Marco Belli racconta dodici anni di Elba Book, il festival che ha fatto dell’editoria indipendente e del Mediterraneo un laboratorio culturale. Dopo l’edizione 2026, il progetto si prende un anno di pausa.

Ogni isola modifica il mare che credevamo di conoscere. Da siciliana pensavo di sapere cosa fosse il Tirreno. Poi ho cominciato a frequentare l’Elba, ospite di Elba Book, un festival che rappresenta, da dodici anni, un laboratorio permanente intorno all’editoria indipendente, alla traduzione, al Mediterraneo e all’idea che la letteratura possa ancora essere una forma di cittadinanza. Torno qui da tre edizioni e ogni volta ho l’impressione che il viaggio cominci molto prima dell’approdo, lo capisco nel modo in cui il mare cambia ai miei occhi.

Dicevo, da siciliana il Tirreno che conosco è quello delle Eolie, ha una luce vulcanica, profonda, un paesaggio che ha sempre l’impressione di nascere sono gli occhi di chi lo guarda, nel momento stesso in cui lo guarda; porta con sé il respiro aperto delle isole che sembrano galleggiare nel vuoto. Quello dell’Elba, invece, è un Tirreno diverso. Più raccolto,  minerale, attraversato dalla memoria dell’estrazione, miniere, granito. Basta arrivare al Lago Rosso perché il paesaggio sembri contraddire ogni idea convenzionale di natura. L’acqua assume il colore dell’ematite, le pareti raccontano secoli di miniere, come se la montagna esponesse in bella vista il proprio sistema circolatorio. Poco distante, a pochi metri dalla riva, davanti a Pomonte, un relitto continua a ossidarsi lentamente sotto la superficie, è l’Elviscot, un mercantile naufragato nel 1972 presso lo scoglio dell’Ogliera, oggi visibile facendo semplice snorkeling. È un’immagine che mi torna spesso alla mente durante i giorni del festival: la cultura, come il mare, conserva. Nulla scompare davvero, ma cambia forma, sedimenta e riaffiora.

Forse è anche per questo che Elba Book non ha mai dato l’impressione di essere un semplice festival letterario estivo. In un panorama spesso dominato dalla presentazione del libro come rito promozionale, qui la letteratura continua a essere trattata come una pratica pubblica. Non soltanto un oggetto da raccontare, ma uno strumento attraverso cui leggere i territori, le trasformazioni sociali. Viene in mente ciò che scriveva Predrag Matvejević in Breviario Mediterraneo: che il mare non è una geografia, ma una stratificazione di civiltà. Elba Book sembra partire dalla stessa intuizione: un’isola non è un margine, è un punto di osservazione.

Il titolo di questa edizione – che si è svolta a Rio nell’Elba dal 21 al 24 luglio – è stato Naviganti. Navigante è colui che accetta l’incertezza della rotta (anche in tempi di gps, il mare continua a concedersi il lusso dell’imprevedibilità), attraversa confini senza ridurre la complessità del mondo. Dodici edizioni sono abbastanza per costruire una tradizione, ma anche per interrogarsi sulla sua necessità. La sensazione, quest’anno, era che ogni incontro fosse attraversato da una domanda silenziosa. Non quella, banale, sul futuro del festival, ma sul significato stesso della durata. Continuare non coincide sempre con il ripetersi. Talvolta la fedeltà a un progetto passa attraverso un’interruzione, un tempo di sospensione che impedisce alle pratiche culturali di trasformarsi in abitudine.

In questo senso la dodicesima edizione ha avuto il carattere dei finali che non chiudono davvero, ma preparano un’altra sintassi. Una pausa, più che un epilogo. Del resto, ogni navigazione conosce il valore dell’approdo soltanto perché conosce quello della ripartenza.

È da questo punto della rotta che nasce la conversazione con Marco Belli, direttore artistico di Elba Book: un dialogo sul Mediterraneo come spazio politico e culturale, sulla bibliodiversità come pratica democratica, sul rapporto tra un festival e il territorio che lo ospita, e sul significato di fermarsi proprio quando sembrerebbe più naturale continuare.

Il tema di quest’anno è stato “Naviganti”, ma il programma ha suggerito che il Mediterraneo non sia soltanto uno spazio geografico: è un archivio di conflitti, di lingue, di approdi e di responsabilità. Quanto è stato importante costruire un festival in cui la letteratura non osserva il presente da lontano, ma sceglie deliberatamente di attraversarlo?

Abbiamo scelto il tema Naviganti perché ci sembra una parola capace di raccontare il nostro tempo e, allo stesso tempo, di indicare una direzione. Essere naviganti oggi significa attraversare un mondo complesso, segnato da guerre, migrazioni, cambiamenti climatici, rivoluzioni tecnologiche e profonde trasformazioni sociali. Il Mediterraneo, da sempre al centro della storia di Elba Book, è il luogo simbolico del nostro viaggio che attraversa la domanda attorno alla nostra cittadinanza che oltre essere italiana ed europea, crediamo sia anche e soprattutto mediterranea. Vogliamo ripensare il Mare Nostrum come uno spazio di incontro, di scambio e di approdo, non solo quello del conflitto, di morte e di colonizzazione. Per noi il navigante non è solo chi attraversa il mare, ma chi sceglie di non fermarsi davanti ai confini, di mettersi in ascolto dell’altro, di esplorare nuove idee e nuovi linguaggi con curiosità e spirito critico. Il Mediterraneo diventa allora una biblioteca liquida, aperta alle correnti della cultura e dell’immaginazione. Essere naviganti oggi significa attraversare confini senza smettere di restare umani. Come festival culturale abbiamo sempre preso posizione su alcuni temi scottanti del presente assumendoci la responsabilità di incentivare una discussione pubblica che a volte è stata aspramente criticata sul territorio. Pensiamo che pensarsi atto di resistenza contro la semplificazione per restituire complessità ai fenomeni in luoghi dove possono interagire i corpi come le piazze, sia un dovere civico e democratico.

Elba Book continua a essere uno dei pochi festival in cui gli editori indipendenti non costituiscono il contorno del programma, ma il suo vero centro. In un momento in cui il mercato editoriale tende sempre più alla concentrazione, pensi che oggi difendere la bibliodiversità significhi anche difendere un diverso modo di costruire il dibattito pubblico?

In questi dodici anni il rapporto tra editoria indipendente, pubblico e territorio è cresciuto in modo significativo. Quando Elba Book è nato, parlare di bibliodiversità significava soprattutto rivendicare uno spazio per quelle realtà editoriali che faticavano a trovare visibilità nei grandi circuiti distributivi e mediatici. Oggi la consapevolezza del valore dell’editoria indipendente è certamente aumentata: i lettori sono più curiosi, cercano cataloghi riconoscibili, qualità editoriale e proposte capaci di offrire punti di vista originali. Anche il territorio è diventato parte integrante di questo percorso. Il festival ha costruito negli anni una relazione stabile con la comunità locale, dimostrando che un evento culturale può generare partecipazione, creare reti e contribuire allo sviluppo del territorio, mettendo in dialogo dimensione locale e respiro internazionale. Detto questo, la bibliodiversità non è una conquista definitiva. Resta una sfida quotidiana.

Le difficoltà legate alla distribuzione, alla concentrazione del mercato editoriale e alla visibilità delle piccole case editrici continuano a essere molto forti. Difendere la bibliodiversità significa difendere il pluralismo delle idee, delle voci e delle narrazioni, perché un ecosistema editoriale ricco e variegato è una condizione essenziale per la vitalità della democrazia e della cultura. Festival come Elba Book hanno proprio questo compito: creare occasioni di incontro tra editori, autori e lettori, dare spazio a progetti editoriali di qualità e ricordare che la ricchezza culturale nasce dalla diversità, non dall’omologazione. Più che una battaglia conclusa, la bibliodiversità è un impegno permanente, che richiede la partecipazione di tutti gli attori della filiera del libro e, soprattutto, dei lettori. 

Elba Book è un festival che nasce su un’isola ma sembra lavorare contro ogni idea di isolamento: mette in relazione traduzione, ricerca, scuole, editoria indipendente, storia locale e scenari internazionali. C’è una scelta precisa nel pensare il festival come un luogo di connessioni, più che come una semplice rassegna di libri?

Assolutamente sì. Volevamo smarcarci dalla solita forma della kermesse letteraria estiva, una sommatoria di presentazioni di libri. Vogliamo un festival-laboratorio per essere tutto l’anno un presidio di promozione della lettura per ispirare buone pratiche sul territorio. Elba Book da subito è stato luogo di connessioni. L’edizione 1 fu inaugurata alla presenza dell’allora sindaco Claudio De Santi e del vicesindaco e assessore alla cultura della mia città, Ferrara, Massimo Maisto. L’anno dopo a Ferrara siglammo un patto di amicizia tra i due comuni. Grazie a quel gemellaggio, per molti anni Elba Book Festival è stato presente all’interno del Festival Internazionale di Ferrara, ampliando il proprio orizzonte e costruendo relazioni preziose. Dalla seconda edizione, grazie a un’idea di Roberta Bergamaschi, proponemmo alla famiglia Claris Appiani di istituire un premio dedicato alla memoria di Lorenzo. Arrivò il loro generoso consenso e nacque il Premio Lorenzo Claris Appiani per la traduzione editoriale. Oggi il premio è giunto all’undicesima edizione e si è conquistato un posto importante nel panorama nazionale dedicato a quel meraviglioso mestiere dell’autore invisibile. Fin da subito abbiamo trovato un sostegno nell’Università per Stranieri di Siena e, dopo alcune edizioni, abbiamo avuto l’onore di accogliere Ilide Carmignani, tra le più autorevoli traduttrici italiane contemporanee: prima madrina del premio e poi membro permanente della giuria. Grazie a Ilide, da anni l’annuncio del vincitore del Premio Lorenzo Claris Appiani avviene al Salone del Libro di Torino, in altre parole, il nome di Rio e del Premio Appiani è entrato in una delle più importanti vetrine letterarie d’Europa. È iniziata da subito anche una collaborazione con il Consorzio Comieco (il più grande in Italia per il riciclo della carta) e Carlo Montalbetti che concepì anni dopo il Premio Demetra che sarà seguito per noi, in maniera egregia, da Giorgio Rizzoni. Abbiamo avuto in piazza Matteotti cinque edizioni, immaginando che la letteratura possa essere uno strumento di coscienza ambientale attraverso lo sguardo dell’editoria indipendente italiana. Nel 2018 abbiamo anche contribuito alla nascita di una rete che oggi unisce festival di quattro regioni italiane: Sardegna, Emilia-Romagna, Lombardia e Veneto. La Rete Pym. Una piccola costellazione culturale che continua a crescere e a dialogare. Siamo riusciti a strutturarci, a diventare una squadra e ha mettere in campo progetti di promozione della lettura concreti. Sempre nel 2018, grazie agli incontri promossi insieme alla Regione Toscana sui temi dell’ambiente, dell’istruzione e della cultura, contribuimmo concretamente alla nascita dello SMART – Sistema Museale dell’Arcipelago Toscano, che allora era poco più di un progetto sulla carta. Abbiamo collaborato con l’Istituto Penitenziario di Porto Azzurro, lavorato con gli istituti scolastici superiori dell’isola e affiancato al programma letterario mostre, rassegne di documentari, trekking letterari e numerose iniziative culturali in giro per l’Elba. Abbiamo siglato, nel dicembre 2024 grazie al prezioso lavoro della nostra Francesca Bartocci, il Patto per la Lettura dell’Isola d’Elba, uno strumento di governance per promuovere la lettura e creare una rete tra tutti i soggetti coinvolti. L’obiettivo del patto è quello di rendere la lettura un’attività diffusa e apprezzata sull’isola, coinvolgendo enti locali, scuole, librerie e altri attori culturali.

Ogni edizione di Elba Book sembra aggiungere un tassello a un discorso che dura da oltre dieci anni. Guardando al percorso del festival, quale domanda senti di aver finalmente imparato a porre, e quale invece continua ostinatamente a restare senza risposta?

Radici, Luoghi, Vuoto, Fatica, Meraviglia, Mappe, Attenzione, Chiavi di volta, quest’anno Naviganti: sono alcuni dei concetti a cui siamo approdati in questi anni, temi che ci hanno aiutato a raccontare il presente, ma anche la nostra storia. I naviganti tracciano rotte attente, consultando con fatica e stupore portolani sgualciti, per cercare la voce dei luoghi e ridare loro un senso che a volte sembra perduto per sempre. Credo che forse la domanda che abbiamo imparato a porre sia quella indirizzata a luoghi, quella che invece continua a restare senza risposta è come ridare fiducia al territorio e a chi lo abita per combattere una permanente frustrazione del margine.

Un festival come Elba Book vive anche della sua capacità di cambiare forma nel tempo. C’è la sensazione che questa edizione abbia il sapore di un passaggio, forse di una chiusura, forse di una trasformazione.  Se il viaggio dovesse continuare, quale direzione senti ancora inesplorata?

Credo che decidere di fermarci per un anno sia un passaggio doveroso, un tempo per realizzare impegni rimasti in sospeso, per recuperare le energie, per guardare con occhi lucidi i dodici anni percorsi. Per noi mantenere i risultati raggiunti negli anni non è più sufficiente, il livello dell’evento si mantiene alto, ma lo sviluppo si è fermato, mentre l’ambizione è quella di alzare ancora di più l’asticella. Credo che per tutti ci sia bisogno di una discontinuità: per noi, ma anche per il territorio. I libri ci insegnano che ogni storia ha bisogno di pause, di respiri e di silenzi. Ci piacerebbe nel 2028 fare un festival più diffuso, interconnesso e ampio su tutto il comune di Rio, per fare questo bisogna migliorare infrastrutture e organizzazione logistica. Magari in un futuro potremmo immaginare un festival su tutta l’Isola d’Elba eleggendo Rio a piccola capitale dell’editoria indipendente italiana.

L'articolo Elba Book 2026, Una biblioteca nel mare proviene da Minima et Moralia.

Quattro persone e una macchina per le pulizie. Notturno nel retro di una macelleria industriale illuminato dai neon. Nessuna overture musicale, nessuna cornice narrativa, solo l’atto del lavoro. È in questo spazio concreto che ha inizio “Prendre Soin” di Alexander Zeldin, il primo capitolo della Trilogia della disuguaglianza (già raccontata nei due precedenti Love(2016) e Faith, Hope and Charity (2019). È un inizio di precisione quasi coreografica, in cui il quotidiano è osservato come fosse un rito minimo, un’azione che rivela caratteri più di quanto mille parole potrebbero fare. Da quel gesto, dal modo in cui ognuno si avvicina alla macchina, si disegna un piccolo atlante dell’umano: c’è chi si muove con timore, come se ogni leva potesse nascondere una trappola; chi procede con un’efficienza forzata, quasi a volersi proteggere; chi ostenta sicurezza perché è costretto a farlo, e poi c’è chi si ritrae, rinunciatario.

Quattro modi di stare al mondo – Louisa, Susanne, Philippe, Esther – che bastano a costruire la prima mappa dello spettacolo. I quattro lavoratori entrano nella loro routine: quattordici giorni – o meglio, quattordici notti -tra turni, pause, micro-rituali. I giorni si accumulano come una sostanza scenica: la ripetizione diventa struttura, il tempo si dilata, la scena respira insieme agli attori. A poco a poco, emergono frammenti di vita esterna. Una figlia lontana, l’impossibilità di essere presente nella vita dei propri cari per via del lavoro, la richiesta di un piccolo prestito ai colleghi, forse l’assenza di una casa dove poter dormire. Non sono mai racconti, ma schegge, accenni che filtrano dentro la trama del lavoro. È così che Zeldin lascia che la condizione sociale si trasformi in condizione drammatica, quella dei lavoratori interinali, figure che vivono nell’intervallo, nella precarietà contrattuale e affettiva più assoluta. Sul palco, questa figura diventa specchio di un’intera società: non più il lavoratore come soggetto politico, ma come individuo in prestito, costretto a esistere nel ritmo impersonale della produzione. Non si parla di povertà, non si mostra la miseria: semplicemente, il tempo del lavoro occupa tutto, e la vita scivola ai margini.

L’effetto è più inquietante di qualunque discorso politico. Quando il tempo della scena coincide ormai con il tempo dell’esistenza, lo spettacolo cambia tono. La luce si fa più bassa, l’aria più densa. I bisogni di ognuno si rivelano non come confessione ma come sintomo – disturbante l’amplesso che senza preamboli si rivela allo spettatore – fino ad arrivare  alla scena finale – un precipizio visivo e sonoro, un momento di horror puro che esplode senza avvertimento. Non c’è sangue né urlo, ma la percezione netta che l’umano e la macchina si siano confusi, che il lavoro abbia divorato ogni residuo di vita. È un finale che lascia il pubblico immobile, privo di catarsi.

L’orrore è la lucidità stessa con cui lo si riconosce. Chi conosce Zeldin ritrova in questo lavoro la continuità della sua poetica, ma anche una maturità nuova. Da Beyond Caring (2014) – che già portava in scena i lavoratori precari dei contratti “zero hours” – a Love, ambientato in un centro di accoglienza temporaneo, fino a Faith, Hope and Charity, dove una mensa popolare diventava microcosmo sociale – il suo teatro ha sempre abitato i margini del nostro mondo. Ma la sua forza è nell’assenza di retorica. Zeldin non rappresenta il reale, lo attraversa. Il suo è un teatro documentario senza documento, un teatro sociale senza ideologia che non imita la realtà ma crea le condizioni affinché essa accada davvero davanti ai nostri occhi. I suoi lavori, infatti, nascono da una scrittura che si costruisce insieme agli attori, sono sempre opere collettive.

Il realismo radicale e privo di mediazioni di Zeldin trova poche corrispondenze nel teatro italiano, dove anche quello più politico, tende ancora a cercare un filtro simbolico, un’immagine metaforica, un gesto concettuale. L’iperrealismo del regista inglese è invece un atto di fiducia: nel pubblico, nel tempo, nella concretezza. La sua direzione, asciutta e compassionevole, guida gli attori verso una verità collettiva che si costruisce per sottrazione. A questo punto verrebbe da chiedersi cosa sia la verità nel teatro. Nelle opere di Zeldin la verità appare come l’accordo fragile tra chi guarda e chi si lascia guardare, che poi è ciò che succede con uno spettacolo quando è autentico, non è mai opinione o messaggio, è semplicemente realtà che si manifesta. Il metodo di Zeldin – costruire il testo a partire dalle improvvisazioni, dalle biografie, dai gesti degli attori – rende questa verità ancora più tangibile. Le parole non spiegano, accadono. Ogni dialogo sembra trovato, non scritto e la realtà che si percepisce non deriva dall’imitazione, ma dalla fiducia che qualcosa di vero possa emergere tra i corpi, nel tempo del loro stare insieme.

Le quattro repliche pratesi, dal 23 al 26 ottobre, inaugurano la nuova stagione del Metastasio: non una semplice apertura di cartellone, ma un atto di poetica. Scegliere Alexander Zeldin come primo titolo significa dichiarare una fiducia nella scena come luogo di verità, un’idea di teatro che non cerca consenso ma presenza. Queste date – prima nazionale e, insieme, uniche repliche italiane, seguite soltanto dalle serate al Teatro Due di Parma il 30 e il 31 ottobre – assumono così il valore di un gesto curatoriale preciso: portare in un teatro pubblico un’esperienza che solitamente in Italia troverebbe spazio solo nei circuiti festivalieri.

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La cupola geodetica illuminata da luci soffuse, sembra respirare. Al suo interno l’aria vibra di frequenze e riflessi: un paesaggio sonoro e visivo prende forma, lento e avvolgente, come se la musica avanzasse fisicamente, facendosi spazio tra il pubblico. In questa atmosfera rarefatta – non poteva essere diversamente – Andrea Laszlo De Simone ha presentato ufficialmente il suo ultimo album, Una lunghissima ombra (42 Records), in due giornate di ascolto collettivo, in cui suono e immagine si sono incontrati, fondendosi in un’unica materia. Quando il film omonimo ha cominciato a scorrere sullo schermo le note si sono assemblate con le immagini – paesaggi urbani, frammenti di interni privati, figure lontane, scorci di strade. La grana imperfetta della pellicola a restituire un senso di prossimità, come se tutto avvenisse in una dimensione sospesa tra intimità domestica e visione cosmica. Musica come un continuum, senza cesure. Le orchestrazioni che si aprivano e si richiudevano lentamente, lasciando emergere la voce di Andrea Laszlo De Simone, sussurrata, poi di nuovo sommersa nel tessuto degli archi e dei cori. I suoni, proiettati in ogni direzione del piccolo rifugio allestito per questo evento speciale lo riempivano fino a renderlo uno spazio vivo, tridimensionale, non un contenitore, ma un corpo risonante.

Due giornate, ciascuna con sei slot di proiezioni/ascolto – con un pubblico di massimo dodici persone – per un totale di centocinquanta ascoltatori, tra i fortunati che nella lunga lista d’attesa sono riusciti a vivere questa esperienza di tempo condiviso, un esercizio di concentrazione collettiva, espressione che, alla luce del presente, suona come un concetto quasi irreale. Solo il fluire continuo della musica, il ritmo naturale di un respiro, un tipo di attenzione ormai raro, quella che non cerca distrazioni, ma durata.

Nel panorama musicale di oggi, dominato da fugacità e frammentazione, Andrea Laszlo De Simone rappresenta certamente una presenza singolare. Il cantautore torinese ha saputo costruire un percorso musicale estremamente originale, che va dal pop orchestrale al progressive, conquistando un seguito appassionato anche oltre i confini italiani. In Francia, ad esempio, la critica lo considera ormai una voce ben riconoscibile, capace di fondere l’intensità della canzone d’autore con la solennità di un linguaggio orchestrale e lo dimostrano anche i tanti riconoscimenti ricevuti tra cui il Premio César del 2024 per la colonna sonora del film Le Règne Animal di Thomas Cailley.

Dopo l’esordio nel 2012 con  Ecce Homo, disco sperimentale autoprodotto, nel 2017 pubblica con 42 Records l’album Uomo Donna e alla fine del 2019 produce e pubblica Immensità, una suite tra il pop e la musica classica, che gli conferisce il plauso della critica internazionale (le etichette con cui esce in Francia, Belgio, Regno Unito, Stati Uniti e Canada sono Ekleroshock e Hamburger Record). La popolarità in Italia, arriva nel 2021 con la ballad Vivo che lo consacra  a voce amatissima al di un culto discreto ma ben radicato in un pubblico assolutamente trasversale e molto fedele. È qui che si colloca questo, tanto atteso, ultimo lavoro, un disco – per un totale di diciassette tracce che oscillano tra suite orchestrali e riflessioni interiori – e un poema visivo fatto da quadri filmici, definito da lui stesso “Un progetto audiovisivo in cui ho provato a portare alla luce i pensieri intrusivi, quelli che sono costantemente presenti dentro di noi anche quando stiamo pensando ad altro e che finiscono per proiettare lunghe ombre sulla nostra esistenza”.

Dal punto di vista timbrico, De Simone resta fedele a un impianto orchestrale stratificato, costruito attorno a corde, fiati e cori, ma introduce una dimensione più elettronica, quasi ambientale, che agisce come tessuto connettivo. Ne risulta un suono molto denso ma mai affollato, in cui la voce perde la funzione di guida per diventare parte del paesaggio: il canto si dissolve nella materia orchestrale.  Una lunghissima ombra è la conferma che un disco può essere ancora un viaggio, non solo un contenuto.

A questo punto sarebbe necessario aprire una breve parentesi sul tema della nostalgia e della vertigine,  aspetti che nella poetica di De Simone ritornano con frequenza. Un sentimento universale ed eterno certo, ma che da Mark Fisher in poi, con i “passati che continuano a infestare i futuri perduti” ha assunto un significato nuovo, quasi strutturale. Non più semplice memoria, ma eco di un immaginario interrotto, di un futuro che non si è mai realizzato. È una condizione che appartiene in modo particolare a quella generazione che, tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, ha vissuto in tempo reale il passaggio dall’analogico al digitale – dall’ascolto fisico, tangibile, all’esperienza astratta e compressa dello streaming. Scrivere della nostalgia, o metterla in musica, è sempre un gesto rischioso. Si può facilmente cadere nell’autocompiacimento, nella retorica del passato come un momento migliore. Andrea Laszlo De Simone, invece, riesce a trattare questo sentimento con una disciplina rara, come se lo isolasse in una camera acustica, impedendogli di dilagare.

In Una lunghissima ombra la nostalgia non è mai nostalgia di qualcosa di preciso, ma una vibrazione sottile, una frequenza di fondo che attraversa tutto il disco senza dominarlo, è una nostalgia costruita attraverso il suono, non attraverso il racconto e si manifesta nei tempi dilatati, nella scelta di armonie sospese, in quegli intervalli che sembrano trattenere la risoluzione per un istante più del necessario. Gli archi e i cori, disposti in piani sonori ampi ma calibrati, evocano una memoria collettiva più che personale; i riverberi lunghi, quasi liturgici, restituiscono la sensazione di uno spazio che si allontana lentamente. Anche la voce partecipa a questa idea di distanza: non parla dal passato, ma da un tempo intermedio, un luogo in cui tutto è ancora in movimento. Ogni brano è come una variazione su un sentimento che non si lascia mai dire del tutto; e proprio in questa misura, in questa capacità di circoscrivere l’emozione dentro un linguaggio rigoroso, si trova la forza del suo lavoro. Tra le tracce: Ricordo tattile, La notte, Colpevole, Un momento migliore e, su tutte, la superba Pienamente, in cui l’arrangiamento e la voce nella loro “pienezza” evolvono in un minimalismo elettronico che ricorda molto le sonorità trip hop dei Portishead di Third.

Quando la musica finisce resta l’immagine o meglio l’idea di una lunghissima ombra: il tempo che passa e lascia una proiezione del sé che si allunga sulle cose, sugli affetti, o forse solo quella parte di ognuno di noi che sfugge alla luce, che non si mostra e, tuttavia, definisce la nostra forma.

L'articolo Una lunghissima ombra, il nuovo album di Andrea Laszlo De Simone proviene da Minima et Moralia.

Davide Brullo, in un articolo riguardo al paesaggio della riviera romagnola, uscito ne Il giornale nel 2017, esemplifica perfettamente il momento in cui Pier Vittorio Tondelli fece un’operazione di cambiamento radicale degli immaginari. In netta controtendenza con una tradizione di gusto che relegava la spiaggia adriatica ad una sorta di versione deficitaria di quella tirrenica e di altri mari di culto, come Genova e Capri, decise di rompere con un’immagine canonica oramai irrigidita in se stessa, o altrimenti mai descritta con dovizia, con statuto di dignità, relegata ad una invisibilità per eccesso di alternative apparentemente più attrattive.

Tondelli affronta de visu il tema della Riviera nel suo saggio Cabine! Cabine!, nel quale offre un campionario degno di un filologo la tradizione di questo paesaggio naturale/esistenziale, ritorna sull’argomento rendendo omaggio alla complessità del paesaggio della riviera, a sua volta esaltato nel tributo, tra kitsch e sublime, del suo romanzo Rimini:

Un aspetto che colpisce nelle rappresentazioni marine degli autori di cui abbiamo finora parlato (della Riviera, come Panzini, Oriani, Moretti, ndr) – si tratti di imprese guerresche, di battaglie, come di naufragi o di battute di pesca – è l’uso abbondante di immagini terrestri, se non addirittura contadine. Attraverso l’uso di metafore e similitudini, il madre Adriatico pare un prolungamento della campagna romagnola. C’è una continuità fra la terra e l’acqua, rintracciabile non solamente in espressioni di uso comune, ma in sensazioni e immagini ben più interessanti:

“Ora il mare, aperto davanti a me, mi pare una strada la quale conduca in giro per tutto il mondo” (Panzini).

Un luogo da cui parte e ritorna ogni direzione ed evento, nel puro aperto come nel puro chiuso: Alfredo Panzini, Mario Moretti, il gruppo dei poeti de “Sul porto” (Ferruccio Benzoni, Stefano Simoncelli) ritraggono da testimoni ed abitanti della riviera, suoi cantori, una possibile infinità di variazione, che contraddice il costante ed estremamente stereotipato modello da cartolina, il carnevalesco estivo come il suo grigio crepuscolarismo autunnale, assorbendo dimensioni solo apparentemente opposte:

Ti immagino sui dispersi sentieri di sabbia/ che, invece di avanzare, indietreggiano/ diventando sponda di canale, chiusa/ o porta vinciana che è ormai l’alba/ e urla da non so quale faro la sirena/ che annuncia l’acqua alta e mi sveglia (Stefano Simoncelli)

Come questi versi sonnambolici esemplificano, ci troviamo di fronte ad una frontiera perpetua sul mondo, tra mondi, una stazione che esalta il periferico sul centrale, in cui vi si trova un’inedita convergenza tra vita e morte, tra fisicità sensoriale ed evanescenza spirituale, tra la spiaggia come invasione di corpi e la riga scheletrica del mare che ci osserva come portale metafisico, sbarramento, soglia.

È a questo paesaggio che si è rivolta la ventisettesima edizione del Riccione TTV Festival – progetto promosso da Riccione Teatro in collaborazione con il Comune di Riccione – Romagna per la direzione artistica di Simone Bruscia  e in programma dal 30 agosto allo scorso 30 ottobre.

Tra gli omaggi di questa edizione – che ha visto protagonisti, tra gli altri, Toni Servillo, Marco D’Agostin, Lucia Calamaro e Licia Lanaera – è stato dedicato un importante focus intorno alla figura di Pier Vittorio Tondelli e a quello specifico cosmo chiamato Riviera, quasi un diorama mentale che accomuna una serie di scritture – quella tondelliana per l’appunto – ad un immaginario fotografico che ha la sua scenografia principale in questi precisi luoghi.

Un quadro generale in parole e immagini di una zona che pare essere tanto un centro vacanziero, quanto una terra di confine. Il poeta romagnolo Ferruccio Benzoni la chiamava “un piancito di scaglie di mare”: un luogo con un mare pavimentato. Un umore e colore del mare in minore, che gioca tanto sul tenue riverbero della sua lateralità, che sul paradosso della sua satura opulenza ha caratterizzato un immaginario collettivo, l’idea stessa del cosa sia “balneare”.

A coniugarsi con la scrittura le opere di Massimo Vitali, Yuri Ancarani, Claude Nori e Luigi Ghirri, come un grande murales commissionato dal Comune di Riccione a uno dei più celebri disegnatori italiani, Alessandro Baronciani, che a sua volta lega la scrittura di Pier Vittorio Tondelli ad uno dei suoi luoghi dell’anima. Del resto, è stato proprio Tondelli colui che raccontato ed esaltato, più di chiunque altro, la Riviera romagnola, elevandola a mito quanto allo stesso tempo decantandone tutta la complessa contro-mitologia che le appartiene: i suoi doppi fondi, i suoi chiaroscuri, con frasi materiche, a campitura di colore intenso. l’ironia sprezzante verso una immagine della costa adriatica che era falsata da molteplici disattenzioni, o da clichè che era bene portare all’estremo per manifestarne il rovescio e la sua essenza.

Per la spiaggia libera di piazzale San Martino, Baronciani ha realizzato una serie di grandi pannelli liberamente ispirati alle opere in cui Tondelli ha raccontato la Riviera: l’indimenticato romanzo Rimini, ma anche alcuni scritti pubblicati nell’antologia Un weekend postmoderno, sulla rivista «Rockstar» e nel catalogo della mostra Ricordando fascinosa Riccione, una mostra antologica del 1990, in cui Tondelli si impegnò a dare con rigore e sorpresa un omaggio alla città, alla naturale variazione che questo paesaggio imponeva nella memoria di chi lo ha cantato, scritto, pensato, vissuto, subito o esaltato.

In una striscia a fumetti, vengono condensate le atmosfere tondelliane e l’attrazione esercitata sullo scrittore di Correggio dall’aspetto sempre mutevole della Riviera: da un lato la frenesia solare, elettrica della canicola estiva, dall’altro la brumosa inquietudine sottile di tutti i suoi “fuori stagione”.

Sin dal titolo, l’installazione (il progetto di arte urbana sulla spiaggia è promosso da Riccione Teatro e Geat in collaborazione con Comune di Riccione) ricongiunge idealmente la spiaggia allo Spazio Tondelli, il teatro di Riccione, su cui Baronciani nel 2016 ha disegnato un gigantesco murale dedicato all’immaginario di Riccione, a Tondelli, alla magia congegnata nella pratica teatrale.

SULLA SPIAGGIA NELLO SPAZIO

Storia a fumetti di Alessandro Baronciani

Il primo ricordo che ho di Alessandro Baronciani legato al TTV è una fredda primavera del 2016 e il muro esterno di un luogo in divenire, il futuro Spazio Tondelli. L’immagine di una ragazza obliqua e fluttuante e tra i capelli la scritta “Senza temere l’utopia”. Com’è nata quell’opera e, più in generale, la collaborazione con il TTV?

Nel 2016 il comune di Riccione e Simone Bruscia (direttore artistico del TTV dal 2010, nda), mi hanno chiamato a partecipare ad una riunione. In un primo momento non avevo capito di che dimensioni dovesse essere il murale che mi avevano commissionato. Solo in un secondo momento ho realizzato quanto sarebbe stata grande l’opera. Non avevo capito che desiderassero una cosa mia, che la si volesse per sempre. (sorride). La consapevolezza è arrivata durante questa riunione fiume in cui abbiamo cominciato a fare emergere idee su idee, sul come, su cosa fare e non fare su questa parete: ero comunque convinto che fosse un’opera temporanea e invece si è trasformata nel mio primo disegno a tempo indeterminato per un comune.

L’idea era quella di richiamare nel cappotto di Tondelli tutti quegli oggetti che hanno reso famosa Riccione: la perla dell’Adriatico, il libro di Tondelli Senza temere l’utopia, che era uno scritto inerente la sua biografia, la piramide del Cocoricò, che è un triangolo, una piramide messa all’interno di questo cappotto come se contenesse tutti gli oggetti della storia moderna di Riccione. Dunque il faticoso processo di costruire questa immagine per la prima volta, essendovi costruita anche una impalcatura per disegnare, fatto a me inedito, una vera e propria prima volta proprio come modalità di lavoro.

A tratti, avevo un poco paura a salire su quell’impalcatura, su quelle piccole scale. La conclusione di questo festival è avvenuta con il “Concerto disegnato”, in collaborazione con Colapesce, che apriva il TTV del 2016. Sono letteralmente sceso allora dall’impalcatura per conseguentemente entrare a teatro. Fu bellissimo: un sold out, la gente che aspettava fuori da tempo… Quindi, il pensiero di avere un’opera in giro per questa città è stato emozionante.

In occasione della 27esima edizione del premio Riccione hai realizzato un’opera diffusa: “Sulla Spiaggia nello spazio”. 

“Sulla Spiaggia nello spazio” è un’installazione che si trova sulla spiaggia di Riccione. Gira intorno a questo edificio malmesso che aveva bisogno di una protezione. Doveva richiamare l’attenzione sullo Spazio Tondelli che in questo momento è in ricostruzione, in ampliamento. Mentre aspettiamo che lo spazio Tondelli torni alla città, mi era venuto in mente di costruire questo tempo infinito che passa da stagione a stagione, con una ragazza che cammina sulla spiaggia nei vari momenti dell’anno. Sotto la neve, sotto la pioggia, d’estate, a primavera.

Le storie che accadono attorno a questa ragazza, gli amanti, la gente che fa festa, i bambini che giocano, sono tutti momenti differenti della vita di Riccione. La quale è a sua volta la vita della Riviera, la vita che trovi in tutto l’Adriatico, da Venezia fino a Santa Maria di Leuca.

La spiaggia non è soltanto uno spazio per l’estate. La spiaggia è un posto indefinito, che ti porta subito nello spazio se ci vai una mattina in inverno. È la cosa più metafisica che puoi incontrare, in pochi passi, in cinque minuti in bicicletta. Già con questi semplici mezzi, puoi trovarti in uno spazio fuori dalla realtà, quasi lunare… negli scritti di Tondelli si nota che egli avesse capito ed intuito questo. Parlava della spiaggia di Riccione in particolare come un luogo surreale, con questi giochi infiniti per i bambini, che d’inverno diventano non luoghi, non praticabili, un po’ per il freddo, un po’ perché sono chiusi: i castelli o gli spogliatoi dei bagnini.

Diventano come delle piccole case, degli oggetti indefiniti. Mi viene sempre in mente a riguardo De Chirico, quando nel suo saggio sulla metafisica parla di cosa succede ad una persona che perde la memoria, che entra in una stanza e si trova di fronte ad una struttura quadrata, fatta di sbarre, in cui si trova dentro un animale con piume ed ali… e non capisce che quella è una gabbia per un canarino.

Questo accade durante l’inverno, o durante la primavera, quando questi oggetti non hanno quella funzione per cui sono costruiti. Se pensi anche ai mezzi di comunicazione contemporanei, come whatsapp o la messaggistica istantanea, al loro andare oltre la semplice funzione, a tratti mi sento come un oggetto costruito, che quando non disegna si sente come una spiaggia in un mese in cui non si va al mare. 

Dunque la riviera romagnola più che un luogo uno stato mentale.  

Effettivamente è uno stato mentale quando non finisce per ridursi a mero luogo di intrattenimento. Cosa diventa un parco giochi chiuso, un giardino pubblico dove non puoi entrare? L’aquafan d’inverno (sorride). Aquafan con la neve!

È strano, è come se nel momento in cui la Riviera viene congelata dall’inverno diventi appunto uno stato mentale. 

Com’è stato tradurre – e sintetizzare – in immagini opere quali “Rimini,” “Un weekend postmoderno” e il catalogo “Ricordando fascinosa Riccione”? 

L’idea è nata nel corso della costruzione a fumetti di una storia liberamente tratta dagli scritti di Tondelli di Un weekend postmoderno: articoli poi raccolti in questo libro.

Insieme a Simone Bruscia e al comune di Riccione, allo Spazio Tondelli, abbiamo trovato delle parti più caratterizzanti in cui emergono le cose che Tondelli più amava di Riccione. La mia idea era quella di ricreare una sorta di viaggio nelle stagioni di Riccione, per ricordare alle persone che vengono d’estate che esiste una Riccione d’inverno. Il TTV è uno degli appuntamenti più importanti della stagione invernale, chiamata dai manifesti di quest’anno della città “la bella stagione”. Effettivamente cosa fa la cultura a Riccione durante l’inverno. Anche la cultura è uno stato mentale, un po’ come la Riviera.

Quindi ho voluto sposare il linguaggio del fumetto, per il suo essere sequenziale, con le immagini che vanno avanti nel tempo, che ad un certo punto ritornano inesorabilmente da capo come un ciclo infinito di spiagge: estate, autunno, primavera, inverno. Poi di nuovo, e ciclicamente, nello stesso procedere, sebbene, come sai… le stagioni non sono più quelle di una volta. 

Tu sei di Pesaro. Qual è il tuo rapporto con la riviera romagnola? 

La Romagna per me è sempre stato un posto pericoloso, o almeno ci avevano voluto insegnare questo.

Soprattutto per la mia generazione che era uscita prima con lo spavento della droga, poi con lo spavento dell’aids. Poi noi, che eravamo una città di confine, avevamo moltissima paura delle stragi del sabato sera, i ragazzi che tornavano dalla discoteca e schiantandosi morivano lungo la statale. Ho avuto anche amici più grandi, morti in questi ritorni di cui ti dicevo. Quindi quando è venuto il mio momento, da diciottenne, di uscire la sera ed andare in discoteca, questa cosa veniva percepita dai miei genitori con preoccupazione.

In realtà il “divertimentificio”, le discoteche, il mondo underground era bello, non dico fosse in se proibito, ma sortiva un certo brivido di inquietudine. Il notturno, come nelle foto di Marco Pesaresi, resta un’incertezza, non sai nella notte cosa possa succedere ad un certo punto… Può succedere l’infinito, o ti puoi annoiare altrettanto in modo infinito.

Io ho sempre ascoltato musica alternativa, quindi da Cattolica fino a Rimini le discoteche che mettevano musica alternativa erano numerosissime: Il Velvet, lo Slego. C’erano il Boulevard a Cattolica, poi un altro che negli anni ottanta si chiamava Aleph e faceva dei concerti wave con ospiti incredibili: persino gli Ultravox vennero a suonarci. Gli Ultravox a Cattolica.

Il mio timore verso la Romagna, e allo stesso tempo la voglia di conoscerla, era quasi pari della paura di non tornare più. Nel giro di vent’anni le cose cambiarono profondamente: Il Cocoricò chiuse per un lungo tempo e la stessa sorte toccò alle discoteche intorno alle Colline di Riccione. È stato scritto un bellissimo libro sulle discoteche abbandonate che ti consiglio: “Disco mute. Le discoteche abbandonate d’Italia (a cura di Alessandro Tesei e Davide Calloni, ed. Magenes). 

Il tuo lavoro da fumettista ha sempre avuto un forte legame con la musica, nella stessa misura in cui la letteratura di Pier Vittorio Tondelli andava di pari passo con i suoi ascolti musicali. Un tuo ricordo, se c’è, legato alla figura di Tondelli. E una canzone, o anche più canzoni, che associ a quel luogo preciso.

Personalmente, faccio fatica a distinguere i racconti di Altri libertini dalle storie a fumetti di Pazienza. I temi erano quelli, le droghe erano quelle, Bologna era quella. Quindi per me che sono cresciuto a pane e fumetti il mio Tondelli è stato Pazienza per le storie e contorni che mi ritornavano. Io ed i miei amici lo leggevamo a ricreazione a scuola. Dunque quando leggo Tondell mi viene in mente per associazione di immagini Pazienza.

Fatta eccezione per Rimini, che è la dimensione della Riviera adriatica che poi rivedo negli altri scritti: quel posto senza fine.

La riviera romagnola raccontata da Tondelli è un paesaggio affollato, ma anche “fuori stagione”, che è poi l’emblema della dimensione della periferia. In diversi tuoi lavori, anche come co-autore, penso a “La distanza” (Bao Publishing), affronti questo tema. 

Quest’anno al TTV è stata allestita la mostra fotografica “Anemoia”, in cui erano esposte opere di Ghirri, Vitali, Nori, tanti altri fotografi. Penso che questa esposizione abbia reso più chiaro il concetto di estate riccionese. Un luogo in cui i fotografi invece di fotografare i monumenti fotografano le persone, quindi diventano i turisti stessi i protagonisti della città. Le persone diventano il paesaggio.

Prima citavo Marco Pesaresi, un fotografo che amo molto. “Underground” (Danilo Montanari editore) è uno dei suoi progetti più belli: un lungo e dettagliato reportage sulle metropolitane del mondo, il giro del mondo sottoterra. Immagina di intraprendere un viaggio con questo treno, in questo vagone sotterraneo, e girare tutto il mondo attraverso la metro. L’assenza di un luogo in cui tu riconosci una città, la Tour Eiffel se sei a Parigi, i grattacieli di New York… In assenza di vedere dei luoghi specifici sono le persone stesse a trasmetterti il luogo, il posto, il “dove sei”. Questo è incredibile: capisci di essere in India dagli sguardi, dai colori, dal calore della pellicola fotografica.

Per capire Riccione, questa sorta di stato mentale, bisognerebbe capire non solo le persone che ci vivono, ma anche quelle che vengono qui per trovare una loro dimensione. Tondelli per primo.

L'articolo Del paesaggio e della riviera: la ventisettesima edizione del Riccione TTV Festival rende omaggio a Pier Vittorio Tondelli e alla sua “spiaggia” proviene da Minima et Moralia.

“Tra le rose e le violeè il titolo di una filastrocca di quando andavo all’asilo. Le suore la insegnavano alle bambine che la cantavano facendo il girotondo. Mi piaceva molto. Essendo un maschietto non potevo entrare nel girotondo delle bambine e quando ci riuscivo ero davvero felice. L’incanto veniva rotto dal rimprovero delle suore e dalle urla di scherno degli altri bimbi. Quando tornavo a casa nella mia cameretta giravo in tondo, sognavo e cantavo: «Tra le rose e le viole…»”.

Queste sono le parole di Porpora Marcasciano, attivista militante nei movimenti di liberazione dagli anni 70 a oggi, una delle fondatrici del MIT (Movimento Identità Trans) e autrice di molti testi, tra cui, appunto, “Tra le rose e le viole. La storia e le storie di travestiti e transessuali” (Alegre), libro fondamentale per la conoscenza e per la trasmissione della storia delle lotte, individuali e collettive per la rivendicazione della propria identità.

Introvabile per moltissimi anni, questo libro è di nuovo disponibile, in una nuova edizione riveduta e corretta: cinquant’anni di battaglie raccontate in dieci interviste, dalle prime pioniere alle esperienze delle giovani d’oggi, una testimonianza che racconta l’urgenza e la bellezza del partire da sé come primo passo di ogni prassi politica.

“Non conoscevo questo testo. Ho avuto modo di scoprirlo durante il lockdown, quando Alegre ne ha curato una seconda edizione. È stata una grande, preziosa scoperta, per me”, afferma Fiorenza Menni, attrice e autrice teatrale che insieme ad Andrea Mochi Sismondi crea gli spettacoli di Ateliersi. “Un libro potente, che attraversa la seconda metà del Novecento italiano, raccontandone la storia parallela, quella delle battaglie per l’ottenimento dei diritti civili, una storia invisibile, quasi sotterranea, che è stata fondamentale per l’autodeterminazione di moltissime persone.

Il progetto ha avuto una prima fase a Bologna, nell’autunno inverno 21/22 prima di arrivare in forma di lettura al festival Short Theatre. A Bologna si è costituito un gruppo di lettori e di lettrici con le quali abbiamo potuto dare vita a questa lettura al cosmo. Creare un’atmosfera di attenzione e di ascolto erano il nostro obiettivo principale. Il percorso laboratoriale, in questo senso, è servito a scoprire, a indagare, a inventare modalità per cui le persone che vengono ad ascoltare si trovino coinvolte emotivamente dalla cura che le persone che leggono si restituiscono reciprocamente. Perché, in fondo, fare una lettura ad alta voce significa creare un contesto di persone che si prendono cura dell’ascolto condiviso”.

“Ancora oggi, anche in ambito teatrale, gli spazi per le donne e per le persone trans sono ridotti e asfittici, in un contesto generale in cui la richiesta di prodotti finiti senza nessuna ricerca è molto alta”, come l’Angelo Mai ricorda nella sua brochure teatrale.

Abbiamo incontrato, quindi, Giorgina Pi, regista teatrale, drammaturga e fondatrice del Collettivo Angelo Mai, uno spazio indipendente che ormai è diventato il simbolo della lotta a “ogni discriminazione  rivolta a corpi e vite non conformi al pensiero patriarcale”. La programmazione teatrale di quest’anno ne è una dimostrazione molto concreta.

Amleta, collettivo femminista intersezionale che racconta la presenza femminile nel mondo dello spettacolo, riporta dei dati inquietanti: disparità sulle paghe tra uomini e donne, attrici vittime di violenze da parte di registi e produttori, totale assenza di donne alla direzione di teatri nazionali italiani. La maggiore consapevolezza del fenomeno sta innescando un cambiamento oppure no?

Nonostante la consapevolezza del fenomeno stia diventando più concreta, ancora oggi continuiamo ad operare in un teatro che è interamente in mano agli uomini, viviamo una profonda disuguaglianza di genere – nelle paghe e negli atteggiamenti.

L’Angelo Mai è un centro di produzione artistica, ma soprattutto è un centro di incontro autogestito e quindi, inevitabilmente, è un luogo politico. L’autogestione è il primo passaggio per interrogarsi su quanto il patriarcato ci abbia tolto, perché proprio nell’autogestione si comprendono meglio le modalità in cui si sarebbe potuto vivere, in sistemi più equi, quindi più felici, che non ci sono stati concessi e che ancora oggi non vengono minimamente considerati a livelli istituzionali, ad esempio, nel teatro italiano. In questa prospettiva, la nostra idea di autogestione è un’idea di responsabilità dal punto di vista transfemminista, una responsabilità molto alta che ha a che fare con la possibilità di agire continuamente sul presente e sulle cose che ci accadono.

In questi giorni – 24, 25, 26 marzo – in scena all’Angelo Mai, ci sarà uno spettacolo molto atteso, Of the Nightingale I Envy the Fate della compagnia Motus, con Stefania Tansini – Premio Ubu 2022. Un lavoro che, partendo dalla figura di Cassandra, indaga le molteplicità del femminile, un tema caro e fondante dell’Angelo Mai.

Con questa rilettura del mito di Cassandra i MOTUS ci riportano ad un nodo attualissimo, che è quello che ci parla di come essere corpo femminile e pensiero femminile non conforme al diffuso, imperante desiderio maschile, generi un grande dolore.

Gli spettacoli in programmazione all’Angelo Mai hanno come minimo comune denominatore il senso della condivisione tra persone, compagnie, performance che hanno il desiderio di raccontare qualcosa che non è più così semplice dire, e penso che questo qualcosa sia anche molto urgente. Nella maggior parte dei casi, la capacità di far detonare questi temi ce l’hanno proprio le donne. Penso agli spettacoli in scena da noi, che sono principalmente opere di donne – da “Con la carabina” di Licia Lanera  alle riflessioni di Emilia Verginelli fino alle azioni più intime di ricerca di Elena Basotgi e del suo “senza titolo (mâcher ses mots)”, più legato al mondo della filosofia e della danza.

L’Angelo Mai è un luogo dove le artiste sanno che possono creare disponendo di tutto i tempo di cui hanno bisogno.

È questa la nostra idea di fuori formato: un’esperienza annuale formata da nuclei che hanno la stessa identica importanza, che si tratti di spettacoli,  residenze, laboratori o incontri.

Il 31 marzo, invece, ci sarà un evento dalla portata simbolica molto potente. Il collettivo Ateliersi, propone “Al cosmo lettura in ensemble di Tra le rose e le viole. La storia e le storie di travestiti e transessuali di Porpora Marcasciano”. Com’è nata l’idea di questo spettacolo e cosa vuol dire oggi tornare su questo testo?

L’idea della lettura in ensemble a cura di Fiorenza Menni, intellettuale, regista e interprete, rientra proprio in quella visione di fuori formato che accade all’Angelo Mai: il nostro fuori formato è l’espressione di quel bisogno di quanto il teatro si possa e si debba abitare, in termini di ore, di giorni, periodi di prova e in termini di incontri, di linguaggi. In sostanza, quanto di più attualmente distante dalla normativa e dalla gestione dei teatri pubblici.

Ateliersi e Angelo Mai, due realtà diverse, di due diverse città, si incontrano sul testo di Porpora Marcasciano, figura chiave di un pensiero politico, di una responsabilità e di una visione artistica altra.

Com’è l’Angelo Mai del futuro?

L’Angelo Mai del futuro sarà il luogo dove interrogarsi su come creare nuove, giuste proposte collettive.

L'articolo Quando il personale diventa politico: “Tra le rose e le viole. La storia e le storie di travestiti e transessuali” di Porpora Marcasciano proviene da Minima et Moralia.

Il festival Inequilibrio ha compiuto 25 anni, un’età adulta in cui la kermesse di teatro, danza e arti performative diretta da Angela Fumarola e Fabio Masi conferma il proprio immaginario apolide e sognatore.

L’edizione di quest’anno è stata una sorta di ritorno a casa degli artisti e delle artiste che circa vent’anni fa approdarono al festival come nuovi autori e nuove autrici della scena contemporanea: Silvia Gribaudi, Alessandra Cristiani, Leonardo Capuano, Oscar De Summa, Sacchi di Sabbia e Paola Tintinelli sono solo alcuni dei tanti nomi che dal 21 giugno al 4 luglio scorso sono andati in scena tra Castiglioncello e Rosignano.

Una edizione che avuto il sapore della celebrazione di una lunga storia d’amore, quella tra il territorio e la comunità teatrale (composta da artisti, operatori e stampa) che da tanti anni si raccoglie all’ombra del Castello Pasquini e più recentemente anche nei nuovi spazi teatrali di Rosignano.

Non solo celebrazioni, però, ma anche molte novità, con ben quattordici prime nazionali. Tra queste, il tanto atteso ultimo lavoro della compagnia Frosini/Timpano “Disprezzo della donna. Il futurismo della specie”, andato in scena lo scorso 28 giugno.

Lo spettacolo, una produzione Gli Scarti, Frosini / Timpano, Kataklisma teatro in collaborazione con Salerno Letteratura Festival, è una cantata a due voci che, avvalendosi di una raffinata e insolita selezione di testi futuristi, si trasforma in un grimaldello per entrare nell’estetica dell’avanguardia letteraria guidata, in Italia, da Filippo Tommaso Marinetti. Liberamente tratto da diversi testi e manifesti dello stesso Marinetti, Maria D’Arezzo, Enrica Piubellini, Volt, Depero, Emilio Settimelli, Giovanni Papini, Valentine De Saint-Point, Rosa Rosà, Adele Clelia Gloria, Irma Valeria, Libero Altomare,“Disprezzo della donna” è “Uno spettacolo contro la donna che ostacola la marcia dell’uomo, contro quei fantasmi romantici che si chiamano donna unica, amore eterno e fedeltà, contro il femminismo e contro la famiglia, contro la democrazia e il parlamentarismo”.

“Il Futurismo italiano lo frequentiamo da tanto tempo, è uno scenario che personalmente amo molto” afferma Daniele Timpano “già nel 2005, a seguito di un laboratorio sul tema, tenuto alla Sapienza, avevamo prodotto un cd audio, poi sono arrivate le letture per Rai RadioTre nell’anno del centenario e, infine, l’anno scorso a Salerno Letteratura Festival abbiamo ripreso in mano questi testi ed è nata l’idea dello spettacolo. Del Futurismo italiano, a mio avviso, c’è una conoscenza limitata ai manifesti e molto sbilanciata su Marinetti e sugli anni del primo periodo, tra il 10 e la Guerra. Il nostro desiderio era quello di addentrarci negli aspetti più ambigui di questo movimento letterario: lo spettacolo è un pozzo di San Patrizio di contraddizioni, frasi che sembrano progressiste rispetto a cose dell’oggi, ma allo stesso tempo misogine e irritanti”.

“Ci siamo trovati ad affrontare il futurismo come radice estetica e politica di tante altre correnti in un momento in cui si rimettono in discussione i diritti più ovvi delle donne” afferma Elvira Frosini e aggiunge “Nel manifesto della donna futurista, scritto da Valentine de Saint-Point, il femminismo è definito come “un errore cerebrale della donna” e questo fa capire quanto, anche tra molte di queste autrici, ci fosse più un desiderio di affiancarsi agli uomini che non di emanciparsi concretamente da essi”.

Maneggiare la storia e le sue distorsioni, le sue beffe e i personaggi che l’hanno attraversata è sicuramente una delle virtù artistiche della coppia Frosini/Timpano, come dimostrato in precedenti lavori, dal celebre “Acqua di colonia”, in cui il duo si confronta con il tema del colonialismo a “Ottantanove”, dove il concetto di rivoluzione diventa il punto di partenza di un’indagine dettagliatissima e rigorosa di secoli di rivoluzioni.

“Disprezzo della donna” è frutto di uno studio accurato dei materiali letterari e storici: un lavoro estremamente sonoro in cui le voci di Elvira Frosini e Daniele Timpano si susseguono puntuali e scientifiche come un metronomo, quasi una vivisezione di quei proclami di mitomania e delirio superomista.

Silenziare l’amore, semplificare il sesso e la procreazione (“riprodursi senza la complicità della vulva!”): il disprezzo della donna decantato dai futuristi appare come un calderone confuso e urticante che se la racconta nel celebrare l’annullamento dei generi, ma di fatto promuove solo una vuota virilizzazione della donna, attraverso dettami sciatti e perentori.

La donna che “deve” scrollarsi di dosso le gabbie del patriarcato, la donna camerata, che se da un lato appare come una compagna, una socia ammiccante nella vertigine del rovesciamento del sistema, dall’altro si trasforma velocemente in serva di scena nel grande teatro dell’azione maschile.

Qualcuno lo potrebbe definire, con i termini semplici del contemporaneo, un mansplaining ridondante e solenne, in cui dietro l’abbaglio di una utopica società dell’uguaglianza tra gli esseri umani, si nasconde il gretto e antico dominio biologico dell’uomo sulla donna.

Il lavoro di Frosini/Timpano diventa ancora più interessante per lo sguardo rivolto ai testi delle futuriste, le cui parole oggi ci giungono talvolta audaci, talvolta tragicamente fuori fuoco e lasciano spazio a una riflessione: quando Rosa Rosà si domandava “Donne del post domani, saprete mai affrancarvi dalla maternità mentale?” Viene da desiderare solo una legittima volontà di non dover sempre dare dalle risposte alle richieste degli uomini, della società o di chiunque voglia imbrigliare le infinite moltitudini di una donna in una sola, minuscola definizione.

Credits

Disprezzo della donna. Il futurismo della specie

di e con Elvira Frosini e Daniele Timpano
arte della luce Omar Scala
arte dei rumori Lorenzo Danesin
arte della moda Marta Montevecchi
organizzazione Laura Belloni.
Produzione Gli Scarti, Frosini/Timpano – Kataklisma Teatro, Salerno Letteratura Festival.

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Vedere Cristiano Godano sul palco raccontare di musica, aneddoti personali, godersela con il suo pubblico è un’esperienza strana, bella. Il tenebroso signore del rock italiano, quello di Catartica, schivo e nascosto dietro il muro di chitarre elettriche dei Marlene Kuntz, si accomoda con la sua chitarra acustica sotto i riflettori caldi di uno spettacolo intimo, ma non troppo, e snocciola storie e canzoni che sono un po’ percorsi di vita, visioni, letture e desideri.

La parola desiderio è forse il focus principale intorno al quale gira lo spettacolo “Parole e Musica”, un progetto che va avanti dal 2010 e che vede il frontman dei Marlene Kuntz in solitaria, o accompagnato da un interlocutore occasionale, raccontarsi e raccontare di musica, la propria ma anche quella dell’ampio immaginario a cui si ispira.

Perché Cristiano Godano non è solo un raffinato chitarrista e autore ma anche un energico e sofisticato intenditore di musica e lo si può ben vedere quando lo si sente parlare, in particolare, di Nick Cave e Sonic Youth. L’occasione di questa conversazione su scrittura, luoghi e musica, è stata il festival Inesauribili Bisbigli, a Salgareda, nella Casa delle Fate di Goffredo Parise, dove Godano è stato ospite, lo scorso 9 giugno.

Il luogo in cui ci troviamo, la Casa delle Fate, è stato rifugio e ispirazione per lo scrittore Goffredo Parise, che qui scrisse “I Sillabari”.

Dov’è la tua casa, dov’è che ti ricongiungi con l’ispirazione?

La mia casa si trova a Cuneo. A dire il vero, non sono in una fase molto conciliante con la mia casa, c’è qualcosa che me la rende ostica in queste periodo, attualmente sono alla ricerca di posti altri. Ho sempre rivendicato, però, la mia casa come il luogo dove creare e non ho mai avuto bisogno di andare a cercare situazioni esotiche per trovare l’ispirazione.

Casa mia è il luogo dove scrivo le mie cose, nella mia routine.

In questo mi sento molto vicino a Nick Cave, che ha sempre orgogliosamente ribadito le proprie abitudini lavorative: al mattino si alza, mette il suo vestito migliore e va nel suo ufficio, che è una stanza dove lui ogni giorno va a fare il suo lavoro.

“Parole e Musica” è uno spettacolo del 2010. Com’è nato questo progetto, che continui a portare in scena, e com’è mutato nel tempo?

Quando ho iniziato a prendere una chitarra acustica in mano non ero molto sicuro di me. Personalmente ho portato avanti il mio percorso di musicista rock sperimentando con la chitarra elettrica. Quello che pensavo per i Marlene lo pensavo in sala prove con l’amplificatore acceso.

L’idea di questo spettacolo è nata quando ho iniziato a immaginare delle cose in acustico, ipotizzando il desiderio di fare delle incursioni sui palchi anche da solo. Non avendo un repertorio da solista, risultava un’operazione molto complicata, considerato che gran parte delle canzoni dei Marlene nascono con una natura elettrica poco incline a interpretazioni in solitaria.

Poco per volta ho scoperto di essere molto a mio agio in quella dimensione, anzi ho scoperto di essere uno che parla sul palco e che si diverte mentre lo fa. Quattro anni fa ormai sicuro di me, e del mio range espressivo, ho fatto un album da solista, che è entrato di diritto nello spettacolo.

“Mi ero perso il cuore” (Ala Bianca, Al-Kemi), una produzione che ha visto in prima linea Gianni Maroccolo, un altro battitore libero come te, sebbene molto diverso.

Con Gianni ci conosciamo dai tempi di Catartica, è stato uno dei nostri primi interlocutori a livello discografico. Un lungo sodalizio mi lega a lui, per cui è stato un approdo molto naturale pensarlo per il mio primo album da solista.

Gianni è una via di mezzo tra la modestia e il riservo, ed è stato lui a volere nella produzione anche Luca Rossi, ex Ustmamò. 

Nel 2008 hai publicato una raccolta di racconti, “I Vivi” (Rizzoli), mentre nel 2019 è stata la volta di “Nuotando nell’aria” (La Nave di Teseo), una sorta di biografia dei Marlene Kuntz. Com’è avvenuto il passaggio tra queste forme di scrittura diverse, com’è stato sbordare dalla scrittura di una canzone a quella di un racconto?

Personalmente ho una deferenza assoluta nei confronti della letteratura, per me l’arte più completa e credo che dominare la bestia romanzo sia un’arte complessa che in pochi possiedono.

Quando ho scritto il primo racconto di quella raccolta è stato uno dei primi momenti in cui mi lasciavo andare nella prosa.

La parola poetica è preziosa e insostituibile, ne puoi usare poche in una poesia, quelle poche devono essere le migliori possibili, da due punti di vista: il suono e il significato. Passare da una condizione così stringente, sebbene molto stimolante, ad una in cui le parole le puoi utilizzare in libertà, è un passaggio sempre un po’ destabilizzante.

Ho scritto un romanzo, ma temo di averlo perso. Non lo trovo più.

La provincia, come concetto, come stato dell’animo, nell’arte può rappresentare una voragine disastrosa oppure una immensa riserva dalla quale attingere un ampio immaginario.

Qual è stato il tuo rapporto con la provincia?

Una volta avrei risposto che non me ne fregava molto. Non ero riuscito ad andare via subito dal luogo in cui vivevo, la sala prove dei Marlene era a Cuneo ed io stavo lì forse anche per inerzia. In quel tempo mi sono costruito un immaginario da portare avanti, anche spesso aiutato dalle letture. Come dicevo prima, non ho mai cercato l’ispirazione necessariamente nei luoghi: quella posso trovarla benissimo in un buon libro, in della buona musica, in una intuizione, in un’occasione, in qualcosa che si accende dentro di me.

Oggi direi che forse, in definitiva, se i Marlene Kuntz sono arrivati fin qua è perché ci siamo trovati a Cuneo, in quel preciso momento.

Direi che la provincia mi ha costretto ad essere concentrato.

Dopo cinque anni di silenzio i Marlene Kuntz sono tornati con il singolo “La Fuga”, brano che anticipa l’album “Karma Clima”, un nome che sembra quasi un manifesto ideologico. 

Si tratta di un progetto al quale abbiamo lavorato nell’ultimo anno e che è nato e cresciuto in un contesto di residenze artistiche nei nostri luoghi: Ostana, alle pendici del Monviso, Piazzo, un paese alle porte delle Langhe e Paraloup, una piccola borgata di montagna, luogo in cui si è formato il primo nucleo della resistenza partigiana. È in questi luoghi dalla particolarità fortemente evocativa che è nato “Karma Clima”, un disco in cui ritornano i temi della resilienza, della sostenibilità, attitudine green nei confronti della vita e uno sguardo sulla preziosità della natura. Karma Clima è un lavoro che si slancia verso un’idea di comunità, soprattutto verso la volontà di sganciarsi dalla virtualità e il ritorno ai luoghi, alle persone in carne e ossa. Non possiamo, né intendiamo, portare soluzioni all’attuale drammatica situazione ambientale, ma in qualità di artisti possiamo proporre delle riflessioni, questo è un compito che possiamo e dobbiamo darci, affrontando il tema in modo laterale, tangibile e mai nascosto. Solo con atti concreti, anche se piccoli, possiamo preserva il Pianeta dalla protervia antropocentrica.

L'articolo Cristiano Godano – “Karma Clima”, tornare ai volti, sganciarsi dalla virtualità proviene da Minima et Moralia.

Gli anni Novanta italiani sono stati sicuramente un momento di grande creatività musicale se si pensa alla mole di produzioni dall’indie rock dei Csi, al post punk degli Afterhours e dei Marlene Kuntz passando per il post rock dei Massimo Volume e tutto il cantautorato pop che in oltre un decennio ha attraversato l’elettronica, il rap e infinite vie di sperimentazioni sonore.

Contestualmente alla scena musicale, quegli anni sono stati un lungo shoegaze collettivo, un’attitudine, tra distorsioni e introspezione, in cui hanno trovato terreno fertile figure chiave della musica nostrana.

Riccardo Sinigallia è probabilmente uno dei grandi protagonisti nati in quel fecondo momento, schivo artigiano della musica, ha surfato quegli anni fino ad oggi, in una carriera costellata da intuizioni che hanno sempre funzionato.

Quando penso a qualcosa che funziona naturalmente, senza troppe forzature, mi torna in mente Robert De Niro in New York, New York di Scorsese: “Il magico accordo è quando sei in sintonia con la vita, Francine, quando nella vita hai tutto quello che vorresti avere, tutto quanto: hai la donna che vuoi, fai la musica che vuoi e riesci anche a fare un po’ di soldi. Questo è il magico accordo”.

Riccardo Sinigallia il magico accordo sembra averlo raggiunto molte volte nella sua carriera di musicista e produttore. Re mida della musica italiana, Sinigallia è praticamente l’artefice di molte delle produzioni di maggior successo dell’ultimo ventennio.

Tra il 1997 e il 1998 arrangia e produce i primi due lavori di Niccolò Fabi, Il Giardiniere e l’omonimo album nonché disco d’oro; c’è la sua mano dietro alcune canzoni dell’album La favola di Adamo ed Eva di Max Gazzè,  è co-autore tra gli altri di Tiromancino, Frankie hi – nrg mc; produce l’album Non erano fiori di Coez e La fine dei vent’anni di Motta.

Con i Deproducers – progetto che lo vede coinvolto con Gianni Maroccolo, Vittorio Cosma e Max Casacci – realizza due colonne sonore, La vita oscena di Renato De Maria e Italy in a Day di Gabriele Salvatores, mentre la sua carriera da solista ha un andamento poco roboante ma tutt’altro che privo di sperimentazioni sempre diverse: dall’omonimo album del 2003 a Ciao Cuore (2018) è difficile parlare di uno stile di Riccardo Sinigallia, perché si va dal cantautorato al trip hop seguendo l’onda dell’elettronica, con un tratto che resta però solido e distintivo in tutti questi anni.

Scrittura raffinata, composizione attenta e sapienti mani sul mixer.

Ho incontrato Riccardo Sinigallia alla vigilia del suo concerto/evento A cuor leggero, che andrà in scena domenica 10 a cori (LT) nella chiesa di Sant’Oliva, all’interno della rassegna InKiostro. Al suo fianco, sul palco, il produttore musicale Marco Olivotto, in una performance di parole e musica che già nel 2019 è stata sperimentata con successo grazie all’intuizione dei ragazzi dell’associazione Uglydogs.

Domenica andrai in scena a Cori (LT) nella chiesa di Sant’Oliva, con l’evento A cuor leggero, una performance che era stata immaginata e programmata nel 2020, all’interno di InKiostro – Rassegna di musica e scrittura,  prima che chiudessero il mondo causa pandemia. Puoi dare qualche anticipazione sullo spettacolo?

La cosa bella di questi incontri con Marco (Marco Olivotto, ndr) – ne abbiamo già fatti un paio mi sembra – è che nessuno sa bene prima cosa accadrà.

Ci sono alcune canzoni che posso suonare con la chitarra, lui le conosce, da lì prendiamo spunto per dialogare su argomenti più o meno adiacenti, dando sfogo al nostro reciproco narcisimo.

Ci sarà probabilmente anche Laura (Laura Arzilli, compagna di vita e di palco di Sinigallia, ndr) con la sua voce e con il basso che è ormai prosecuzione fisica della mia chitarra.

Le norme che hanno seguito questo particolare momento storico hanno cambiato le abitudini di tutti noi. È cambiato il tuo modo di vivere la dimensione del live? Cosa ricordi della prima volta che sei tornato a suonare dal vivo?

Mi ricordo una diversa rifrazione tra i musicisti e le persone in platea.

Nonostante distanziamenti e mascherine c’era un altro modo di rispondere alle vibrazioni e alle parole.

Voglio spiegarmi altrimenti sembra retorica.

Se canto una mia canzone in teatro,  in un club o ad una festa di piazza è netta, chiara, oggettiva la differenza dei livelli di risonanza tra parole, melodia, armonia e ritmo. E’ una differenza che io conosco bene e posso anche analizzare, addirittura gestire e potenziare in relazione alla location.

Il pubblico meno esperto in ogni caso la avverte, anche se non se ne accorge razionalmente.

In teatro la parola acquisisce un peso specifico maggiore rispetto alle altre  due ambientazioni che ho elencato, così come in piazza il ritmo e le pulsazioni avranno maggiore impatto rispetto al teatro, e non solo per questioni di volume.

Questo mi ha insegnato negli anni a confrontarmi con l’ambiente che mi circonda prima di suonare e di cantare. Le stesse canzoni generano percezioni, o addirittura interpretazioni diverse in relazione allo spazio e al tempo.

Il mio esempio si basa per lo più su un confronto con un ambiente fisico che influenza il coinvolgimento emotivo personale e di insieme.

Quella che sono abbastanza sicuro di avere percepito nel tour post pandemia è una diversa disponibilità nel coinvolgimento emotivo di insieme da parte di tutti i presenti nel confronto con un’ambientazione non più solo fisica ma anche storica, politica e soprattutto umana.  Necessariamente, nuovamente e  per certi versi  finalmente.

Veniamo da un periodo e tuttora viviamo giorni durissimi, forse anche prevedibili. Di fronte alla durezza, alle difficoltà e alle sofferenze di cui siamo testimoni qualcuno comincia a porsi diversamente, aprendosi alla possibilità di vivere il presente con maggiore cura, io ho forse sentito l’atteggiamento dell’inizio di questo risveglio. Potrebbe essere presto per dire se sarà un risveglio autentico, duraturo e benefico, c’è ancora scetticismo,  e per ora vediamo solo gli effetti negativi di quello che ci circonda.

Per qualcuno la scrittura di un testo è un processo dettato fortemente dall’ispirazione. 

Come nasce una canzone, per te? 

Quella che chiamiamo ispirazione o stato momentaneo di grazia è una sensazione fisica e mentale che ho provato,  potrei direi spirituale.

E’ innegabile che in alcuni momenti eccezionali si riesca a creare un rapporto  unico e molto stretto tra la persona che si è (ar)resa disponibile e la materia metafisica che finisce per diventare qualcosa.

E’ una parte della mia attività, forse la più magica e sorprendente.

Poi ce ne sono molte altre più o meno affascinanti  che comunque continuano ad appassionarmi.

Alcune di queste sono ovviamente più razionali e analitiche, altre ancora una volta istintive e prive di volontà o programmazione. Tutto quello che ha a che fare con la creatività sonora e poetica mi appassiona comunque ancora molto.

La forma e la sostanza.

Quali sono le canzoni che ti hanno entusiasmato già nel momento della creazione e quali, invece, quelle che ti sei divertito a produrre? 

Anche di questo probabilmente si parlerà con Marco perché è un argomento che credo gli interessi particolarmente.

Posso fare degli esempi pratici, canzoni come “Laura” sono state scritte quasi nel tempo della canzone stessa.. in cinque minuti. Anche “Niente mi fa come mi fai tu” come altre canzoni è stata scritta in tre minuti, ma poi per trovare l’ambientazione sonora che ritenevo soddisfacente ci sono voluti anni.

Poi ci sono invece composizioni che mi hanno impegnato per giorni, mesi, a volte per anni.

In qualche caso per il testo, in altri per la musica, a volte per la produzione o l’arrangiamento, oppure – come nel caso di “Che male c’è” perché non mi sentivo pronto ad affrontarle o a rappresentarle.

Quelle in cui sono maggiormente deresponsabilizzato e quindi mi diverto molto a cantare e a produrre sono le canzoni degli altri e quindi le cover come per esempio “Malamore” di Enzo Carella e Pasquale Panella,  o nonostante la complessità  “ Com’è profondo il mare” di Lucio Dalla, o anche quelle come “Le ragioni personali” o “Una rigenerazione” per le quali il mio apporto è stato sicuramente significativo ma che avevano già una sostanza e una forma molto precise quando Filippo Gatti le ha sacrificate per me donandomele.

A proposito di pop. 

Rob Fleming, in Alta Fedeltà di Nick Hornby, si chiedeva: “Ascoltavo la pop music perché ero triste o ero triste perché ascoltavo la pop music?”

Appurato che il cantautorato pop ha abitato per lungo tempo soprattutto scenari languidi di tormenti amorosi e desideri non corrisposti, secondo te l’immaginario di scrittura in questo genere musicale è cambiato, sta cambiando o i temi restano più o meno gli stessi? 

Molto bella la frase (sorride). E’ una domanda che ha un senso porsi. Amo il pop purché sia autentico o autenticamente corrotto.

Chi ha avuto la fortuna di vivere la musica negli anni 70 può comprendere che in Italia abbiamo avuto una profondità e varietà di proposte cantautorali come pochi periodi e luoghi della storia della canzone, forse nessun decennio come quello ha meravigliato per qualità, complessità e semplicità della proposta cantautorale. Ultimamente, dopo una brevissima illusoria folgorazione per un cambiamento – che poi si è rivelato più di comunicazione e di management che artistico – assisto a un ennesimo assopimento del linguaggio e della creatività, nonostante gli sforzi per apparire dinamici, diversi, competitivi e giovani,  le canzoni pop di oggi mi sembrano meno in forma di quelle che cantava Pupo…per non scomodare Celentano.

Si ripercorre l’atteggiamento di imitazione nei confronti degli artisti americani o inglesi. Si fanno metriche, basi e si inseguono ciecamente estetiche per reference, per delega, in franchising, nella ingenua convinzione di essere attuali, fichi, di successo.

Questa è un’ attitudine perdente che purtroppo dagli anni Cinquanta in poi ha sempre dominato i gusti del pop(olo) italiano, devastando nostra la cultura musicale e soprattutto i più grandi talenti del nostro paese che hanno dovuto smettere, fare altro, perché quei tarocchi fanno il mercato italiano e la critica li appoggia come fossero il male minore.

Per fortuna ci sono sempre dei rompicoglioni che si ostinano a fibrillare.

Il tuo nome è legato inevitabilmente a un momento preciso, gli anni Novanta, alla vogue dei suoi cantautori intimisti. Senza dover stilare il lungo elenco di canzoni che hai scritto per altri, ti chiedo come ricordi quegli anni e secondo te quando sono finiti davvero gli anni Novanta, concettualmente intendo, come stato mentale. (Temo che la mia generazione non ne sia mai uscita veramente. Mi incuriosisce conoscere la prospettiva dall’altra parte della barricata). 

(Sorride) Perché dall’altra parte?

Forse non ne sono uscito mai neanche io…

Anzi forse non sono neanche mai entrato totalmente…

Però capisco quello che intendi o per lo meno credo. In quegli anni – ad esempio per me il 94 è stato particolarmente intenso per diverse esperienze personali – abbiamo partecipato ad un piccolo cambiamento. Potrei usare dei simboli musicali per capirci. I dischi dei Portishead, Massive Attack, Bjork, alcuni dischi di rap, i rave, e in Italia gli Almamegretta, i C.S.I.,  i Sangue Misto – solo per citarne alcuni – ci hanno lasciato un segno. Anche quando qualcuno si riferiva ad una produzione straniera non si limitava a scimmiottarla ma la trasformava in una nuova, consapevole ed unica. Il successo piaceva a tutti ma non era la priorità assoluta, non era l’unico metro di giudizio, almeno per una parte viva del pubblico e per molti artisti. E questo non valeva solo per la musica, era intorno a noi.

C’è questo complicato, a volte quasi grottesco, cortocircuito tra concetto di popolarità e ammirazione per la cultura indipendente, per cui se una cosa è rivolta ad un pubblico più ridimensionato è più preziosa, esclusiva, ma allo stesso tempo, davanti a un artista che rappresenta una nicchia il suo stesso pubblico afferma quasi sempre: “Uno degli artisti più sottovalutati della musica italiana. Merita sicuramente molto di più”.

Come vivi questa cosa, il concetto condiviso di sottovalutazione, in particolare?

(Ride) quante volte…!

E come posso viverlo, l’istinto è quello di spiegare molte cose,  poi mi rendo conto che sarebbe inutile, mi sono talmente abituato alle non opinioni che evito di arrabbiarmi. Poi mi occupo di musica e riesco a risolvere per conto mio e su questo e altri argomenti ho ormai smesso di combattere, li lascio stare,  ma quando penso a chi vive questi pregiudizi in ambiti più importanti come per esempio l’accoglienza o i diritti umani mi immedesimo un po’ e mi spavento.

Progetti futuri?

Ho fondato con Adriano Viterbini e Ice One un collettivo di improvvisazione chiamato ON.

L’improvvisazione è spesso abbinata a qualcosa di noioso per chi non la fa, nel nostro caso – pur ammettendo nel campo delle possibilità quella di annoiare – è una nuova forma di concerto che ha molto a che fare con gli argomenti spazio temporali e di attinenza di cui parlavo all’inizio dell’intervista. Mi entusiasma.

Alcune colonne sonore, sto imparando, devo imparare molto e studiare tantissimo ma anche questa è una sfida che mi ha ormai coinvolto.

I DeProducers, con cui mi accingo a comporre il quarto spettacolo (i precedenti: Planetario; Botanica e Dna, ndr).

E poi non so…

Una cosa che fai a cuor leggero. 

Meravigliarmi.

L'articolo Riccardo Sinigallia: come nasce una canzone proviene da Minima et Moralia.

Danzatore e coreografo, Virgilio Sieni è un artista attivo in ambito internazionale per le massime istituzioni teatrali, musicali, fondazioni d’arte e musei. La sua ricerca si fonda sull’idea di corpo come luogo di accoglienza delle diversità e come spazio per sviluppare la complessità archeologica del gesto. Crea il suo linguaggio a partire dal concetto di trasmissione e tattilità, con un interesse verso la dimensione aptica e multisensoriale del gesto e dell’individuo, approfondendo i temi della risonanza, della gravità e della moltitudine poetica, politica, scientifica e archeologica del corpo.

Dal 2003 dirige a Firenze CANGO Cantieri Goldonetta, Centro Nazionale di Produzione della danza per la ricerca e la trasmissione sui linguaggi del corpo, uno spazio per ospitalità e residenze di artisti, in un programma interdisciplinare tra danza, musica e arti visive.

Nel 2007 fonda l’Accademia sull’arte del gesto, nata per creare e approfondire contesti di formazione rivolti a persone di qualsiasi età, provenienza e abilità, sull’idea di comunità del gesto. Sviluppa percorsi nelle città e nei territori fondati sull’idea di partecipazione, ascolto del corpo e rigenerazione del territorio.

Nel 2018 fonda La Scuola sul Gesto e il Paesaggio, un contesto di formazione per approfondire la relazione tra corpo e territorio: dalla natura al gesto e viceversa, dalla memoria del movimento alla creazione di nuove geografie urbane. Ed è proprio in questo contesto che nasce l’idea di questo laboratorio pensato per il Festival Alla fine della città.

Tra la mano e la mano è il laboratorio di movimento di tre giorni che ha tenuto all’interno della rassegna Alla fine della città. Com’è avvenuto l’incontro con l’associazione Ti con Zero e com’è nata l’idea di questo lavoro?

Con Maria Morhart [curatrice e manager culturale ndr] ci conosciamo da moltissimo tempo per via di una bellissima esperienza fatta a Tuscania con diversi bambini del territorio, dalla quale nacque un ciclo di manifesti pubblici, poi diffusi in città, che raffiguravano bambini immersi nella natura. In questo caso, l’intenzione era quella di riprendere il tema ambientale legato a un’idea di spazio tattile, di spazio che ci comprende e ci alimenta, che ci fa immergere dentro una dimensione di nuovo ascolto. Il lavoro che ho immaginato per questo laboratorio è stato principalmente rivolto a un’idea di tattilità,  all’idea di manipolare l’aria, più che toccare il corpo, capire come il corpo sia immerso in una dimensione auretica. Siamo partiti dall’idea di lavorare nella natura ma poi siamo giunti a un concetto di spazio tattile tout court.

Le persone con cui lavora in questi laboratori hanno età differenti e molto spesso non provengono necessariamente da esperienze con la danza, si tratta di non professionisti che lei definisce “cittadini”.

Lavoro da tanti anni a questi progetti. Ho avuto gruppi estremamente eterogenei, di duecento o di cinque persone. Si tratta di lavori molto spesso intergenerazionali. In questi gruppo, ad esempio, sono dieci persone di un età che va dai trentacinque anni in su. Dentro si ritrovano educatori, pensionati, professionisti o disoccupati. Si crea una situazione meravigliosamente eterogenea, una comunità che altrove difficilmente si formerebbe, stando alle profonde distinzioni di ruoli che esistono in società. Il senso del mio lavoro è far incontrare queste individualità sul territorio del corpo e far trovare espressione al loro senso di abitare il mondo.

Nel 2018 ha fondato la Scuola sul gesto e il paesaggio, per approfondire la relazione tra corpo e territorio. Come avviene questo incontro e cosa si interpone, secondo lei, tra queste due entità?

Il territorio è un qualcosa di già tracciato, allo stesso tempo l’uomo ha la capacità di segnare il paesaggio, sempre meno, perché l’individuo, il cittadino è stato espropriato di questa sua funzione di costruire il territorio. È stato esternalizzato a tutta una serie di istituzioni e attività che lo espropriano di questa sua capacità artigianale. In passato le case le persone se le costruivano, conoscevano i materiali, alzavano muri, conoscevano le tecniche più raffinate di costruzione. La casa diventava quel luogo conosciuto, conosciuto proprio nei materiali, un luogo impermanente. Oggi la casa la si compra. L’idea di territorio nasce da vari aspetti. Uno è confondere una geografia già prestabilita. Andare a collegare tra loro spazi desueti: da un prato a un edificio, da un luogo simbolico che potrebbero essere le Poste a un luogo disabitato. Quello che cerco di fare nei miei lavori è creare una geografia immaginaria e rimodulare un’idea di percezione di una geografia di periferia. Lavorare su una cinquantina di spazi all’aperto intesi come spazi non preparati ma occasionali, che si tratti dell’angolo della strada, di una piccola aiuola, di alberature e della palestra di una scuola. Andare a individuare in un luogo periferico degli spazi in cui dare vita a dei cicli d’incontro. Per avere una percezione rinnovata di territorio bisogna starci. Se io svolgo un ciclo di incontri con venti cittadini sotto la chioma di un albero, quella chioma diventa il ritrovo per tutti e assume un aspetto importante legato alla cura. Si elimina così l’idea di non luogo e si stimola piuttosto l’interesse per quel preciso luogo. A livello cognitivo il territorio assume questa dimensione fondante di una mappa emozionale del corpo umano. Lavorare nel territorio significa frequentare questi luoghi e non farci uno spettacolo e basta. Si può anche iniziare con una performance e da lì poi diluirla nel corso del tempo, ma con l’idea chiara che lavorare nel territorio è un lavoro molto lungo e non basta un evento ma una serie di incontri e di pratiche da svolgere in almeno un triennio, altrimenti è una dimensione solo legata alla società dello spettacolo.

La pandemia ha imposto a tutti noi una riconsiderazione dello spazio e del contatto. Come cambia, in questa prospettiva, il rapporto fisico con l’altro da noi, che sia un corpo o un luogo?

Distanziamento sociale è una espressione impropria, dal momento che la socialità non consiste necessariamente nell’aggregarsi fisicamente agli altri. La socialità è un fenomeno più complesso, è mantenere unita la relazione pur con un distacco fisico. Il distanziamento di cui si è tanto parlato in questi ultimi due anni è stato fisico, non sociale. Il mio lavoro si concentra molto su una serie di ricerche orientate alla dimensione auretica della persona, toccare e non toccare, cercare di capire come non offendere una persona partendo da un discorso legato alla genesi dell’uomo, alla sua biologia. Ad esempio, approfondendo una serie di ricerche condotte nell’ambito delle neuroscienze, ho provato a focalizzarmi su quello che è accaduto al polpastrello, a cui è stata progressivamente sottratta la propria dimensione come elemento prensile, inducendolo piuttosto a lavorare come elemento di ascolto della dimensione tattile dello spazio. Da qui ho sviluppato il discorso dell’immaterialità. Sono vicino a una persona anche se sono a un metro da lei, percepisco il suo corpo e con esso posso instaurare dei dialoghi.

Molti dei suoi lavori vanno ad individuare nella città un corpo umano e, viceversa, i corpi diventano luoghi.

In occasione di Marsiglia capitale d’Europa 2013 ho rappresentato una persona con le braccia aperte, lavorando lungo la Canebière, che rappresentava la colonna vertebrale, mentre il braccio destro corrispondeva ai quartieri arabi, dove sorgeva il teatro nazionale e il sinistro alla città residenziale dove c’è la Citè Radieuse di Le  Courbusier. In questo abbraccio ideale i cittadini di queste due sponde molto diverse tra loro si sono incontrati lungo la Canebière, un incontro che è avvenuto dopo tre anni di lavoro. Il corpo come mappa geografica della città è un tema che ricorre nei miei lavori. Del resto, il corpo vive immerso in uno spazio, e quindi ne è determinato. In quanto abitanti del mondo siamo governati dalle leggi della natura, che ci ha visti arrivare e ci vedrà dipartire, ma in questa profondo interconnessione con ciò che sta fuori di noi, il nostro perimetro è un laboratorio continuo di libertà e democrazia. Se ci pensiamo bene, il corpo è molto democratico: la piccola muscolatura, i tendini, sono un sostegno alla grande muscolatura, il piccolo, il marginale, il bordo sostiene tutto quello che è evidente e appariscente.

Il concetto del corpo tende sempre a un’idea di liberazione, che viene sempre prima della democrazia. Tutto il sistema articolare funziona così. Liberare l’articolazione significa riuscire ad associare un gesto ad un altro e dunque a farli connettere insieme. Ecco che il corpo diventa un laboratorio sulla liberazione e sulla democrazia.

Quali sono gli ultimi progetti ai quali si sta dedicando?

Ho curato un progetto con la Fondazione Merz, La dimora del volto, dove ho lavorato con gli oggetti intimi di Marisa e Mario Merz, sono state create delle azioni, soprattutto di coppia, dove si passava dal manipolare l’oggetto a restituire lo stesso gesto senza l’oggetto e quindi a lavorare con una immaterialità. Allo stesso modo, alla fondazione Prada di Venezia, ho lavorato con gli oggetti intimi di Luigi Nono, con l’idea di restituire il gesto agli oggetti caduti in oblio, dove la memoria continua a elaborare una qualità straordinaria del gesto che è quella di percepire un infinito del corpo. Un gesto può essere ripetuto ma può anche essere variato in infinite possibilità.

L'articolo Dalla mano alla mano: intervista a Virgilio Sieni proviene da Minima et Moralia.

A chiudere la rassegna La farfalla elettrica, un itinerario tra danza e letteratura curato da Rossella Battisti, redattrice de l’Unità, critica di danza e teatro, che insieme all’autrice Patrizia Hartman e alla danzatrice Eva Paciulli, hanno portato “in scena”, nei giardini di Villa Mazzanti, la storia di Loïe Fuller.

Statunitense di nascita e formazione, Loïe, al tempo Marie Louise Fuller, si trasferì in Europa, dove perfezionò, in assoluta disciplina da autodidatta, una danza personalissima, la Serpentine Dance, che la rese un’icona della belle époque, nonché pioniera dell’illuminotecnica.

Artista multiforme ed energica, Loïe Fuller è stata fiore, farfalla e ogni possibile essere di cui ha preso le fattezze con i suoi sinuosi giochi di movimento e di luci.

La nascita stessa della sua danza, avvenuta guardandosi allo specchio muovere stoffe sotto i reverberi della luce del sole, è la metafora della scoperta e della nascita di se stessa: una donna che si guarda riflessa e inventa l’arte che la accompagnerà per il resto della sua vita.

Dimenticata per oltre un secolo, la sua storia è stata riportata alla luce dalla ripubblicazione dell’autobiografia Una vita da danzatrice cento anni dopo l’edizione americana (1913) e, più recentemente, dal film La Danseuse di Stephaniè Di Giusto.

Cos’è La farfalla elettrica?

Ho ideato questa sorta di format con la collaborazione di Patrizia Hartman ed Eva Paciulli, immaginandolo proprio per il festival Alla fine della città. Il lavoro, infatti, comprende una prima parte che è una viandanza, in cui si parte dalle pendici di monte Mario per arrivare fino a Villa Mazzanti, che è un posto tanto bello quanto sconosciuto: una piccola meraviglia nel cuore di Prati, un camminamento lungo un viottolo serpeggiante che giunge nel cuore pulsante di Roma fino ad un punto panoramico molto suggestivo. La seconda parte dell’incontro ha inizio da Villa Mazzanti, dove in varie postazioni  evoco Loïe Fuller, donna straordinaria, magnetica danzatrice, autodidatta geniale. Non si tratta di una conferenza, ma piuttosto di un’evocazione, dal momento che provo a raccontare e restituire ciò che era l’atmosfera dell’epoca: suggestioni che vengono riverberate dalla voce di Patrizia Hartman, che in prima persona cita gli estratti dell’autobiografia di Fuller. Su questi racconto si innestano delle apparizioni fantasmatiche della danzatrice Eva Paciulli.

Com’è nato questo progetto?

Questo progetto nasce dal fatto che avevo curato per Radio 3 dei ritratti di danzatrici, all’interno della serie Vite che non sono la tua. Si tratta di testi che tratteggiano un profilo dell’artista in questione che non è solo una biografia artistica. Con Patrizia Hartman abbiamo voluto approfondire alcuni personaggi meno celebri ma con delle storie estremamente interessanti. Nel caso di Fuller si tratta di una vera e propria precorritrice dell’illuminotecnica, un’artista che aveva una percezione intensa del rapporto con la luce con i colori e con la neonata arte del cinema. Un modo di vivere e produrre l’arte molto contemporaneo, se pensiamo come oggi grazie alle ricerche delle neuroscienze conosciamo tutta una serie di reazioni che si scatenano in noi rispetto a ciò che vediamo. In questo senso, Loïe Fuller è una figura molto futurista, con una vita personale altrettanto complessa. Per trent’anni ho lavorato all’Unità come critica di danza e di teatro, ma ho sempre sentito che c’era una mia parte creativa rimasta in ombra. Così ho voluto sperimentare qualcosa di diverso e questo format rivisitato delle biografie curate per la radio, un lavoro che si modella anche attraverso l’incontro con il pubblico dal vivo, è l’occasione per mettere in scena una vita che credo meriti “luce”.

Loïe Fuller non studiò mai danza. Viene dunque da chiedersi cos’è la danza?

Loïe non possedeva grandi nozioni di danza, sicuramente il grande apporto che ha dato al mondo della danza e della performance è sulla scenotecnica. Si potrebbe parlare di una prima e di una seconda vita di Loïe. La prima è relativa ai primi trent’anni, vissuti in America dove lavorava come attrice di discreto successo. Poi, durante una tournée in Inghilterra, è entrata in contatto con la Skirt Dance, una forma di danza popolare in cui le ballerine manipolavano gonne lunghe e stratificate con le braccia per creare un movimento fluido, e da quel momento inizia la sperimentazione, tutta autodidatta, di questo tipo di lavoro.

Quando viene ingaggiata per una commedia dove avrebbe dovuto interpretare una donna ipnotizzata da un illusionista cialtrone, Loïe prova davanti ad uno specchio il gioco di intrecci con gli chiffon, quel movimento tanto apprezzato dal pubblico che la rendeva ora un’orchidea, ora una farfalla. Nasce così la danza serpentina, una danza fatta di illusione scenica. La tecnica di danza di Fuller, infatti, è soprattutto nel gioco di braccia, basti pensare che nel tempo la danzatrice applicherà dei bastoni molto grandi affinché i veli che adopera diventino delle ali e creino dei vortici. Ciò che fa è un’acrobazia di spostamento. Nel suo caso, la danza è movimento ma anche illusione e virtualità, un teatro dell’illusionismo e di immagini.

Coreografa, insegnante, imprenditrice, pioniera in molte arti. Loïe Fuller è sicuramente un esempio di vitalità femminile e una illustre antesignana di molte femministe degli anni a venire.

Credo che l’aspetto più dirompente del femminismo incarnato da Loïe Fuller sia il suo essere stata un’impresaria di grande successo, scopritrice di nuovi talenti (tra gli altri, Sada Yakko, Maud Allen e Isadora Duncan), una donna capace di gestire le tournée di grandi compagnie internazionali, ma anche una lavoratrice alla cui dipendenze stavano ben sedici tecnici, tutti uomini, una tecnica lei stessa, perfezionista e sempre dedita alla propria passione.

L'articolo La farfalla elettrica – Loie Fuller, Luce e movimento, storia di un’autodidatta luminosa proviene da Minima et Moralia.

Nonostante siano passati moltissimi anni dalla sua morte nel campo di sterminio di Auschwitz, il 30 novembre 1943, Etty Hillesum continua ad essere un faro brillante nella vita di molte lettrici e lettori e la sua esperienza biografica e di scrittura continuano a ribaltare ogni possibile cliché relativo al femminile: lei che ha esplorato i temi dell’accudimento, della famiglia, della preghiera, rimane comunque, ancora oggi, una indiscussa icona dell’autodeterminazione femminile.

Il ritratto di signora che ha chiuso la quinta edizione di InQuiete Festival, la rassegna letteraria realizzata da Associazione Mia e Libreria di donne Tuba, è stato dedicato per l’appunto alla scrittrice olandese, resa celebre dai suoi diari precedenti la prigionia nel campo. A raccontarla, la filosofa Sara Gomel, autrice del libro Parole mie con voce tua. Etty Hillesum e l’esperienza del raccontarsi (Castelvecchi), un lavoro che prova ad analizzare l’esperienza della scrittura e dell’autonarrazione come un momento di incontro con l’altro.

Riduttivo è forse l’aggettivo che meglio si presta a qualsiasi categorizzazione della produzione letteraria di Hillesum: per alcuni si è trattato di una scolaretta che amava crogiolarsi nelle sue nevrosi, per altri di una mistica, per altri di una testimone atipica dell’Olocausto. Le pagine dei diari, così come le lettere, sono prive di qualsiasi militanza politica, mentre emerge un elevato ripiegamento su stessa, nella ricerca di Dio, una delle più luminose e profonde testimonianze filosofiche del Novecento.

“Dove non ci sono uomini procura tu di essere uomo” troviamo scritto in una raccolta mishnaica di insegnamenti etici e morali, ed Etty Hillesum si è fatta donna in un mondo in cui l’umanità ha vacillato.

Lo studio di Gomel, che nel 2018 ha condotto una ricerca sui materiali d’archivio del Centro di ricerca Etty Hillesum a Middelburg, si concentra soprattutto sul tema della cura degli altri, che nella scrittrice diventa un modo per identificare se stessa. Nei mesi di Westerbok, infatti, Etty fu l’assistente sociale del campo di transito, prendendosi cura di chi arrivava e di chi partiva: non fu mai madre nella sua vita, ma agì da madre dell’intero campo, diventando quello che lei amava tanto definirsi, “il cuore pensante della baracca”.

Quando è avvenuto il tuo incontro con questa autrice e com’è nata l’idea di scrivere questo libro?

Io vengo da una famiglia ebraica, per cui ho un forte legame con la storia di Etty, anche biografico. Ho letto tanti diari e tante lettere scritti negli anni della persecuzione e della Seconda Guerra Mondiale. Così, periodicamente, mio padre mi proponeva questa autrice, ma io, temendo di dovermi confrontare con gli usuali temi angoscianti e spesso insostenibili ho sempre procrastinato l’incontro. Ho tenuto da parte questo libro per tantissimo tempo. Negli anni in cui ho vissuto a Parigi, avrò avuto ventun’ anni circa, una sera ho iniziato a leggerlo ed è stata una vera folgorazione per l’attualità del pensiero che ho ritrovato tra le pagine dei suoi diari. Ho scelto così di scrivere la mia tesi di laurea su Etty e, nel momento in cui ho avuto modo di andare a fare ricerca in Olanda, nella sua città natale, ho iniziato a scrivere questo libro. Stare nei suoi luoghi e poter scrivere di lei da lì è stata un’esperienza molto ispirante.

Hillesum è una filosofa mai astratta dalla vita.

Credo che Etty Hillesum sia prima di tutto una grandissima narratrice e questa sua qualità esce fuori soprattutto nelle lettere, mentre nel diario c’è più filosofia. È una filosofa atipica perché, come molte filosofe del Novecento ha scritto in delle forme ibridate. Da filosofa, il mio interesse era quello di capire se si potesse fare un discorso universale a partire da una soggettività che si racconta. Per questa ragione, il sottotitolo del mio libro è “l’esperienza del raccontarsi”, mi interessava come il raccontarsi potesse farsi esperienza umana. E lei ci è riuscita, anche perché ha scritto un diario, una forma di scrittura sincera, in cui il soggetto si costruisce giorno per giorno.

Nel suo lungo processo di analisi Etty pratica l’ hineinhorchen, l’ascolto di sé stessa. Secondo te, oggi quanto è più complicato applicare questa tecnica di autodisciplina?

Noi oggi siamo molto impegnati ad autonarrarci: quando condividiamo qualcosa sui social, ad esempio, passiamo ore a costruirci. Nel diario, invece, c’è un’autenticità in cui la stessa autrice scopre se stessa pagina per pagina, ignara di quello che farà o sarà nel prossimo capitolo.

Quanto all’ascolto di se stessi credo che oggi sia molto difficile da praticare in relazione con la società performante che ci circonda: l’idea che le soluzioni non siano necessariamente fuori da noi è un cambio di prospettiva totale.

In questo momento storico in cui spesso viene promossa una idea di femminismo molto pop, per usare termini commerciali direi “bossy”, mi chiedo come Etty Hillesum possa parlare alle giovani generazioni di femministe.

 La ricerca di trovare le proprie radici in se stessa è un tema ricorrente nei suoi scritti e rappresenta un germe potentissimo di femminismo. Al di là delle convenzioni sociali, capire come essere se stessa e trovare il proprio spazio, senza fare lotta politica. Non è un tema per lei la resistenza politica, ma la sua vita è stata tutta opera di resistenza personale, cercando di osservarsi attraverso una lente il più onesta possibile. Le domande che Etty si pone, anche quando inizia la terapia con Julius Spier sono “Come donna cosa ho da offrire? Qual è la mia differenza?”

Nel libro, a questo proposito, l’ho confrontata molto con il femminismo italiano degli anni Settanta, quello della differenza, in particolare con Adriana Cavarero, perché trovo che ci siano molti punti in comune. C’è un passaggio in cui Etty parla di Adolf Hitler come “questo è il modello del maschile oggi, io cosa posso offrire di alternativo? Accogliere su di me la mia differenza come donna e capire che mondo può nascere dall’aver preso su di sé questa differenza.

Etty, ipotizzando il campo di sterminio si era data, come aspettativa di vita, tre giorni. Ad Auschwitz ebbe una resistenza di tre mesi. Il silenzio che viene dopo i suoi diari mi fa immaginare una ragazza in attesa, in questo straziante margine di tempo non previsto.

 I testi di Etty Hillesum mi hanno sempre ispirato un senso di profonda gratitudine, se vuoi quasi una esaltazione per il suo ragionare così saldo eppure empatico, scritto in un prosa asciutta, diretta, limpida. Questo rapporto idilliaco con la scrittrice così come con la donna, ha subìto un brusco cambiamento quando sono arrivata per la prima volta a Westerbok. Lì, l’enormità del Male mi ha travolta e mi sono chiesta, quasi arrabbiandomi: con lei: “Perché non sei riuscita a essere più forte di tutto questo?”

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Sette tracce dall’andamento magmatico, tra synth analogici, distorsioni, loop ritmici e improvvisi cambi di movimento, che prendono il via da un antichissimo brano dei Litfiba, EFS quarantaquattro, qui divenuto una suadente suite di oltre sedici minuti.

Gianni Maroccolo e Antonio Aiazzi, due professionisti che hanno scritto le pagine più iconiche della musica rock italiana, nonché due tra i musicisti più schivi e ritrosi ad ogni forma di sovraesposizione mediatica, realizzano un prezioso gioiello minimalista dai volumi frattali: di base, un basso e un pianoforte, ai quali si innesta, sporadica, la voce di Giancarlo Cauteruccio con testi attinti dal Faust e poi sintetizzatori e ancora sintetizzatori. Anche se Maroccolo specifica, a ragione, di sentirsi stretto in un’unica categoria musicale, i richiami alla darkwave, quella superba e splendente dei Tuxedomoon, ritornano tutti in un suono senza tempo,  in cui non c’è spazio per la nostalgia, ma solo una penombra vorticosa, nella quale galleggiano le cose presenti. 

Mephisto Ballad nasce da una collaborazione tra te e Antonio Aiazzi. Questo lavoro è di fatto la vostra prima collaborazione a due in assoluto. Cosa si prova, dopo una così lunga conoscenza, professionale e umana, a misurarsi in una simile esperienza? 

È stata una sorpresa. Io e Antonio abbiamo fatto tantissime cose insieme., eppure ci era mancato, fino ad ora, l’idea di mettersi lì a quattro mani, in due, e partire dalla composizione minima, senza alcuna sovrastruttura, solo un pianoforte e un basso. Questo è stato il punto di partenza. Realizzare un progetto il più minimale possibile. La vera, grande sorpresa è stata quella del grande coraggio di Antonio che ha un lunghissima tradizione di tastierista di synth, di manipolatore del suono, i tappeti avvolgenti ed elettronici sono la caratteristica della sua musica, che è poi quella dei primi dieci anni dei Litfiba e a sessant’anni ha deciso di mettersi a studiare il pianoforte. Ha pensato di giocarsela tutta sul pianoforte. Può sembra automatico passare dalla tastiera di un sintetizzatore a quella di un pianoforte, ma in realtà è un processo estremamente complesso.

L’idea di avere come strumento portante di tutto il progetto, sia nel disco che dal vivo, un pianoforte suonato da un giovane pianista di sessant’anni è sicuramente abbastanza audace e, appunto, sorprendente. 

Mephisto Ballad, al di là di ogni retorica, è un progetto che muove da un’intenzione molto romantica: nasce da un ricordo, quello della leggendaria Mefistofesta dei Litfiba (1982) e ne sviluppa un ragionamento/flusso musicale legato all’oggi. Com’è nata questa idea e, secondo te, si può tornare al passato senza necessariamente essere nostalgici?

Sono una persona poco incline al passato, cioè, ho sempre vissuto il presente, prima in maniera piuttosto inconsapevole, dai quarant’anni in su è stata una scelta più metabolizzata. È ovvio che sia io che Antonio siamo consapevoli del nostro passato, ma lo spirito con cui siamo arrivati a questo lavoro è più esplorativo che riflessivo. Il progetto è nato da un pezzo molto particolare dei Litfiba dei primissimi anni Ottanta, EFS quarantaquattro: eravamo invitati a una rassegna musicale a Firenze e lì abbiamo iniziato a manipolarlo per pura casualità. Immediatamente ci siamo resi conto che si era messo in moto un flusso legato in maniera assoluta al nostro presente. Il punto di partenza sicuramente richiama gli umori e le influenze di quegli anni, ma il tutto è visto attraverso l’occhio musicale e la visione del mondo di due persone che oggi hanno sessant’anni. Non c’è passato, piuttosto, questo è un lavoro che racconta la situazione terrifica e malefica che stiamo vivendo su questo pianeta da una decina di anni a questa parte, la mutazione epocale che stiamo vivendo e che probabilmente ci porterà verso un nuovo tipo di società e di mondo.

L’esecuzione live dell’album prevede la presenza di Giancarlo Cauteruccio (celebre la sua Eneide portata in scena insieme ai Litfiba). È interessante la dimensione del dialogo tra arti diverse, che sia la musica, il teatro o l’audiovisivo. 

Quando abbiamo considerato il disco abbiamo deciso di farlo strumentale, poi ci siamo detti che sarebbe stato bello avere una voce narrante molto diabolica, ed è qui che entra in scena Giancarlo Cauteruccio, che ha curato i testi, alcuni dei quali sono presi dal Faust. Poi il concerto vive di varie altre cose: ci sarà una lunga proiezione di Flavio Ferri, un omaggio a Franco Battiato, ci sarà Beppe Brotto alla viola e Andrea Chimenti alla voce, mentre l’ossatura del concerto siamo io Antonio, Flavio Ferri alla chitarra e ai synth e Mariano Detassis che suona le percussioni e cura anche il light design dello spettacolo. Ci sarà anche un piccolo momento nostalgia, quindi qualcosa dei Litfiba. La prima nazionale di questo nostro progetto sarà al Romaeuropa Festival. Ammetto che, nonostante l’età e l’esperienza, siamo emozionati, considerato il Festival che ci ospita e la sua portata internazionale.

Il vostro è un concept sul tema del doppio, con riferimenti neanche troppo velati ai demoni. C’è un demone che ti spaventa, o più di uno, a cui tu dai un volto?

Se penso al Male non riesco a immaginare un volto, ma penso alla mancanza di umanità con cui il potere, non necessariamente politico, sta gestendo la vita di questo pianeta. La mutazione sociale in atto ci vuole  sempre meno partecipi alla vita collettiva e alla cooperazione ed è sempre più tendente  alla paura, all’isolamento. Penso che il Male assoluto sia l’autosabotaggio di noi stessi, noi come esseri umani.

Una delle cose più interessanti della tua parabola artistica è la flessuosità della tua produzione: Litfiba, Csi, Timoria, Edda (al quale stai producendo il prossimo album) e, ovviamente, la tua carriera da solista. Produzioni anche diversissime tra loro. Sebbene la tua formazione graviti nell’ambito della dark wave, tu sei un po’ un incollocabile. 

Mi sono formato ascoltando musica classica, elettronica, krautrock, dark wave, ma mi sono sempre ritenuto semplicemente un musicista. Rifuggo qualsiasi ruolo, aggettivo, etichetta, genere. Con i Litfiba siamo nati tra la sfumata del punk e l’inizio della new wave, ragion per cui venivamo etichettati in mille modi, soprattutto nelle sfumature del dark. Quando faccio una lavatrice, a casa mia, tra i panni stesi c’è sempre una macchia di nero: è il mio stile, da quando ho memoria, ma con i dischi sento di avere un rapporto cromatico più diversificato. Ne ho uno giallo, uno arancione, uno nero, anche uno rosa tenue…

Hai definito questo lavoro un TARDODISCODARK, che vuol dire?  

Per anni ci hanno dato dei darkettoni, allora abbiamo pensato che fosse arrivato il momento di produrre un TARDODISCODARK (ride).

Solitamente, quando si dialoga con un artista, si tende a congedarsi su eventuali progetti futuri e desideri da realizzare, ma, in merito a questo argomento ho letto alcune tue dichiarazioni che ho trovato molto più interessanti di eventuali anticipazioni di tuoi futuri lavori. Tu dici, o almeno hai detto da qualche parte, che “ Da tempo ho smesso di desiderare. Il desiderio ti pone in uno stato di attesa. Un’apnea infinita e immobile.” La tua idea di desiderio è rimasta immutata? O c’è qualcosa che adesso desideri? 

È rimasta immutata. La sola cosa che potrei desiderare in questo preciso momento è andare al mare e stare due ore sdraiato al sole.

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C’è un ragazzo che vive a Firenze, dove lavora come medico anestesista e che ogni anno prende le ferie nella prima settimana di agosto per poter raggiungere Albenga, dove, insieme a tantissime altre persone, giovani e meno giovani, lavora come volontario al Festival Terreni Creativi. Questa storia, tra le tante, dà l’idea di quanto il festival organizzato dalla compagnia Kronoteatro e giunto quest’anno alla dodicesima edizione, rappresenti un unicum nel panorama teatrale italiano: una salda rete umana di persone che tiene insieme una importante rassegna teatrale all’interno delle aziende agricole locali.  

“Il nostro festival è legato alla parte produttiva del territorio, dal momento che la Liguria non gode di una politica culturale adeguata; tutto succede a Genova, che a sua volta rimane comunque molto ai margini del discorso nazionale. Questa parte di territorio è isolata da sempre” afferma Maurizio Sguotti, direttore artistico della kermesse, “anche per questa ragione è fondamentale per noi poter contare sul sostegno delle persone, ciascuna delle quali dà il proprio contributo, c’è chi si occupa del servizio, chi delle cucine, il festival è la casa di tutti”.  

Oggi Terreni Creativi è il luogo del teatro, della musica e della danza, un luogo non solo di intrattenimento ma anche di dibattito e confronto; anche per questa ragione risulta incomprensibile il recente rifiuto da parte del Mic, Ministero della Cultura, per la richiesta di finanziamento come prima istanza per le manifestazioni multidisciplinari, con una valutazione della commissione tra le più basse.  

“Noi lavoriamo al di fuori delle grandi istituzioni, in luoghi marginali alle città e ai centri di potere della cultura: questa è la nostra storia, un po’ il nostro tratto distintivo” continua Sguotti “A seguito del Covid abbiamo perso lo spazio teatrale di cui disponevamo, ma siamo riusciti subito ad individuare uno spazio comunale da ristrutturare. Ci attende dunque la realizzazione di questo piccolo teatro di 110 posti, dotato anche di uno spazio esterno dove poter fare spettacoli. Adesso questa è la nostra priorità”.  

È a Terreni Creativi che ho incontrato Marco D’Agostin in scena con BEST REGARDS, un assolo vertiginoso, un saluto per l’amico coreografo e performer Nigel Charnock, uno dei fondatori dei DV8- Physical Theatre, morto nell’agosto del 2012.  

“BEST REGARDS  è la lettera che scrivo, con otto anni di ritardo, a qualcuno che non risponderà mai. Ogni lettera viaggia da un presente a un altro che potrebbe non trovare ad aspettarla. Da questo presente io rivolgo a tutti gli spettatori lo stesso invito: cantiamo assieme di una nostalgia che ci riguarda, noi che non siamo arrivati in tempo per dire quello che volevamo.  

All’ombra del tempo scaduto, e sotto la luce che Nigel continua a proiettare sulla scena di chi oggi danza, facciamo risuonare un ritornello martellante, spieghiamo di fronte ai nostri occhi un foglio bianco e chiediamoci: come la cominciamo, questa lettera impossibile?   

Nell’era della messaggistica istantanea hai deciso di porre lo sguardo su un tipo di relazione temporalmente molto scollegata dal presente: il rapporto epistolare. BEST REGARDS è soprattutto una riflessione sulla tempistica complicata di un dialogo che si consuma per lettera. Com’è nata l’idea? 

L’idea di utilizzare la lettera come formato e motore deriva da un motivo biografico: sono stato un bambino che ha amato molto le lettere, riceverle e scriverle, ma sono molte di più le lettere che ho tenuto per me rispetto a quelle che ho effettivamente spedito e fatto arrivare al destinatario. La lettera è sempre stata per me un dialogo con me stesso, con i miei desideri, con la mia urgenza comunicativa, prescindeva quasi dalla persona a cui era indirizzata. La lettera era quasi una forma diaristica. Inconsapevolmente si è quindi depositata in me l’idea che la lettera costituisse un qualche margine di rischio. Quando poi ho deciso di risarcire il passaggio della presenza di Nigel nella mia vita e che l’idea di una lettera che non poteva mai arrivare fosse la forma giusta per farlo, allora si sono inserite altre considerazioni, tutte le riflessioni di stampo più intellettuale quelle che condivido inizialmente con il pubblico legate al ritardo che la lettera richiede, ritardo dal momento in cui l’urgenza comunicativa trova una forma scritta  e il momento in cui quel messaggio arriva a destinazione. Un tempo, un ritardo che è fuori controllo e che può essere ricco di ostacoli, non ultima la morte.  

Tu hai conosciuto Nigel Charnock nel 2010. Cosa conservi di quel primo incontro? 

Ho conosciuto Nigel a Bassano del Grappa nel 2010 in un workshop eccezionalmente divertente, pieno di momenti di grande leggerezza e ricordo lui, ricordo la sua estrema timidezza quando entrava in sala e preparava i suoi quaderni e la musica per la giornata, la sua energia strabordante quando doveva guidarci in queste danze assolutamente scollate da un obiettivo e da una ricerca, che puntavano all’idea di piacere. Il ricordo che conservo di quel primo incontro era la volontà di Nigel di riconnettere i partecipanti di quel gruppo a un’assoluta idea di piacere.  

Quando parli della danza di Charnock affermi che la sua arte incarna quello che David Foster Wallace definiva “failed enterteinment” e, in effetti, il tuo spettacolo sembra un po’ richiamare certe atmosfere wallaciane, con esplosioni ipercinetiche e affondi in baratri emozionali. Come prendono vita le coreografie di questo spettacolo? 

Wallace le citazioni le nascondeva molto meglio nella sua scrittura rispetto a quanto non abbia fatto io in BEST REGARDS, in cui invece i ritagli di giornale e di diario di questo piccolo bambino che viene evocato e che sono poi i materiali del suo ideale numero di intrattenimento eseguito e performato davanti allo specchio, questi ritagli sono molto più evidenti.  

È molto complessa la genesi di questa coreografia. È legata all’evocazione del fantasma di Nigel. Non una evocazione di stampo spirituale, ma piuttosto ho lavorato molto sull’idea di una carne, la mia, quella del mio corpo, fantasmatica che si presti letteralmente ad essere attraversata dalle memorie di Nigel e insieme alle memorie di me bambino e di tutti bambini che di fronte allo specchio in ogni piccola cameretta si divertono a immaginare e performare il mondo ogni giorno. Direi che parte da un affondo sull’idea del ricordo come motore di movimento.  

Le tue performance generano sempre un grande coinvolgimento emotivo nel pubblico. Penso, tra gli altri, a First Love, meraviglioso tributo alla campionessa Stefania Belmondo. Questo aspetto, l’elemento emotivo, il “too much” che ricorre nel tuo lavoro, si pone un po’ in controtendenza in un contesto, quello della danza contemporanea, che tende invece ad una pulizia dei sentimenti e  quasi una esaltazione di sequenze sempre più essenziali e asettiche.   

Questo elemento è spesso considerato un grosso limite dei miei lavori; mi è capitato di aver ricevuto delle critiche per la sfacciata frontalità e per una scarsità di tridimensione e un vocabolario gestuale molto pieno di segni. Mi capita spesso di rinunciare a quel meraviglioso potere che la danza può avere, la sublime astrazione di raccontare senza usare gli stilemi e le regole del racconto. Io sono continuamente alla ricerca del pubblico e dello sguardo del pubblico e questa mia volontà, ovviamente, mi impedisce di essere un certo tipo di autore di danza e lavorare su altro. Questo “altro” per me è l’idea di non perdere mai la più grande occasione, probabilmente l’unica e l’ultima che il teatro ci dà, cioè l’idea che qualcosa accada nel tempo presente in un passaggio di informazione tra il performer e lo spettatore. Questa cosa, però, deve essere affrontata molto seriamente, perché esiste un enorme luogo comune sul teatro come forma d’arte effimera del qui e ora, ma io non credo che siamo veramente consapevoli di come questo possa essere usato come uno strumento in scena. Non basta che qualcosa accada sul palco e qualcuno lo guardi, serve qualcosa di molto più profondo, per me serve che le maglie della drammaturgia di uno spettacolo e le maglie di una sensibilità di un interprete si aprano a un contatto diretto con quello che accade in platea, a un contatto che chiaramente è sempre immaginazione, è sempre fantasia, sempre un esercizio di speculazione, di intuizione, ma da questo esercizio di divinazione che accade nel cuore dello spettatore, la danza, il corpo, il cuore di chi è in scena cambia.    

Oggi sentiamo spesso evocare, soprattutto in ambito artistico, la necessità di mentori, mi verrebbe quasi da dire di “padri”, ma è davvero una necessità di cui si sente il bisogno?  

Viviamo un momento in cui molti artisti della mia generazione, molti di noi, se non tutti, vogliono sovvertire questo verticismo, questo rapporto verticale di trasmissione da un maestro che è più grande di noi e che ha qualcosa da insegnare a qualcuno che solennemente accetta il suo insegnamento. Io non credo a questo tipo di rapporto, Nigel non rappresentava questo per me, semplicemente perché lui non nominava mai se stesso come un maestro, e io e tantissimi artisti e artiste della mia generazione, cito su tutti Chiara Bersani, stiamo ragionando su forme liquide, orizzontali di collaborazione che vadano a smussare una idea di autorialità individuale vecchia, stantia, molto pericolosa e fragile da difendere. Mi piace, inoltre, ricordare le bellissime parole con cui si apre Setta, il libro summa del pensiero scolastico di Claudia Castellucci, in cui lei invita gli adolescenti a creare una scuola e ci ricorda che una scuola si crea dal modulo minimo di tre persone: due che decidono di essere scolari e uno che decide di essere scolarca, ma chi fa lo scolarca non ha necessariamente un’esperienza in più rispetto agli altri, semplicemente si pone fuori per guardare, per testimoniare.  

Stai lavorando a nuovi progetti?  

Saga è il primo progetto in cui lascio la scena a cinque interpreti, che debutterà a Torino Danza il 18 e 19 ottobre, sebbene sia già stato presentato a Parigi a inizio giugno, mentre il prossimo anno lavorerò a un assolo per Marta Ciappina.  

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Luogo ventennale di residenze e produzioni teatrali, il Festival Inequilibrio, infatti, si è spostato dallo storico Castello Pasquini di Castiglioncello a Rosignano Marittimo, borgo sopraelevato che si staglia sulla celebre Rosignano Solvay, sede dell’omonima azienda.

Se da un lato Castiglioncello ha rappresentato per anni il punto d’incontro tra il panorama teatrale italiano, la danza contemporanea internazionale e le memorie della gaudente estate toscana dei divi del cinema e della letteratura, dall’altro questo cambio di sede potrebbe rivelare ora una nuova, grande possibilità di avvicinamento del teatro ai cittadini, come afferma lo stesso Fabio Masi: “Lo spostamento a Rosignano ci ha imposto di ragionare sul nostro essere organizzatori di residenze artistiche e di festival, di una struttura che lavora a livello nazionale ed internazionale, però immersi in una comunità che è un borgo. Essere qui ci permette di lavorare con le persone del luogo, per questa ragione, non appena arrivati abbiamo organizzato seminari e laboratori, prima che l’emergenza Covid interrompesse tutte le attività. A Rosignano non c’era un teatro, oggi, la sala lungamente utilizzata per conferenze, è diventata un teatro, il teatro Nardini”.

La storia di Armunia ci ricorda come un festival non sia solo una vetrina, ma sia fatto dal luogo, dalle idee delle persone che lo abitano, è piuttosto un percorso, con una funzione di collante da ragionamento, qualcosa che si deposita dentro il territorio, con grazia e lentezza. Sebbene ci sia ancora molto da ricostruire in questo nuovo percorso, oggi Armunia si presenta così, un tavolo di lavoro aperto in cui artisti e pubblico dialogano liberamente.

È con la voglia di respirare il nuovo clima che si è instaurato in questo angolo di Toscana rocciosa a picco sul mare, che sono stata all’ultima edizione di Inequilibrio, dove tra le proposte di consolidate conoscenze del Festival – tra cui Claudio Morganti, Roberto Latini e Nerval Teatro – è andata in scena l’anteprima nazionale dello spettacolo La Gloria, per la regia di Mario Scandale. Lo spettacolo, produzione de La Corte Ospitale e vincitore di Forever Young 2019/2020, racconta la vicenda di Adolf Hitler in un periodo poco conosciuto della sua biografia, quando, ai primi del Novecento, appena ventenne, insieme all’amico August Kubizek, si trasferisce da Linz a Vienna, con lo scopo di entrare all’Accademia di Belle Arti.Il sogno di gloria dell’aspirante artista si infrange violentemente contro la realtà: una granitica, quasi imbarazzante, mancanza di talento, fa sì che il giovane Hitler si ritrovi a costruire un intricato castello di bugie e ingenui sotterfugi pur di non mostrarsi agli occhi dell’amico per ciò che realmente è. Il crollo psicologico, la povertà e il vagabondaggio fino alla partenza per Monaco, dove, allo scoppiare della Prima Guerra Mondiale, Hitler si arruolerà nell’esercito intraprendendo il suo tragico percorso politico.

Uno degli sliding doors più potenti e forse più citati della storia: la questione privata che diventa prodromo di una tragedia collettiva.

Sulla scena, essenziale, un uomo seducente e infervorato (Alessandro Bay Rossi) nei panni di un giovanissimo Adolf Hitler: accanto a lui l’amato amico musicista, August Kubizek (Dario Caccuri), energico e talentuoso, tra i due uomini Stefanie (Marina Occhionero), amica di entrambi, elemento di rottura all’interno della simbiotica amicizia. La regia di Scandale disegna un interno domestico a tre morboso, fatto di luci e ombre, slanci vitali verso il futuro e gelosie sul presente, vissuto in un angusto appartamento, menzogne e ricatti morali. Sullo sfondo si rincorrono immagini senza una precisa collocazione temporale: dal passato al presente, ragazzi che ballano in walzer viennesi d’epoca o in teknival dei nostri giorni, in una ricostruzione molto immaginifica dell’Europa e di quello che può essere lo smisurato spaesamento emotivo di un giovane di qualunque epoca.

“Il giovanissimo Hitler si muove nel contesto di un’Europa che – pericolosamente simile a quella di oggi – vive un momento di insidiosa instabilità, precarietà, inquietudine tali che la porteranno a credere alle bugie di un tiranno megalomane il cui primo aspetto è quello di una disarmante mediocrità: un artista fallito e disperato il cui unico desiderio da ragazzo era quello di diventare famoso, e che si troverà invece a diventare un mostro capace di provocare la più terribile ferita della storia dell’Occidente” afferma Fabrizio Sinisi.

Il suo testo, prima ancora che una riflessione storica, è una corposa e mai retorica  riflessione sulla mancanza di talento: la parabola di un uomo disperato, ridotto a zimbello di se stesso per via dell’ammontare di scuse e bugie, mette lo spettatore davanti a un tema arcano e sempre attuale, trascinandolo in un turbine di sentimenti che vanno dalla tenerezza al fastidio, approdando a un’inaspettata e inopportuna compassione. Quando del dittatore (che sarà) non resta più alcuna traccia, il gioco di specchi riflessi si è ben compiuto: “Il lavoro sulla Gloria ha per noi sicuramente un valore politico” afferma Mario Scandale “ci accomuna una forte esigenza di lavorare sulla memoria storica della cultura europea, sui fondamenti psicologici e storici che stanno alle radici di una dittatura ed analizzare in cosa consista esattamente questo terreno fertile che permette la crescita e la presa di potere di comportamenti e meccanismi pericolosi, ora più che mai attuali. Vorremmo portare il pubblico a chiedersi, inoltre, quale sia e quanto sia sottile il confine che esiste fra un rivoluzionario ed un dittatore, fra un visionario ed un mitomane”.

Senza clamori scenici, Mario Scandale ferma un’immagine: il desiderio e la vitalità di una generazione che fa la conoscenza del fallimento, è l’alba del Novecento, ma potrebbero essere anche gli anni Venti di questo secolo, il senso di disperazione assoluta è lo stesso, la devastazione fisica delle città, i cumuli di macerie alti e imponenti hanno lo stesso peso dell’annientamento di secoli di cultura e restano un monumento alla potenza autodistruttiva dell’uomo, alla sua indomita inclinazione alla controcreazione, al male irreparabile.

Una scritta enorme campeggia sulla scena: “Siamo stati ragazzi nella grande sera dell’Europa”.

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Il primo ricordo che ho legato alla città di Riccione è un pomeriggio di fine inverno di alcuni anni fa: le porte delle hall dei numerosi alberghi dischiuse su strade moderatamente deserte, il cielo grigio chiaro, mentre attraverso nel silenzio quello che potrebbe essere benissimo un set cinematografico appena dismesso. Pochi minuti e ai miei occhi si offre la Riviera Romagnola, sconfinata, dorata, superba.

Per una forse poco fantasiosa propensione ad amare le cose illuminate di luci insolite, ho sempre immaginato questo luogo potenzialmente più attraente nel periodo che segue immediatamente l’estate, quando turisti e avventori della bella stagione si muovono verso altri lidi, lasciando le architetture libere di svettare solennemente nel paesaggio balneare.

È in quel pomeriggio di fine inverno che faccio la conoscenza di Simone Bruscia, direttore di Riccione Teatro, riminese,una laurea in Lettere e un’inesauribile conoscenza cinematografica e letteraria: Simone mi accoglie allo Spazio Tondelli, la casa del Teatro e delle arti della città di Riccione, con un garbo antico che raramente mi è capitato di incontrare tra gli operatori culturali della mia generazione.

L’entusiasmo nelle sue parole è dato dal ritrovamento di una sceneggiatura inedita di Valerio Zurlini, glorioso regista che, tra gli altri, ci ha fatto dono di uno dei massimi capolavori del cinema italiano, “La prima notte di quiete”. Insieme improvvisiamo un tour nei luoghi di questo film di culto e ci ritroviamo a ragionare sulla centralità del territorio nell’esistenza di un individuo, su quanto, ad esempio, la marginalità geografica abbia contribuito alla grandezza del pensiero di Pier Vittorio Tondelli e al suo sguardo sognante sulla città, sul mondo.

Esistono luoghi di passaggio come i confini; luoghi centrali in cui accadono le cose, le grandi città, le capitali; esistono poi luoghi di attraversamento e di sedimentazione, che sono il punto di partenza e di ritorno. Riccione potrebbe essere un perfetto luogo di attraversamento.

Mi preparo a tornare a Riccione, questa volta in occasione di un evento importante: la venticinquesima edizione del TTV Festival, kermesse biennale istituita nel 1985 da Franco Quadri, proprio nell’intento di indagare la relazione che intercorre tra le arti sceniche e il video, e che, dal 2010, è diretta per l’appunto da Simone Bruscia.

Nume tutelare di questa edizione Pina Bausch, alla quale sono dedicate interamente le tre giornate del secondo appuntamento, dal 18 al 20 settembre. A dieci anni esatti dall’avviamento dei lavori di ricerca del Riccione Teatro sulla coreografa tedesca, si ritorna ad approfondire lo sguardo unico di una artista che ha rivoluzionato il concetto stesso di movimento.

In un anno in cui siamo stati costretti a familiarizzare con una disperata medicalizzazione delle relazioni interpersonali, l’attenzione del TTVsi sposta su un tema essenziale, prendendo spunto per il proprio titolo da una delle frequenti domande che Pina Bausch poneva ai suoi danzatori per cercare di provocarne le improvvisazioni: “Come immaginate l’amore?”

Un manifesto poetico ma soprattutto una richiesta sincera di condivisione che è rivolta direttamente a tutti coloro i quali faranno parte di questo Festival, artisti, pubblico, stampa, cittadini.

Distante dagli austeri tecnicismi e dai principi estetici artefatti del balletto classico, la visione di Pina Bausch ha cercato di restituire al corpo la sua integrità psicologica, recuperando l’attenzione per la teatralità del gesto e dell’espressione, secondo l’idea che il soggetto danzante debba dare vita a un’espressività personale che si muova da un’indagine interiore. Il teatro della danza di Pina Bausch è qualcosa che travalica i palcoscenici, che si riversa nelle strade, nelle piazze, come accade in una delle sue coreografie più emblematiche, “Join! The Nelken Line Project”, che andrà in scena al TTV domenica 20 settembre.

La città di Riccione si trasformerà nel fondale naturale della grande, metaforica passeggiata danzante dell’umanità, emblema del vitale susseguirsi delle stagioni, curata in questa occasione da Marigia Maggipinto, ex danzatrice del Tanztheater Wuppertal, sarà aperta a chiunque voglia prenderne parte (preceduta da un workshop introduttivo alla performance in cui ai partecipanti verrà mostrata la partitura coreografica) e si svolgerà sulla battigia, accompagnata dalla musica di Louis Armstrong trasmessa dalla Publiphono, grandi altoparlanti disseminati sulla spiaggia, vero oggetto culto del luogo, che da oltre cinquant’anni sono la voce estiva in filodiffusione della Riviera.

Pina Bausch sosteneva che certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti, ma “ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che cosa fare. Ed è a questo punto che comincia la danza e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre”.

Per ricordare questa figura leggendaria e la sua rivoluzione culturale, il Festival ospiterà la danzatrice australiana Julie Shanahan (ad oggi, una delle pochissime responsabili della riproduzione e del riallestimento dei pezzi bauschiani) che eseguirà due assoli: un estratto di “Agua”, spettacolo firmato da Pina Bausch nel 2001 e nato da un lungo soggiorno-residenza del Tanztheater Wuppertal in Brasile, ed un assolo originale che verrà “costruito” appositamente per Riccione dalla stessa Julie, prendendo come spunto il titolo di questa edizione. Sarà possibile, inoltre, visitare una ricca mostra fotografica, “Liebe Pina”, curata dalla stessa Julie Shanahan e Leonetta Bentivoglio, in cui verranno esposte le immagini degli spettacoli del Tanztheater e fotografie inedite scattate da Ninni Romeo.

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