Ho perso il conto delle volte in cui negli ultimi anni, in un modo o nell’altro, mi son trovato di fronte alla fatidica domanda: è possibile separare l’uomo dall’artista? A tutti coloro che ho visto o sentito o letto arrovellarsi sulla questione, vorrei suggerire l’ovvia risposta: evidentemente sì. Per dirne una: l’uomo è mortale, l’artista no. Basterebbe tenere a mente questo per avere un’idea di quale incolmabile distanza divida le due cose che tanti esitano a separare. Mi stupisce poi che il dilemma insista sempre sull’uomo e sull’artista. Se sviluppassi anch’io una passione per questa scemenza, vorrei sapere tutto: è possibile separare l’uomo dal cinefilo? Il cinefilo dall’artista?
Per rispondere a queste domande torna molto utile avere sottomano una copia di “Il cinema era tutto”, l’ultimo libro di Emiliano Morreale. Frutto di un lavoro di documentazione pazzesco e di un percorso di ricerca ormai pluridecennale, è un saggio che appare fin dal primo momento un punto di riferimento assoluto, destinato a rimanere tale ancora per molti anni. Tanto per restare nel catalogo Einaudi, questo libro potrebbe essere, per la storia del rapporto tra cinema e letteratura in Italia, ciò che “L’età del noir” di Renato Venturelli rappresenta per quel genere cinematografico. Merito anche di un approccio per molti versi inedito, che rende a suo modo unico il lavoro di Morreale.
“Il cinema era tutto” infatti non dà molto spazio agli scrittori prestati alla sceneggiatura, e ne dedica ancora meno ai romanzi trasformati in film. Non si tratta tanto di schivare temi già trattati abbondantemente in altre sedi, quanto di evitare un tipo di approfondimento non solo ormai superato dal concetto di transmedialità, ma da sempre piuttosto noioso. Quando un film è tratto da un libro, credo, meno hanno in comune le due opere e meglio è, perciò ogni testo critico che miri al confronto rende, in sostanza, un cattivo servizio a entrambi i linguaggi. Lo suggerisce il termine stesso che si usa per indicare tale operazione (a volte la generale arbitrarietà dei nomi impedisce di apprezzare quanto siano esatte certe parole): adattare vuol dire rendere idoneo ciò che per sua natura non lo sarebbe. La parola “adattamento”, allora, contiene già un’intera teoria della trasposizione dal libro al film.
Morreale preferisce soffermarsi sulla presenza del cinema nelle opere e nel pensiero dei maggiori scrittori italiani, trovando terreno fertile per far germogliare una quantità di prospettive diverse. Un tema ricorrente è quello del cinema come luogo fisico. Impossibile non pensare a Bassani: gli occhiali d’oro che danno il titolo a un suo famoso romanzo, dopotutto, luccicano proprio nel buio di una sala cinematografica; ma sono in tanti ad ambientare scene importanti al cinema, da Ortese a Pasolini. Emerge inoltre un aspetto illusorio del cinema, in parte legato alla pratica neorealista di scritturare attori non professionisti, nelle numerose storie in cui i personaggi cercano la fama ma trovano solo beffe, truffe e raggiri. Ne scrivono diverse Moravia, Malerba, Scerbanenco. Il cinema è fonte di delusioni anche per gli stessi scrittori: particolarissimo è il caso di Soldati, che fa il regista prima di lasciare il cinema per dedicarsi alla letteratura, ma poi scrive quasi sempre di film e di se stesso, in romanzi a cui oggi si darebbe l’etichetta di autofiction.
Ci sono poi tanti scrittori che, avendo lavorato per il cinema, sanno restituirne vizi e miserie alla perfezione. Memorabili sono soprattutto i ritratti, ispirati a persone reali, di figure chiave dell’industria cinematografica, come i produttori. “Il male oscuro” di Giuseppe Berto ne contiene uno piuttosto divertente: il produttore, durante una trasferta parigina, convoca il protagonista «per confermare che siamo scappati da Roma perché il mio signore era perseguitato da quelli della Paramount o della Metro che volevano per forza fargli fare un film da almeno cinque miliardi sull’antico re Ditone che invece poi sarebbe la regina Didone, e io confermo tutto senza avere alcun problema di coscienza per queste balle di cui mi faccio mallevadore con cenni della testa e oui oui, tanto so benissimo che quelli che ascoltano mica ci credono e da parte loro inoltre ne sparano di altrettanto grosse alle quali il mio signore non crede, finché paradossalmente e cioè senza alcuna ragione plausibile succede che qualcuna di queste balle viene bevuta da una parte o dall’altra e allora si combina un film in co-produzione, questo è dunque l’instabile mondo dove mi guadagno il pane e a dire il vero da quando sono a Parigi anche le ostriche e la sera perfino lo champagne».
C’è spazio anche per il cinema come ispirazione: Ottieri, con “L’impagliatore di sedie”, prova a scrivere un romanzo «alla Antonioni». «Nell’esordio narrativo di Celati, intitolato programmaticamente “Comiche”, il modello slapstick è evidente su più piani», nota Morreale. “La bella di Lodi” di Arbasino, scrive sempre l’autore, contiene «scene che mimano attacchi di montaggio tipicamente nouvelle vague», come questa: «Scarica – fra le più disastrose – di sberle: su e giù, su e giù, le mani di Franco pesantemente sulla faccia della Roberta. Come sfondo, una nuovissima stazione di servizio appena inaugurata. Distributori Supercortemaggiore con pennoni gialli sventolanti e bandierine dure di plastica, cani a sei zampe: da tutte le parti, neon lampeggiante Alemagna, camion arancione del soccorso stradale lì fermo, e automobile di lei con una portiera ancora aperta».
Resta ancora da rispondere alla domanda iniziale: questi autori, quanto s’intendevano di cinema? È possibile rinvenire alcuni archetipi interessanti. Uno è sicuramente quello dello scrittore che non si accorgerebbe di un capolavoro, o di cosa passa di fronte ai suoi occhi, neanche se ci fossero dei cartelli. Sempre Arbasino, ad esempio, si trova a Cannes nel 1960, anno più mitologico che storico: è appena uscito al cinema “Fino all’ultimo respiro” ma non è in concorso; a contendersi la Palma d’oro ci sono comunque, tra gli altri, Fellini, Antonioni, Buñuel e Bergman. A lui però l’annata «pare fiacca» e preferisce le chiacchiere con Georges Simenon (presidente di giuria) ed Henry Miller, al cui confronto «i film erano poca cosa».
Noto è poi che Arbasino detestasse Antonioni, e infatti a ogni film del secondo corrisponde una stroncatura da parte del primo, da “L’avventura” a “Deserto rosso”. Gadda invece mostra una specifica avversione per “L’eclisse”. A Calvino non piacciono né “L’avventura”, né “La dolce vita”, né “Rocco e i suoi fratelli”, né “Il conformista”. Io non so nemmeno se sia possibile amare il cinema e non apprezzare nessuno di questi film; avrei consigliato a Calvino di lasciar perdere, di coltivare altre passioni. Dietro a questi pessimi gusti, a dire il vero, si nasconde spesso una componente nostalgica: quell’irrazionale ma ferma convinzione d’avere il meglio alle spalle che impedisce a tanti di godersi la vita e d’entusiasmarsi per qualcosa.
È una postura che diventa tragica quando coinvolge la dimensione professionale, come accade nel caso del critico nostalgico, autentica piaga apparentemente impossibile da debellare. Un esempio notevole lo rappresenta Sciascia: «Se per caso una sera entriamo in un cinema dove danno una vecchia comica di Charlot, o si ha la ventura di rivedere un film di Dreyer, di Ford, di René Clair, o anche un film di gangsters della prima maniera, ci si accorge che il “pane dei sogni” è diventato sciapo, che l’intelligenza e la fantasia sono state cacciate a pedate dal cinema, e con tale brutalità che non oseranno tornarvi per molto tempo». Leggere una simile dichiarazione di morte per il cinema, datata 1949, oggi fa ridere; ma non è che le cose adesso vadano tanto diversamente.
Il punto è che la storia qualcosa dovrebbe insegnare: ogni singolo presente snobbato da un critico nostalgico è poi diventato un passato rimpianto con amarezza da un suo collega altrettanto incline alla lamentazione. Da decenni, ogni intervento di questo tenore si inserisce in una catena che si smentisce di continuo eppure non si spezza mai. Ecco un lapidario Ceronetti, nel 1995: «Dubbi circa la morte di Dio, ne ho molti; sulla morte del Cinema, nessuno». Eppure qualche capolavoro in sala, negli ultimi trent’anni, mi pare d’averlo visto. Simili dichiarazioni si potrebbero anche spiegare con deludenti mosse di posizionamento, o con un triste imperativo di mercato: vendere il passatismo ai passatisti. Peccato che il compito di un critico dovrebbe essere un altro: riconoscere e indicare il bello in tempo reale, prima che in retrospettiva non diventi evidente a chiunque cosa abbia davvero contato, cosa sia stato fondamentale o perlomeno influente.
Le scelte per questa breve rassegna, ovviamente, non le ho fatte a caso: Morreale cita anche tanti letterati che scrivono analisi e considerazioni molto acute sul cinema. Questo, per esempio, è Zanzotto a proposito di Fellini: «Di recente si è parlato del cinema di Fellini come basato su una filosofia del bordello. In realtà è stata una costante scommessa di Fellini cercar di drenare su da quel bordello che ognuno porta in sé […] ma soprattutto dall’iridescente e vomitorio bordello italiano, come da un letame tanto immondo quanto denso di fecondità, la più scatenata “gloria” dell’immaginario filmico, in fantasmi, onirici e non, che vengono a situarsi tra l’amarcord personale e quello universale attingendo e trasformando energie dell’humus italiano (anti, pluriitaliano) secondo l’adesione a un rapporto poesia-fogna che è stata anche di Montale».
Ad ogni modo, la lettura del saggio di Morreale suggerisce che, sulla base dei film che hanno amato o disprezzato, quasi tutti i maggiori autori della letteratura italiana, dalla nascita del cinema a oggi, sarebbero da mettere in discussione. Sì, forse sarà meglio separare il cinefilo dall’artista. D’altra parte, perché mai dovremmo esitare a farlo? Sono stati dei giganti della letteratura: i cinefili sono morti, gli scrittori sono vivi e per sempre vivranno.
Gilles Nicoli è nato a Roma sette giorni prima che Julio Cortázar morisse a Parigi. Scrive soprattutto di libri, cinema e videogiochi.
