Storie che non trovano pace: Davide Ferrario e la crisi del finale

di Rita Charbonnier

Eravamo a casa sua, a Brixton, sud di Londra. Sfogliava una copia di “The Guardian”, uno dei giornali per cui scriveva. Iniziò a leggermi un articolo di un suo collega, ma arrivato neanche a metà s’interruppe e appallottolò la pagina.

«Non vale la pena di andare avanti» disse. «Il seguito non è un granché.»

«Come sarebbe?»

«Solo la prima parte è ben scritta, il resto è tirato via. Sempre, in qualunque giornale. Perché i lettori scorrono solo gli inizi: alla fine nessuno arriva più.»

Vent’anni fa, Oliver lo diceva di sfuggita, e a proposito di articoli giornalistici (che in inglese si chiamano “stories”): inutile perder tempo a cesellare un finale che nessuno leggerà. Una resa dell’autore al disinteresse del fruitore. Oggi la crisi del finale sembra essere diventata un fenomeno enorme che investe le narrazioni ampie, il cinema, la serialità. Davide Ferrario lo pone al centro di un libro Einaudi, La fine della fine; lo stesso titolo, curiosamente, di un pezzo di Giacomo Papi uscito su “Il Post” nel 2017.

Regista e sceneggiatore di lungo corso, Ferrario parla dall’interno del cinema d’autore e individua un responsabile: la mutazione tecnologica. A partire dall’invenzione del telecomando e poi delle videocassette, la modalità di fruizione della narrazione per immagini ha iniziato un vertiginoso processo di trasformazione che ha rotto il patto millenario tra chi racconta e chi ascolta.

“Per la prima volta nella storia lo spettatore ha la possibilità non solo di crearsi un proprio palinsesto privato, ma anche di intervenire sul flusso narrativo di ogni singolo evento che sta vedendo” (pag. 13). E se il tempo della fruizione è frammentato, interrotto, ricomposto a piacere, il finale perde la sua funzione. Non è più il punto di arrivo, è solo l’ultima cosa. Lo spettatore, anzi, lo vive come una privazione (“che peccato, non potevano andare avanti ancora un po’?”).

Papi, nel suo articolo, dava invece una lettura economica del fenomeno. Il finale che non arriva mai è una strategia di mercato: rinviare una conclusione serve a trasformare lo spettatore in abbonato, l’acquisto in noleggio, il consumatore episodico in consumatore a vita.

Tre piani diversi. La resa (o la pigrizia) dell’autore; il progresso tecnologico; la strategia industriale. Ne manca forse un quarto: il punto di vista di chi ha scritto storie nella lunghissima serialità televisiva, una zona della filiera nella quale il finale non è mai stato una categoria praticabile ed è anzi un evento paventato, perché la chiusura della serie significa la disoccupazione.

Nel glorioso passato della televisione lineare, abbiamo avuto serie fantastiche con finali eccellenti che ci hanno avvinti fino all’ultimo secondo. Esempi paradigmatici, tutti americani: Six Feet Under (2001) ha uno dei migliori finali mai concepiti, e sembra si sia conclusa semplicemente quando gli autori hanno deciso che non c’era più materia buona da narrare. Anche Breaking Bad (2008) finisce come meglio non si poteva, perché la conclusione è congrua con le premesse; ne manifesta uno sviluppo necessario dal punto di vista autoriale. The Shield (2002), invece, aveva un finale deludente poiché contraddiceva il punto di vista dell’intera opera. Per intere stagioni noi spettatori eravamo stati solidali con un protagonista immorale e affascinante, che in ultimo veniva punito come se fosse stata una cosa giusta. (Un capovolgimento tale da far sospettare una ribellione degli sceneggiatori all’interruzione forzata di una bella esperienza).

Il finale è un atto di responsabilità, che manifesta il pensiero di chi narra. Una storia è un organismo complesso all’interno del quale ogni elemento ha una funzione, e il cuore dell’organismo è il punto di vista dell’autrice o dell’autore; l’esito ne è la conseguenza.

Anche la mia relazione con Oliver ha avuto un esito, e non è stato indolore. Un finale può essere un atto di responsabilità in diversi tipi di “storie”: verso se stessi, verso l’altro o l’altra, così come verso il proprio racconto e chi lo ascolta. Trascinare qualcosa che non ha più nulla da dire, per paura della perdita o per inerzia, non è gentilezza, è procrastinazione. Scrivere la parola fine può essere traumatico quanto necessario.

Sempre che si operi in un sistema che consente di scriverla come si vuole.

Qualche settimana fa, sui profili social degli sceneggiatori italiani circolava un pezzo di Stefania Stefanelli uscito su uno dei principali siti dedicati al sistema televisivo, “davidemaggio.it”, intitolato “La fiacca dell’autorato seriale”. Un attacco frontale agli ideatori di storie, che al giorno d’oggi non sarebbero più in grado di idearne. Gli sceneggiatori si limiterebbero a rielaborare materiale preesistente: romanzi (come se trasporre un romanzo per l’audiovisivo fosse un esercizio di copia e non un atto creativo in sé) o fatti di cronaca (idem).

La risposta degli autori di fiction è stata: non è colpa nostra. “Le idee originali non mancano. Il problema è che il sistema, quasi mai, permette loro di arrivare vive fino allo schermo” ha scritto su Facebook Nicola Guaglianone. La discussione si è polarizzata sui due fronti: insipienza degli autori da un lato, deriva del meccanismo industriale dall’altro.

Mi sembra che la limitazione alla libertà autoriale non sia un fenomeno recente. Quasi vent’anni fa, all’epoca di Oliver, lavoravo nella lunghissima serialità televisiva e notavo con sgomento come alcuni argomenti fossero tabù: contraccezione e aborto, per esempio. Il termine “preservativo” veniva cancellato in editing, le reti generaliste non lo lasciavano passare. Quando una ragazzina incinta entrava in scena, e spesso ci entrava, il copione doveva portarla per forza alla decisione di tenere il bambino. Così si concludeva la sua storia, una delle tante che si intrecciavano nel flusso della narrazione; perché una serie di quel tipo, in linea teorica, dura per sempre, ma al suo interno ci sono archi narrativi che hanno un epilogo ed esprimono un punto di vista. Che in quel caso, probabilmente, non era quello degli sceneggiatori. O almeno non il mio.

Gli sceneggiatori hanno sempre lavorato all’interno di cornici vincolanti: palinsesti, target, format, linee editoriali. Non è la novità della fiction contemporanea, è una costante storica dell’industria audiovisiva. Quel che è cambiato è la forma del controllo: prima il direttore di rete e la società di produzione, oggi le piattaforme, gli algoritmi, gli indicatori che registrano quanto a lungo gli spettatori rimangono davanti a un prodotto audiovisivo e in quale punto lo abbandonano. E come espone Ferrario nel suo libro, nella tivù generalista la fiction era un appuntamento fisso, quasi rituale, mentre con lo streaming è diventata flusso, compagnia, sottofondo. Le serie, poi, competono con i social, i videogiochi, i podcast, le “stories” di Instagram… siamo tutti ebbri di contenuti d’ogni tipo e quando l’offerta esplode, la scelta diventa difensiva. Si torna verso ciò che è già noto. Riconoscibilità immediata, quindi, adattamenti, sequel e prequel. L’originalità rappresenta il rischio concreto che lo spettatore ti abbandoni, e l’abbandono è l’indicatore più temuto.

Con qualche eccezione. Sublime esempio del 2025: Adolescence, originale e autoconclusiva. Segno che forse il finale non è definitivamente morto; è solo diventato un gesto controcorrente.

Oliver, probabilmente, non sarebbe d’accordo. In ogni caso, avrebbe già appallottolato la pagina.