Seneca a Parigi. Il Brady e alcune affinità tra il cinema degenerato e la tragedia

Le mappe urbane durano la vita di una falena. Le metropoli si sfaldano, le correnti umane che le attraversano esondano, deviando dai corsi sedimentati nel tempo. Quartieri senza nome si ossidano all’aria del quotidiano. Strati secolari vengono polverizzati, oppure sopravvivono in forma di residuato, templi sacri al dio della Immobilità in cui ripararsi da un perpetuo mutare.

Accade così che nel X arrondissement di Parigi, al 39 di boulevard de Strasbourg, nel mezzo della bestiale metamorfosi che ha interessato la metropoli nel secondo Dopoguerra, abbia resistito a lungo uno di questi edifici di culto. Un ‘cinema di quartiere’, uno di quei luoghi in cui rivedere film condannati dalla dittatura del decoro, ritrovando – magari solo un po’ consunti – i simulacri di un’industria cinematografica che fu. Un varco sull’altrove, un alibi, alius et ibi, continente dell’immaginario dove si trovano i colpevoli che non vogliono o non sanno di esserlo. Tutta la materia urbana rinchiusa dalla diga di quel boulevard era – ed è ancora oggi – all’insegna dell’alibi.

Quel cinema, “Le Brady”, riprende il nome di un passage assai celebre che collega due punti nevralgici del quartiere, la rue du Faubourg Saint Denis e la rue du Faubourg Saint Martin. Dopo la sua costruzione nel 1828, è stata per molto la strada coperta più lunga della capitale francese. Afflitta da un secolo di false partenze, degrado e improvvise accensioni commerciali, vi si affacciava tra gli altri Walter Benjamin a consumarne il pavimento, a misurarne la tettoia opalescente. All’inizio degli anni Settanta, in pieno riflusso esotista, vi sorge il primo ristorante indiano della città. Il primo di una serie composita, poiché oggi il passage è meglio conosciuto come Little India, per la densità straordinaria di simili esercizi, immortalati a futura memoria in alcune scene di Frantic.

Tornando al nostro cinema, finita da un decennio la guerra, viene inaugurata una sfortunata sala di proiezione omonima del passage. Precipita di mano in mano, simile a una cattiva combinazione di carte da gioco, fino a quando negli anni Novanta arriva Jean-Pierre Mocky, che la rileva e la trasforma in qualcosa di oscuro e dolcissimo, un cinema-casa, un laboratorio personale, un ricovero di strada. Sentenziava Mocky: «Per me il cinema non è solo il film, è anche il luogo dove si proietta». Un altro alibi, l’ennesimo altrove di uno spazio urbano.

Sono questi i presupposti, lo scenario e il protagonista maggiore (anche se non il principale) de Il Brady di Jacques Thorens (edito in Italia da L’Orma Editore, traduzione di Marco Lapenna) che di quel cinema è stato per molti anni proiezionista e vestale. Come il Barone Haussmann sventrò Parigi per separare fisicamente le componenti eversive che ne animavano il tessuto, così il Brady e la materia filmica che in esso ha trovato residenza sono riusciti a riaggregare per qualche decennio brandelli di umanità marginale e irriducibile.

È in questo segmento di archeologia industriale che prende corpo il racconto di Jacques Thorens e così i componenti del suo eletto pubblico, fantasmi del presente collocati nel medesimo teatro della vita: «Barboni, disoccupati stanchi di vivere, minorati mentali erranti, un cinese sciancato e vagabondo. E poi pensionati solitari, dementi, vecchi omosessuali magrebini e proletari, un esibizionista, due giovani prostitute algerine, qualche scapolo annoiato. Alcuni di loro vengono al cinema come andrebbero al bar, altri si vogliono solo svuotare la testa dopo una giornata di lavoro da schifo. Ce n’è qualcuno un po’ più imborghesito, di solito poi si scopre che è un maniaco sessuale compulsivo o un imbolsito segaiolo. Ai consueti abitatori del Brady si aggiungono, ma sempre più di rado, gli appassionati di b-movie. Infine gli spettatori non iniziati, di passaggio. Che probabilmente hanno sbagliato strada».

Nel memoir di Thorens si agita, da un lato, l’amalgama di immagini, storie e derive incarnate dal cosiddetto ‘cinema degenerato’, ovvero quel segmento della produzione che, per ragioni legate al suo basso costo, è geneticamente attratta dalle pulsioni rimosse. Cannibalismo, perversione sessuale, esposizione atroce del corpo maschile e femminile, addirittura travestimento nazista, morbosa attrazione per il degrado animale e al contempo per quello umano: un campionario solo abbozzato dell’atlante di cui è depositario il cosiddetto cinema di sfruttamento. Un trionfo della celluloide grondante sangue destinata all’evasione popolare, uno dei documenti più vividi della galassia sadica e masochistica che fa da sottotesto al contemporaneo.

Dall’altro lato, Thorens ritrae con la partecipazione emotiva di un adepto il fenomeno che tutto tiene in sé, ovvero la circolare identificazione di quel cinema con le sale in cui esso viene venduto. Androni di periferia che per collocazione e impostazione estetica, a un certo punto, diventano un unicum con i film di sfruttamento. L’exploitation storicamente intesa è in estrema sintesi questo: ciò che era escluso da una rappresentazione pubblica ammissibile (e legale), le sfere reiette dalla morale, come il sesso, il nudismo, la tossicodipendenza, i liquidi e le attività corporali più estreme, la promiscuità, lo scarto dell’industria cinematografica, diventano materia di guadagno. E allo stesso tempo identificano – cioè illuminano di una identità propria – luoghi precisi e il pubblico che li attraversa, come le grindhouse, i drive-in, i cinema porno.

E infine ecco la cavea, il buio e la luce sullo schermo. Pochi titoli pescati dall’enciclopedico vangelo del Brady secondo Thorens: 1990 – i guerrieri del Bronx, Sadisterotica, Ercole alla conquista di Atlantide, Le orge nere del dottor Orloff, Apocalypse domani, Django il bastardo, Wang Yu, il violento del karate, Gli occhi della notte, Malenka, la nipote del vampiro, Ilsa la belva delle SS, Horror safari.

Il ‘cinema di sfruttamento’, soprattutto nella sua declinazione seriale, fonda la propria ragion d’essere su un principio catartico. Le produzioni reiette hanno così ereditato il nucleo irriducibile della tragedia, soprattutto nella missione di rappresentare ciò che era, e in parte è ancora, socialmente irrappresentabile. Il Brady e la sua sulfurea programmazione sono stati perciò luogo della catarsi urbana, dove tragedia e vita tragica hanno a lungo convissuto. Ma è l’eccesso macabro di Seneca a fare da luce nel buio, non la finezza psicologica di Euripide. Il fantasma arcaico che si intravede in sovrimpressione sullo schermo è quello di Ulisse che schianta il corpo di Astianatte bambino nelle Troades; è il compiacimento di Atreo mentre letteralmente cucina i figli di Tieste il paradigma di fondo; è lo strazio indicibile del corpo di Ippolito sventrato nella Phaedra l’oggetto estetico prediletto; è l’antro macabro in cui Tiresia evoca le ombre nell’Oedipus l’antesignano di quella sala in cui la perdizione diventa finalmente otium.

Quel cinema era in continuità con la sua matrice e la sua funzione, e pertanto documenta oggi una fase storica, riflette il gusto di una umanità estinta. In tal senso, cinema di genere e archeologia sono l’uno il complemento dell’altra. Si devono restaurare un tempo e un luogo per vivere a pieno lo scarto epocale rappresentato da immagini che emanano già la luce enigmatica del reperto. Si devono spalancare di nuovo le porte dell’antro, del Brady cinema dei dannati, perché il buio sia illuminato di nuovo dalla verità di ciò che è osceno.