Con il primo capitolo della sua trilogia Alexander Zeldin prosegue la ricerca sul quotidiano come spazio drammaturgico. Al Metastasio di Prato, un teatro iperrealista che osserva la vita senza mediazioni, restituendo la bellezza di ciò che non chiede di essere guardato.
Quattro persone e una macchina per le pulizie. Notturno nel retro di una macelleria industriale illuminato dai neon. Nessuna overture musicale, nessuna cornice narrativa, solo l’atto del lavoro. È in questo spazio concreto che ha inizio “Prendre Soin” di Alexander Zeldin, il primo capitolo della Trilogia della disuguaglianza (già raccontata nei due precedenti Love(2016) e Faith, Hope and Charity (2019). È un inizio di precisione quasi coreografica, in cui il quotidiano è osservato come fosse un rito minimo, un’azione che rivela caratteri più di quanto mille parole potrebbero fare. Da quel gesto, dal modo in cui ognuno si avvicina alla macchina, si disegna un piccolo atlante dell’umano: c’è chi si muove con timore, come se ogni leva potesse nascondere una trappola; chi procede con un’efficienza forzata, quasi a volersi proteggere; chi ostenta sicurezza perché è costretto a farlo, e poi c’è chi si ritrae, rinunciatario.
Quattro modi di stare al mondo – Louisa, Susanne, Philippe, Esther – che bastano a costruire la prima mappa dello spettacolo. I quattro lavoratori entrano nella loro routine: quattordici giorni – o meglio, quattordici notti -tra turni, pause, micro-rituali. I giorni si accumulano come una sostanza scenica: la ripetizione diventa struttura, il tempo si dilata, la scena respira insieme agli attori. A poco a poco, emergono frammenti di vita esterna. Una figlia lontana, l’impossibilità di essere presente nella vita dei propri cari per via del lavoro, la richiesta di un piccolo prestito ai colleghi, forse l’assenza di una casa dove poter dormire. Non sono mai racconti, ma schegge, accenni che filtrano dentro la trama del lavoro. È così che Zeldin lascia che la condizione sociale si trasformi in condizione drammatica, quella dei lavoratori interinali, figure che vivono nell’intervallo, nella precarietà contrattuale e affettiva più assoluta. Sul palco, questa figura diventa specchio di un’intera società: non più il lavoratore come soggetto politico, ma come individuo in prestito, costretto a esistere nel ritmo impersonale della produzione. Non si parla di povertà, non si mostra la miseria: semplicemente, il tempo del lavoro occupa tutto, e la vita scivola ai margini.
L’effetto è più inquietante di qualunque discorso politico. Quando il tempo della scena coincide ormai con il tempo dell’esistenza, lo spettacolo cambia tono. La luce si fa più bassa, l’aria più densa. I bisogni di ognuno si rivelano non come confessione ma come sintomo – disturbante l’amplesso che senza preamboli si rivela allo spettatore – fino ad arrivare alla scena finale – un precipizio visivo e sonoro, un momento di horror puro che esplode senza avvertimento. Non c’è sangue né urlo, ma la percezione netta che l’umano e la macchina si siano confusi, che il lavoro abbia divorato ogni residuo di vita. È un finale che lascia il pubblico immobile, privo di catarsi.
L’orrore è la lucidità stessa con cui lo si riconosce. Chi conosce Zeldin ritrova in questo lavoro la continuità della sua poetica, ma anche una maturità nuova. Da Beyond Caring (2014) – che già portava in scena i lavoratori precari dei contratti “zero hours” – a Love, ambientato in un centro di accoglienza temporaneo, fino a Faith, Hope and Charity, dove una mensa popolare diventava microcosmo sociale – il suo teatro ha sempre abitato i margini del nostro mondo. Ma la sua forza è nell’assenza di retorica. Zeldin non rappresenta il reale, lo attraversa. Il suo è un teatro documentario senza documento, un teatro sociale senza ideologia che non imita la realtà ma crea le condizioni affinché essa accada davvero davanti ai nostri occhi. I suoi lavori, infatti, nascono da una scrittura che si costruisce insieme agli attori, sono sempre opere collettive.
Il realismo radicale e privo di mediazioni di Zeldin trova poche corrispondenze nel teatro italiano, dove anche quello più politico, tende ancora a cercare un filtro simbolico, un’immagine metaforica, un gesto concettuale. L’iperrealismo del regista inglese è invece un atto di fiducia: nel pubblico, nel tempo, nella concretezza. La sua direzione, asciutta e compassionevole, guida gli attori verso una verità collettiva che si costruisce per sottrazione. A questo punto verrebbe da chiedersi cosa sia la verità nel teatro. Nelle opere di Zeldin la verità appare come l’accordo fragile tra chi guarda e chi si lascia guardare, che poi è ciò che succede con uno spettacolo quando è autentico, non è mai opinione o messaggio, è semplicemente realtà che si manifesta. Il metodo di Zeldin – costruire il testo a partire dalle improvvisazioni, dalle biografie, dai gesti degli attori – rende questa verità ancora più tangibile. Le parole non spiegano, accadono. Ogni dialogo sembra trovato, non scritto e la realtà che si percepisce non deriva dall’imitazione, ma dalla fiducia che qualcosa di vero possa emergere tra i corpi, nel tempo del loro stare insieme.
Le quattro repliche pratesi, dal 23 al 26 ottobre, inaugurano la nuova stagione del Metastasio: non una semplice apertura di cartellone, ma un atto di poetica. Scegliere Alexander Zeldin come primo titolo significa dichiarare una fiducia nella scena come luogo di verità, un’idea di teatro che non cerca consenso ma presenza. Queste date – prima nazionale e, insieme, uniche repliche italiane, seguite soltanto dalle serate al Teatro Due di Parma il 30 e il 31 ottobre – assumono così il valore di un gesto curatoriale preciso: portare in un teatro pubblico un’esperienza che solitamente in Italia troverebbe spazio solo nei circuiti festivalieri.
Giornalista, si occupa di teatro, viaggi e società. Collabora, tra gli altri, con le riviste Il Tascabile e CheFare.
