Interferenze narrative a confronto

di Lavinia Bianca

Parlare di Alessandro Gori è un esercizio di equilibrismo, ma per me è prima di tutto un fatto personale. Ci conosciamo da oltre dieci anni, un tempo sufficiente per aver visto le nostre traiettorie letterarie sfiorarsi e sovrapporsi in modo quasi inquietante. Entrambi condividiamo una certa fratellanza oscura, una predilezione per ciò che è naturalisticamente esatto, anche e soprattutto quando quell’esattezza riguarda il decadimento, la scatologia, i cedimenti della carne. Laddove altri vedono solo provocazione, io vedo in Alessandro la mia stessa urgenza: quella di non distogliere mai lo sguardo dall’osceno — inteso come ciò che sta fuori dalla scena. La sua poetica, esattamente come la mia, abita un “rotten” permanente, un mondo dove il guasto non è l’eccezione, ma la regola biologica.

L’umorismo parossistico di Gori è un territorio difficile da definire senza impoverirlo, perché non si tratta soltanto di comicità, ma di un vero codice — di scrittura e di pensiero — che usa il riso come strumento di sabotaggio. Il grottesco non è mai un espediente: è una visione del mondo. In questo senso, Gori appartiene più alla genealogia dei moralisti tragici che a quella dei comici: come Céline, Bernhard o Buzzati, usa la risata per svelare il male di vivere e per sopravvivergli. Vendo tiroide causa doppio regalo (Nottetempo, 2026) — il suo ultimo libro — porta nel titolo tutta la sua poetica: la tiroide governa il ritmo vitale, accelera o rallenta tutto, e Gori la mette sul mercato dell’usato. È un gesto insieme buffo e preciso: sbarazzarsi dell’organo che misura il tempo che ti resta. Siamo di fronte a un umanista del paradosso: osserva la miseria e la stupidità dell’uomo con pietà feroce — e insieme con indulgenza — restituendole in forma di scherzo. Ma dentro quel riso si avverte sempre un tremore, un’intelligenza malinconica che conosce bene quanto sia sottile la linea tra il comico e il tragico, e quanto, forse, non esista davvero.

Ogni intervista pubblica che lo riguardi finisce inevitabilmente per esasperare il lato satirico, trasformandolo in un juke-box della battuta feroce. Io vorrei fare l’opposto. Questo dialogo nasce da una conversazione a due — Interferenze narrative a confronto, tenutasi allo Zalib di Roma — e ne ricalca lo spirito: andare oltre la risata per toccare quella che definirei la sua nostalgia cosmica, quel sentimento di perdita irreparabile che lui nasconde sotto l’elenco dei farmaci o delle icone pop decadute. Senza lo scudo del cinismo a tutti i costi, ma con la precisione chirurgica di chi sa che, sotto la pelle, siamo tutti fatti della stessa materia che si sfalda. È anche, inevitabilmente, una conversazione in cui mi sono ritrovata esposta quanto lui. Quando si parla con qualcuno che abita lo stesso territorio, le domande non vanno in una direzione sola: rimbalzano, tornano indietro leggermente deformate, e a un certo punto non è più chiaro chi stia dissezionando chi. Abbiamo entrambi uno sguardo iperrealista, che attraversa la superficie delle cose: vedi l’endoscheletro del gattino e la morbidezza del pelo smette di commuoverti o lo fa in un modo diverso. Probabilmente avrei potuto dialogare con me stessa e ottenere risultati analoghi. Il che, a pensarci, è la cosa più allegra che abbia scritto da anni.

— — —

L: Nei tuoi pezzi — sul blog, sui social, nei romanzi — ritorna con insistenza il riferimento alle malattie del derma. C’è un’ironia che quasi protegge quel ragazzino che si squama. In La vita potenziale (Gramma Feltrinelli, 2025) faccio un uso frontale di ragadi, dermatiti, psoriasi: per me la pelle che si crepa è quasi un fatto politico, il sintomo di un malessere che non si può più nascondere, qualcosa di mortifero che dall’intimo ha contaminato il fuori come un virus patogeno. Cosa rappresenta per te il corpo quando si intacca?

A: È il cerchio perfetto dell’infanzia che si incrina. Io ho cercato di allestire con cura e tenere integro quel diorama. La vita che faccio non è tanto diversa da quella che facevo a otto anni. Per esempio, non ho mai fumato una sigaretta, né mi sono mai ubriacato o drogato, solo perché sono attività di cui non me ne fregava niente da piccolo e perché oggi dovrebbe essere cambiato qualcosa? E uno dice: allora le donne? Beh, le donne mi piacevano fin da bambino, come i giochi da tavolo. C’è un continuum coerente sotteso alla mia vita. Se penso a cose fatte un’esistenza fa, oggi te le giustificherei come se le avessi fatte ieri, nonostante quel cerchio perfetto sia diventato un anello di fumo. Non per colpa mia, ma perché la natura se ne frega dei nostri sentimenti. E i confini di quel diorama li posso ancora toccare, ma da fuori. Adesso lo vedo abitato da altri. Riflettevo sul tuo sguardo sulle cose, che trovo ravvicinato e denso. Ti dico che il tuo modo di scrivere ha un percepibile horror vacui, è fitto, pieno di oggetti, aggettivi, parole, visioni cui aggrapparsi. Ti piace andare avanti per scene madri e non ami i momenti di snodo più «burocratici». È qualcosa di affine alla tua psicologia? Quanto ti riconosci?

L: Mi riconosco moltissimo, ma non lo leggerei come un tratto stilistico, è una modalità di percezione prima ancora che di scrittura. La densità, l’accumulo, non servono a riempire uno spazio: servono a impedirgli di svuotarsi. Il vuoto per me tende ad allargarsi, a prendere tutto, e la scrittura si addensa per resistenza. Gli oggetti, gli aggettivi, le immagini non sono decorativi, piuttosto punti di presa, una forma di ancoraggio. Sui momenti di snodo, non li evito: li inglobo, nascondendoli dentro le scene madri. Perché di fondo non mi interessa costruire una progressione visibile, ordinata: preferisco che ogni scena sia già carica, già eccedente, come se contenesse in sé sia la causa che la conseguenza. Gli oggetti in questo hanno un ruolo fondamentale. Sopravvivono. Hanno una durata che gli esseri umani non hanno, e scrivere così è forse un modo per dare alle persone quella stessa consistenza, renderle trattenibili, quasi materiali. Come se la letteratura potesse fare quello che la vita non riesce a fare: tenere ferme le cose mentre cedono.

A: Restando su questo contrasto tra ciò che racconti e il modo in cui lo racconti, vivi un contrasto: nel raccontare l’abisso il tuo filtro è opalescente, vitale e colorato. Non c’è un incedere depressivo nel tuo racconto. Quanto questo contrasto è voluto? Lo usi per enfatizzare il «meno» col «più»?

L: È in parte naturale, in parte costruito con piena consapevolezza. Non mi interessa raccontare l’abisso in modo mimetico, replicando una lingua depressiva o spenta. Sarebbe una coerenza troppo lineare, quasi prevedibile, e soprattutto sarebbe meno onesta. Il dolore presentato in modo monolitico diventa invisibile per saturazione: ci si abitua, si smette di vederlo. Una lingua invece pletorica, mobile, che non coincide mai del tutto con quello che racconta, mantiene aperta la percezione. Costringe chi legge a non stabilizzarsi, a continuare a sentire lo scarto tra la forma e quello che la forma contiene. Questo effetto nasce anche dalla natura rizomatica della mia lingua. Non è una lingua lineare, procede per diramazioni, per attraversamento di registri diversi. Nella stessa frase possono convivere lessici tecnici, medici, burocratici, pornografici insieme a elementi più corporei o materiali: questa stratificazione produce una superficie sempre mobile, mai uniforme. Ed è in effetti nello scarto che si percepisce davvero la profondità. È lo stesso principio per cui in Haneke il perturbante diventa insostenibile solo perché lo scenario è un ambiente da home staging: la villetta in ordine, il lago, i vestiti bianchi. Togli il tiepido e togli metà dell’orrore. Il contrasto non enfatizza, tuttalpiù rivela.

E proprio perché parliamo di abisso e di scenari tiepidi, a leggerti, sembra quasi che tu sia più a tuo agio in un reparto oncologico che a un cocktail party con il London Mule e gli ombrellini, il che capisco. Lì dentro non devi dimostrare niente a nessuno; in un certo senso sei già finito. Quest’angolazione appartiene forse più alla mia poetica, più innervata da un senso lugubre e depressivo. In te non ravvedo depressione: piuttosto una nostalgia cosmica legata alla paura che finisca il tempo delle guasconate, un disperato attaccamento alla vita. Eppure vedo delle aderenze tra il mio buio e il tuo eccesso di luce che rasenta il bizzarro. La sensazione è che il grottesco sia la tua ultima guasconata per fare lo sgambetto alla morte. Mi sbaglio?

A: Pensare a uno stabilimento balneare di Riccione, in pieno agosto, fra le ragazze in topless, i ragazzi che giocano a ping pong e i bambini che costruiscono castelli di sabbia, e sdraiare su un lettino un malato terminale attaccato a una bombola d’ossigeno — cos’è? È umorismo nero? È satira? È un tentativo di sdramatizzare la morte? Nei miei scritti non è niente di tutto questo. È evocare la morte, renderla per contrasto ancora più materica e tangibile, come se in un libro da colorare s’aprisse a sorpresa un’oscura pagina pop-up che per un attimo ti fa spiare nell’Ade.

L: In questa stessa direzione, nelle tue pagine sulla malattia ho ritrovato la stessa distanza gelida che adopero in un capitolo del mio romanzo, intitolato Il corpo non ti appartiene. Farmaci e diagnosi elencati con la precisione di un inventario di magazzino. Questa esattezza da anatomopatologo è il modo per non concedere nulla alla commozione? Pensi che la pietà sia solo un modo per truccare le carte e che svelare il trucco sia, in fondo, l’unico modo per ridare dignità alla morte?

A: Semplicemente trovo molto più purificante e disintossicante assaporare l’orrore rispetto a doversi raccontare, attraverso lambiccate ricostruzioni cognitive, che la fine di tutto non è così male e che forse è giusto così. Non sono una persona spirituale, non nell’accezione comune del termine. Sono cresciuto felicemente a guazzo nell’edonismo degli anni Ottanta. E quando cercano di convincermi con delle confortevoli sciarade, a fine discussione mi pare di aver mangiato una tazza di merda. Preferisco la verità. O un’illusione che però mi scelgo io.

E a proposito di illusioni scelte e di posizioni esposte, la protagonista del tuo romanzo, pur essendo una figura di finzione con contatti con la tua vita, riflette la tua scelta di scrivere in prima persona usando un io narrante fazioso e inaffidabile. Quanto giochi su questo? Quanto sarebbe stato diverso il libro in terza persona?

L: Più che dire che gioco sull’inaffidabilità, direi che mi interessa creare una posizione scomoda, per me e per chi legge. La prima persona è una posizione molto manifesta, ma non è affatto stabile. Per me l’Io non coincide mai davvero con chi scrive: è un dispositivo, una superficie su cui si depositano materiali diversi. Però allo stesso tempo ha un’intensità che la terza persona non ha, perché non permette distanza. Ti costringe a stare dentro anche quando quello che stai dicendo è ambiguo, contraddittorio, o persino poco difendibile. Quello che mi interessa non è tanto se il lettore si fidi o no, ma il fatto che non abbia un punto esterno da cui verificare. Non c’è una controprova, non c’è una voce che stabilisca una gerarchia tra le versioni. È come se il testo negasse continuamente la possibilità di uscire da sé. Se fosse stato in terza persona, il libro avrebbe trovato subito una veste ordinata. Ma si sarebbe trattato di un ordine prematuro, semplificatorio. A me interessava restare dentro una zona in cui le cose non fossero ancora risolte. L’Io non è tanto un modo per raccontarsi: è un modo per non rendere il racconto conchiuso, circolare. E Lavinia — che è un personaggio, uno pseudonimo, un doppio, tutte cose insieme — non poteva che parlare in prima persona. Sarebbe stato grottesco assegnarle una narratrice esterna, anche perché la sua voce è piuttosto ingombrante e autarchica, non ha bisogno di medium.

A: Restando sul corpo esposto, nel mélange del tuo libro, l’Eros non è certo una sfumatura, ma anzi è un colore dominante. Ma non è una texture: è il poligono. Secondo me ognuno di noi porta a maturazione la propria unicità passando attraverso tante cose, diverse da persona a persona. Ma l’Eros è un passaggio obbligatorio, non puoi trovare stradine per aggirarlo. Cosa ne pensi?

L: Hai ragione che l’Eros è strutturale, non decorativo. Nel romanzo non è uno sfondo: è la zona di massima esposizione, il punto in cui la protagonista ad un certo punto smette di essere orchestratrice e diventa materia dell’imprevisto. Però dissento sull’obbligatorietà intesa come universalità neutra e formatrice. Lavinia usa il sesso come esercizio di potere — freddo, replicabile — e quella freddezza è già una risposta alla domanda che poni. Il padre che muore sul divano di casa quando lei è ancora adolescente le ha insegnato una cosa sola: che i corpi cedono senza preavviso, e che affidarsi a un corpo — compreso il proprio — è un rischio che non si può controllare. Tutto quello che fa con il sesso, in seguito, è un tentativo di smentire quella lezione tenendola però sempre nel taschino, vicino al cuore. La coattività che riconosco all’Eros è questa: prima o poi ti costringe a guardare quanto sei disposto a sopportare di te stesso in presenza di qualcun altro. Ma per Lavinia quella soglia non produce rivelazione, bensì conferma. Conferma che l’intimità non protegge dall’osceno, anzi lo abita con più comodità di qualunque altra cosa. L’Eros come passaggio obbligatorio presuppone che dall’altra parte ci sia qualcosa, una versione più consapevole di sé. Lavinia quella forma non la trova perché non ci crede: per lei l’altra parte è ancora il corpo di suo padre sul divano, rigido e inzuppato di urina, e nessuna pratica sessuale ha mai davvero sovrascritto quella scena.

A: Nel tuo libro la protagonista ha l’occasione di farsi una famiglia, più per una naturale convergenza dell’ambiente che frequenta che per un volere proprio. Sembra esserci una naturale propensione degli esseri umani verso l’infelicità: non vedono l’ora di mettere la parola «fine» sulla spensieratezza e sulla gioia. Penso all’addio al celibato, che è il festeggiamento grottesco dell’ultimo giorno di libertà. Oppure al fatto che le persone scelgono per routine e conformismo cose banali, tipo la pezzatura di pasta più ricorrente o la brioche classica in luogo di quella al mango. Perché accade questo?

L: Credo che per Lavinia non sia tanto una corsa verso l’infelicità, quanto la costruzione metodica di una routine potenziale: un canovaccio studiato nei minimi dettagli per azzerare ogni coefficiente di rischio. Scegliere la strada battuta, per lei, è una strategia di sopravvivenza: si offre a una platea drenata da ogni dissonanza per godere di una sicurezza avvolgente che azzeri l’alea. È lo stesso meccanismo di chi si lamenta se a Sanremo arriva un cambio di registro: il pubblico non vuole il cantante sperimentale col cappellino e i testi che citano Pessoa, vuole il conforto soffice e prevedibile, la signora con la voce calda e il vestito luccicante uscita dritta da un fotoromanzo degli anni Sessanta. Lavinia incamera la venerazione di chi si aspetta da lei una performance sempre uguale a se stessa, perché la rassicurazione sembra l’unico modo per tenere a bada la vertigine. Il punto di rottura arriva quando capisce che l’anestesia non funziona. Sperimentando la versione più basica del dolciume industriale — la relazione tradizionale — si rende conto che anche il rassicurante cela scorci impresentabili e minacciosi. E a quel punto non sceglie l’infelicità: smette semplicemente di credere alla possibilità stessa di un tradizionale. Capisce che non esiste una pezzatura di pasta abbastanza comune da proteggerti dall’orrore. L’addio al celibato — il festeggiamento grottesco dell’ultimo giorno di libertà — è esattamente questo: la celebrazione collettiva e inconsapevole del fatto che il riparo non esiste, ma facciamo finta che esista, e brindiamo.

A questo proposito, c’è un punto in cui le nostre scritture diventano complici: una comune attrazione per ciò che si consuma. Io osservo con distacco flaubertiano tutto quello che crolla, si disgrega, si sfascia, senza voltarmi dall’altra parte. Tu fai un’operazione speculare: mentre io scavo nella vita potenziale, tu sembri attratto dal sedimento, da ciò che ha già esaurito la propria forma — che siano corpi in disfacimento o totem culturali in decomposizione. Se togliamo la risata, quello che resta è uno sguardo che non abbassa mai gli occhi davanti all’osceno. Perché senti questo bisogno di rovistare nelle ferite della realtà invece di guardare altrove? Siamo noi due ad avere questa attrazione per il putrefatto, o sono gli altri a vivere in un’allucinazione collettiva di indistruttibilità?

A: Mi è sempre stato naturale guardare dove gli altri distolgono lo sguardo. Sai un altro argomento su cui non accetto tanti lazzi? Gli anziani. Quelli chiusi in cucina se viene qualcuno, per usare le parole di Claudio Baglioni. Nei miei monologhi non ho problemi a dire frocio, puttana o negro, ma non sentirai mai la parola vecchio. Per me vecchio lo dici a una scarpa, non a una persona. Ma è tutto coerente: in questi anni in cui bofonchiano d’inclusione, gli anziani sono delle non persone. Buone solo per far ridere, per essere presi per il culo dai giovani mentre scopano. È un atteggiamento tanto aberrante e violento quanto perfettamente assorbito, mimetizzato e diventato normalità. Anzi, se dici “vecchi di merda” provochi immediata simpatia e si capisce subito che sei il capo della cumpa. Se invece dici “puttanaccia di OnlyFans” o “quel pedofilo mi fa pena” ti guardano subito male.

L: In tema di “puttanacce”, nel tuo lavoro mostri spesso quanto siano arbitrarie — e ridicole — le gerarchie con cui decidiamo cosa è «degno» e cosa invece va punito. Oggi questa mania classificatoria arriva fino al corpo: c’è chi propone persino una «tassa etica» per chi lo monetizza. Ti sembra una forma di moralismo travestito da buon senso, o l’ennesimo tentativo di mettere ordine dove l’ordine non c’è mai stato?

A: Mi pare di sfondare una porta aperta dicendo che trovo la tassa etica ingiusta e abominevole, degna d’un paese vetero-cattolico come il nostro. Un residuo medievale infilato nel codice fiscale come la tibia d’un santo, come fosse una cosa normale. Una roba perfettamente coerente con questo paese — il minuscolo è d’obbligo — che ti benedice con una mano e ti tassa con l’altra. Insomma, uno schifo. Eppure, per gli stessi identici motivi, la trovo anche dannatamente eccitante. Mi piace vivere in un paese che continua sotto sotto a considerare il sesso come un peccato — e non lo dico ironicamente. Fosse per me sarei per raddoppiarla. Il sesso che diventa una stretta di mano mi fa cagare.

L: Una volta ho provato a spiegare ad un australiano, con cui provavo a flirtare, di quanto noi italiani feticizziamo il sesso proprio in virtù di un costante senso di colpa cattolico che ci azzanna le caviglie come un molossoide. Mi guardava con quegli occhi sgranati da stato dello Utah, abituati a un peccato pulito, amministrato, protestante nella sua efficienza. Come spiegargli che per noi cattolici il desiderio non è mai nudo, che viene sempre vestito di vergogna, e la vergogna lo rende irresistibile? Che il confessionale non è un deterrente ma un meccanismo di ricircolo? Che senza la Madonna che ti guarda dall’alto e tua madre che ti guarda dal basso, il sesso perde almeno il quaranta per cento del suo fascino?

Detto questo, nei tuoi testi hai più volte trasformato coincidenze banali in rivelazioni mistiche, con la stessa serietà con cui ci si convince che il semaforo verde sia un segno del destino. Quando scrivi queste epifanie minuscole, stai ridendo della fede o della nostra voglia ridicola di trovarne una qualunque? Più che satira, la tua sembrerebbe una forma di preghiera laica e disperata. Mi dici di non essere spirituale. Dunque, che rapporto hai con il sacro?

A: Non ho grandi frequentazioni col sacro. Anche qui: non nell’accezione comune. Ma ho un rapporto severo e fieramente fazioso con tutto quello che è sacro per me. Sono cose intimamente legate al mio essere, che hanno messo una lente su chi sono nel profondo e lo hanno portato a galla, che sono state importanti come fossero pezzi della mia famiglia. Sono le cose più disparate: dalla riviera romagnola ai giochi da tavolo di Reiner Knizia, dalla rivista Slurp! ai film degli anni Settanta di Renato Pozzetto, dai dischi degli Squallor ai fumetti bonelliani. Sono poche cose ma molto mie, e su cui sono molto protettivo. Posso litigare ferocemente, pure a tavola, pure con sconosciuti — specie quando sento argomentare per automatismi, luoghi comuni e banalità da anime semplici.

L: Qualcuno potrebbe dire che il tuo umorismo nero sia solo un refugium peccatorum per chi non sa parlare con tono ordinario. Se dovessi scrivere qualcosa domani senza poter usare né la morte, né le secrezioni corporee, né i riferimenti agli anni Ottanta, cosa rimarrebbe della tua scrittura?

A: Spero niente, ed è giusto così. Sono allergico alle persone sensibili a tutto, di endemica empatia, sempre con una loro opinione su ogni cosa e sempre cronicamente urgenti. Trovo che spesso siano dei bluff, dei mediocri che si sono dati un’imbellettata. Fra gente siffatta ho incontrato le peggiori teste di cazzo. A me piace chi sa fare una cosa sola e la fa fino alla morte.

L: Mi pare che molti lettori cerchino nei libri una via d’uscita. Ho l’impressione che né io né tu ne offriamo: semmai offriamo lame di luce più violente per guardare meglio dentro il buco. Per chi scriviamo, allora? Per chi è già corrotto come noi e cerca una conferma del proprio danno, o per disturbare chi crede ancora di essere integro?

A: Io scrivo essenzialmente per me stesso e per quelli che già la pensano come me. Ho sempre avuto un’idea molto settaria della comicità. A me piace pensare che serva a riconoscersi fra simili in mezzo a una folla, avvicinarsi, chiudersi in una sorta di società utopica e lasciare la realtà fuori dalla porta. Io almeno l’ho sempre usata per quello. La comprensione della realtà non è un libro di testo obbligatorio — e meno male, perché è il più noioso di tutti. È bello riconoscersi simili non perché ci si confronta sui soliti argomenti venduti come fondamentali, ma grazie all’astrazione che è insita nella comicità, che in questo è un atto misterioso e quasi esoterico. È una sorta di codice QR telepatico. A proposito di codici condivisi, nel tuo romanzo c’è anche molta commedia, se non addirittura comicità. E non ti addentri in questo campo in maniera titubante o giusto per la quota risata, come usa oggi. No, c’è un umorismo che ha un passo sempre molto personale, ispirato e dal telaio forte. A me vengono in mente Steno, Salce, Martino, Benvenuti, De Bernardi ed Enrico Vanzina. A me piacerebbe molto un tuo romanzo comico. Magari una pochade, una commedia degli equivoci tensiva come usava un tempo. Come Luna di miele in tre, capolavoro con Renato Pozzetto, ma pure Cornetti alla crema o Spaghetti a mezzanotte. Ti sei mai vista in questa ottica?

L: I nomi che citi — Steno, Salce, Vanzina — appartengono a una costellazione che rispetto, e capisco l’affinità che vedi. Ma quello che scrivo non è comico nonostante la densità lugubre: è comico attraverso di essa. La pochade classica funziona perché c’è un mondo di superficie che si incrina e poi si ricompone, l’equivoco si risolve, la porta si richiude, il marito torna. Io non riesco a immaginare quella ricomposizione. Non per incapacità tecnica: è che non ci credo. Non c’è porta che si richiuda nel modo in cui si è aperta. Detto questo, ci sono zone di comicità che sento mie. Muriel Spark, soprattutto Memento Mori (un romanzo su un gruppo di anziani che ricevono telefonate anonime che annunciano loro la morte imminente: il modo in cui ognuno reagisce alla notizia rivela il proprio carattere con una precisione feroce; te lo consiglio, ti piacerebbe) usa la morte come motore comico con una geometria quasi burocratica, senza mai diventare macabra. O Rohmer, che non è comico in senso stretto ma costruisce personaggi che razionalizzano ossessivamente le proprie scelte erotiche, si edificano narrazioni coerenti su comportamenti che non lo sono, e la macchina da presa guarda tutto con una glacialità che è già, in sé, una forma di commedia. Quella sfasatura tra la lucidità della voce narrante e il disastro che descrive ha qualcosa di profondamente rohmeriano. E poi c’è Wilder, soprattutto The Apartment: una commedia in cui il corpo è già merce e la risata arriva sempre un secondo dopo che hai capito quanto la situazione sia insostenibile. Ma il riferimento che mi appartiene di più, se parliamo di commedia degli equivoci, è Hollywood Party di Blake Edwards: una pochade tecnicamente, porte che si aprono e si chiudono, equivoci che si moltiplicano, ma dove il meccanismo a un certo punto si inceppa così irrimediabilmente da autofagocitarsi. Sellers non risolve niente, sopravvive per pura inerzia comica. C’è qualcosa di simile nelle farse di Feydeau, dove la commedia degli equivoci è talmente serrata e geometrica da diventare quasi kafkiana, un congegno che gira troppo veloce per essere ancora divertente in senso ordinario e produce invece una specie di vertigine. Se dovessi tentare qualcosa di comico, sarebbe lì: non nella pochade, ma nel momento esatto in cui la pochade smette di essere comica e non se ne accorge.

— — —

Alla fine di ogni conversazione con Alessandro rimane sempre qualcosa di irrisolto e questa, credo, è la misura più onesta di un dialogo riuscito. Non ci siamo convinti di niente, non abbiamo trovato sintesi. Abbiamo solo continuato a guardare nella stessa direzione, col nostro sguardo obliquo.