di Fabio Massimo Tufarelli
C’è una linea sottile che separa l’infanzia dall’adolescenza. Nei primi anni Duemila, a Roma, poteva bastare poco per attraversare quell’età fragilissima, in cui le giornate sono scandite dalla scuola e dai sabati pomeriggio passati nelle discoteche nel centro della città. Gli smartphone sono agli albori, Internet è un fenomeno prevalentemente casalingo, relegato al buio della propria cameretta, dove scorrono fiumi di chat e di emoticon su MSN. È qui che prende forma una realtà parallela, una doppia vita capace di riscrivere i desideri di un’intera generazione di adolescenti.
È il 2007 quando Marida Lombardo Pijola, inviata del Messaggero, pubblica un’inchiesta che nasce dall’ascolto di ragazze e ragazzi romani, di un’età compresa fra gli undici e i quattordici anni. Sono cinque storie distinte, cinque vite osservate da vicino attraverso rituali, confessioni e piccoli segreti: dalla comunità Wicca ai sistemi piramidali dei giovanissimi PR.
E soprattutto c’è la soglia delle discoteche pomeridiane, le vere arene in cui si gioca la resa dei conti di quell’adolescenza. Dentro, l’aria è rarefatta, le casse pompano a tutto volume – fino all’inudibile – i remix di Voglio vederti danzare e L’amour toujours. Centinaia di corpi si scatenano come se fossero sotto l’effetto di un’allucinazione collettiva. Ma c’è un momento preciso in cui l’attenzione è catalizzata esclusivamente dalle principesse. Sono elevate sopra grandi cubi, con la pelle oliata e riflettente, vestite di niente, mentre mimano pose oscene davanti alla folla inferocita dei loro coetanei, che impugnano i videofonini, intenti a carpire quante più foto e filmini possibili.
Prostituzione minorile, droga, bullismo e bande organizzate scandiscono il via vai delle nuove cubiste. È questo l’humus in cui si muove Ho 12 anni faccio la cubista mi chiamano principessa (storie di bulli, lolite e altri bimbi) edito da Bompiani.
Marida Lombardo Pijola non costruisce un romanzo sull’adolescenza, ma raccoglie la viva voce di chi quell’età la sta vivendo sulla propria pelle. Ed è difficile non riconoscere qualcosa della propria adolescenza se, per ragioni anagrafiche, ci si trovava in quegli anni a fare le scuole a Roma. Quel primo decennio degli anni Duemila è forse uno degli ultimi periodi storici dominati ancora da un’estetica immediatamente riconoscibile, che si portava dietro tutti gli strascichi degli anni Novanta. Brand ormai scomparsi o decaduti come Frankie Garage, Carrera, Monella Vagabonda, Guru; i blog, le chat e le prime forme di socialità online; le discoteche come il Gilda Young, il Piper o L’Alien. Erano questi alcuni degli elementi che contribuivano a definire l’omologazione e la quotidianità di molti ragazzi romani di quegli anni.
Era un mondo ancora analogico, ma già ossessionato dall’immagine. I corpi diventano merce, le fotografie dei trofei, il telefonino un dispositivo attraverso cui costruire e scambiarsi una reputazione. Quello che succedeva nei bagni di scuola e nelle discoteche del pomeriggio non rimaneva mai circoscritto in quelle mura: veniva scambiato da un ragazzo all’altro sotto forma di MMS, circolava nelle chat, diventava racconto, prova, ricatto.
A posteriori, si possono riconoscere in quelle dinamiche i prodromi di fenomeni attualissimi come il revenge porn.
È dentro questo cortocircuito che il libro di Lombardo Pijola, riletto oggi, acquista un interesse ancor più particolare. Non soltanto perché restituisce l’affresco di un’adolescenza romana non così lontana, ma perché intercetta un momento di passaggio: quello in cui il mondo di questi ragazzi giovanissimi comincia a essere sempre più esposto, osservato e riprodotto attraverso le immagini e raccontato. Un’epoca che contiene già in forma embrionale le dinamiche odierne a cui la cronaca e i media ci hanno abituato.
C’è un momento preciso, poco dopo la pubblicazione del libro, in cui si presenta la possibilità di farne un film. I diritti vengono opzionati, si iniziano a fare i primi nomi sulla regia, ma è in quel momento che l’autrice impone un vincolo, una conditio sine qua non: Marida Lombardo Pijola sa già chi deve girare quel film. Claudio Caligari, lui, e nessun altro.
Caligari all’epoca era ancora nel pieno della sua in-fama di regista crepuscolare, o per usare un brutto termine, “maledetto”. Dopo il successo di Amore tossico nel 1983, passarono quindici anni prima che riuscisse a realizzare il suo secondo film, L’odore della notte (1998), mentre svariate sceneggiature rifiutate e progetti interrotti segneranno lo stop fino al 2015, con Non essere cattivo, realizzato in punto di morte.
Nel periodo di Ho 12 anni faccio la cubista… Claudio Caligari è ancora scottato da Anni Rapaci, un film che provò a realizzare attorno al 2002, e che, forse, avrebbe potuto essere il suo film più ambizioso: un racconto che anticipava l’ascesa delle ‘ndrine calabresi in Lombardia, con una messa in scena innovativa per il cinema italiano dell’epoca e un immaginario fortemente debitore del cinema di Scorsese, a cui Caligari era devoto. Dopo una lunga gestazione, tra varie versioni della sceneggiatura e bracci di ferro con la produzione, il film era ormai vicino all’entrare in lavorazione, con un cast che vedeva nomi come Fabrizio Gifuni, Tommaso Ragno e Giuseppe Oppedisano. Ma, a una decina di giorni dall’inizio delle riprese, il budget del film fu sottostimato dalla produzione stessa, e non se ne fece più niente.
La coniglietta e gli squali è il titolo che Caligari ipotizza per il film, quello che figura nel primo soggetto e trattamento di Ho 12 anni faccio la cubista. Ma il nome di Caligari non sembra essere una garanzia sufficiente per convincere i produttori, anzi. La sua nomea di regista difficile e radicale, unita alla materia scabrosa del libro stesso, finisce per spaventare più di qualcuno. Affrontare un racconto così veritiero, popolato da adolescenti, droga, violenza e prostituzione minorile, significa misurarsi con un materiale che il cinema italiano di ieri, come oggi, non poteva sostenere né sul piano produttivo né, tanto meno, su quello commerciale. Non tardarono ad arrivare richieste di modifica o di riscrittura dell’intero trattamento per tentare di “addolcirlo”.
Ma Caligari torna a lavorarci con l’idea di andare ancora più a fondo e decide di alzare ulteriormente la posta in gioco, coinvolgendo uno sceneggiatore con il quale condivide la stessa radicalità. E insieme a Serafino Murri scrive una seconda versione del trattamento, o, come lo chiamava Caligari, “il film in seconda approssimazione”.
Ma com’era il film di Caligari? E soprattutto cosa aveva visto dentro quelle pagine? Perché oggi possiamo considerarlo un’ennesima occasione mancata per il cinema italiano. Se il libro di Marida Lombardo Pijola raccontava cinque storie distinte di doppie vite, Caligari traduce quel materiale in linguaggio cinematografico, mettendo in relazione quei percorsi e ricomponendoli all’interno di un’unica narrazione. Era una scelta precisa: «Nel libro si raccontano cinque storie separate, che nel film io incrocio con metodo moderatamente altmaniano», raccontava il regista.
Non si limita dunque ad adattare le singole vicende, ma costruisce un nuovo organismo narrativo, nel quale i personaggi e le loro storie finiscono per incontrarsi. È da questa trasformazione che bisogna partire per capire che film aveva in mente Caligari.
Filippo è il primo personaggio chiave attraverso cui Caligari introduce quel mondo. La sua storia apre il racconto e si sviluppa accanto a quelle degli altri ragazzi, dentro una struttura corale che riunisce vicende e figure differenti. Ma già dalle prime scene è evidente quanto il suo personaggio sia centrale per definire l’universo morale e sociale in cui la storia si muove.
Ha dodici, forse tredici anni. È ancora un bambino, ma nella prima scena che lo riguarda sembra già aver interiorizzato tutti i codici del mondo adulto. È davanti a una teca di vetro: dentro, un topolino rosa e un boa. Il ragazzo osserva la scena con un’eccitazione sadica che ha poco di infantile. «Vai, Matrix!», lo incita, mentre il piccolo animale viene ingollato dal serpente. Un correlativo oggettivo potentissimo, in cui la violenza è già diventata spettacolo, gioco, intrattenimento. Non è casuale, infatti, che Filippo venga definito da Caligari «come un piccolo Alex», con un richiamo al protagonista Alex DeLarge di Arancia meccanica.
Da lì in poi, il ragazzo comincia a mettere in mostra ciò che dovrebbe certificare il suo ingresso nel mondo degli adulti: il Rolex, i soldi, il cellulare, gli abiti firmati, la villa. Oggetti che non sono soltanto status symbol, ma strumenti attraverso cui costruire un’identità. Filippo ostenta un potere che, proprio perché appartiene ancora a un bambino, assume qualcosa di grottesco e insieme inquietante. Ha fretta di essere grande, e per riuscirci sceglie i segni più superficiali e aggressivi che ha intorno.
È una delle intuizioni più forti del personaggio: Filippo non è semplicemente un adolescente precoce, ma il prodotto di un ambiente nel quale la violenza, il denaro e l’esibizione sono già diventati linguaggio quotidiano. La sua età rende tutto più perturbante. È ancora dentro il mondo dei giochi, ma ha già imparato a giocare secondo le sue regole. È quello che Caligari definiva «una Dolce Vita nel mondo dei ragazzini».
Ma c’è un altro elemento che rende particolarmente interessante il film pensato da Caligari e Murri, e riguarda il modo in cui quelle vite sarebbero dovute arrivare sullo schermo. Il regista immagina infatti di far entrare nella narrazione anche i dispositivi attraverso cui quei ragazzi guardano e registrano il proprio mondo: computer, videofonini, immagini riprese direttamente dai telefoni, punti di vista soggettivi che interrompono la messa in scena tradizionale. Non sono semplici inserti tecnologici, ma una possibile forma del racconto, capace di restituire dall’interno la percezione di una generazione che sta imparando a trasformare ogni esperienza in immagine.
C’è, per esempio, una scena ambientata nel bagno della scuola, dove si sta consumando un rapporto sessuale, e il punto di vista passa a quello di un videofonino: l’immagine si fa improvvisamente sgranata, sporca, quasi illeggibile. È una soluzione che oggi può sembrare familiare, ma che all’epoca avrebbe avuto una forza completamente diversa. La povertà tecnica di quei primi dispositivi diventa infatti una risorsa cinematografica: da una parte attenua la dimensione esplicita delle situazioni più scabrose, quasi applicando una censura preventiva attraverso la stessa qualità dell’immagine; dall’altra le rende ancora più credibili, perché quelle immagini sembrano davvero appartenere al mondo dei personaggi, essere state rubate e registrate da loro.
Caligari immagina così un cinema nel quale le immagini prodotte dai personaggi potessero convivere con quelle della macchina da presa, anticipando una grammatica che negli anni successivi sarebbe diventata sempre più comune e che avrebbe trovato nel desktop movie una delle sue forme più riconoscibili. Ma qui non c’è ancora la perfezione dell’immagine digitale contemporanea: al contrario, è proprio la sua imperfezione a diventare strumento di realismo. Il videofonino non rende la scena meno vera perché filma male; la rende vera proprio perché filma male.
La dimensione politica, del resto, sarebbe stata centrale anche in questo film. Caligari è sempre stato un regista profondamente politico, già da quando iniziò a occuparsi di marginalità, droga e sottoproletariato nei suoi film precedenti. Ma questa storia gli avrebbe permesso di raccontare anche la Roma dei Parioli e le contraddizioni dei ceti borghesi. Filippo si muove in un ambiente in cui il denaro e il privilegio convivono con riferimenti all’estrema destra e a una forma di neofascismo adolescenziale, assunto più come codice identitario che come autentica elaborazione politica. È un altro modo per raccontare una generazione e i codici attraverso cui viene educata, senza trasformare il film in un pamphlet.
Caligari vedeva quei ragazzi come «piccoli operatori del capitalismo», figli di un’industria dell’intrattenimento e di una società dello spettacolo che aveva trasformato anche il sesso in merce.
E poi ci sono le discoteche pomeridiane, le arene in cui questi ragazzi imparano a guardarsi e a farsi guardare. Un universo di musica, corpi, PR e rituali di appartenenza che Caligari avrebbe osservato con la stessa attenzione riservata ai luoghi della periferia nei suoi film precedenti. Un microcosmo fatto di bande e gerarchie precise, che il regista riconobbe subito come una versione grottesca e miniaturizzata di logiche malavitose più grandi. Persino il DJ Gabry Ponte compare in un cameo che oggi restituisce con una certa precisione la temperatura culturale di quegli anni.
Ancora più radicale sarebbe stata la scena dell’aborto, ambientata in una sorta di clinica degli orrori, dove una ragazzina di dodici anni viene sottoposta all’intervento. Il racconto torna così sul corpo e sulle conseguenze concrete di quella precocità. Il sesso, fino a quel momento associato al gioco della seduzione, all’esibizione e alla conquista di uno status, mostra improvvisamente il suo rovescio: una ragazza alle prese con una scelta e con un’esperienza che la costringe a confrontarsi con una dimensione adulta e perturbante prima del tempo. Anche qui Caligari avrebbe potuto fare quello che gli riusciva meglio: prendere un ambiente, attraversarlo senza moralismi e lasciare che fossero i corpi, i gesti e le situazioni a raccontarne la violenza di quel mondo.
Questi frammenti sono utili per capire qual era la direzione presa da Caligari. La violenza dei ragazzi, l’esibizione dei corpi, il denaro, la politica, le immagini rubate: tutto concorre a costruire un’adolescenza che non viene osservata dall’esterno, ma attraversata nei suoi luoghi, nei suoi linguaggi e nelle sue contraddizioni. E proprio sul modo di parlare dei personaggi Caligari lavorò minuziosamente: lo studio dello slang romanesco, dei modi di dire e delle parole utilizzate realmente dai ragazzi diventava parte della costruzione dei personaggi, come era già accaduto nel suo cinema. Questa componente linguistica, per Caligari, non era soltanto una questione di realismo, ma un modo per restituire a quei ragazzi una voce precisa, appartenente al loro tempo.
Ed è forse questo l’aspetto più sorprendente nel rileggere oggi quel progetto. La radicalità del film non sarebbe stata soltanto nella materia che Caligari aveva scelto di raccontare, ma nel modo in cui aveva immaginato di raccontarla. Dentro quelle storie di adolescenti c’erano già il corpo trasformato in immagine, la violenza che circola da un dispositivo all’altro, il sesso, il denaro, il desiderio di appartenenza: una generazione bambina costretta a confrontarsi con i codici più brutali della contemporaneità.
Caligari pensava a Salò, dell’amato Pier Paolo Pasolini, come a un possibile riferimento per questo film, quasi un corrispettivo contemporaneo di una società apparentemente pacificata, osservata attraverso i suoi figli, i suoi consumi, i suoi rituali e la mercificazione precoce dei corpi. Un requiem su una certa idea di gioventù, che avrebbe potuto usare l’estremo, come fece Pasolini nel 1975, per rendere visibile ciò che normalmente si preferisce non guardare.
È proprio qui che si trova il senso più profondo di quell’ennesima occasione mancata. Caligari aveva tra le mani una materia che il cinema italiano non sembrava ancora pronto a guardare e aveva trovato un modo per trasformarla in linguaggio cinematografico. In Ho 12 anni faccio la cubista mi chiamano principessa – o La coniglietta e gli squali – non avrebbe raccontato un mondo adolescenziale destinato a scomparire, ma un mondo che stava già cambiando sotto gli occhi di tutti. È per questo che, a distanza di quasi vent’anni, il progetto appare meno come un film rimasto indietro nel tempo che come un film arrivato, sulla carta, troppo presto.
Questa trasposizione – così, come la pensò Caligari – non vide mai la luce. Lui continuò insistentemente a provare a portarla sullo schermo fino al 2010. I produttori ci provarono anche, ma alle loro regole: affiancandolo ad altri sceneggiatori, provando in ogni modo ad edulcorarne gli aspetti più scabrosi, a farlo rientrare in uno schema preciso. Ma a quel punto era già diventato un altro film. E forse è proprio questa la condanna del cinema di Caligari: arrivare prima che la realtà sia pronta a riconoscersi nelle immagini che la raccontano. Il destino più crudele di certi film mai realizzati non è quello di essere dimenticati, ma quello di continuare, anni dopo, a sembrarci necessari.
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