Effetto Strega: Nadeesha Uyangoda

In collaborazione con la Scuola del libro, vi proponiamo dodici interviste con gli scrittori e le scrittrici che hanno raggiunto la dozzina finale del Premio Strega edizione 2026. Le interviste sono state realizzate dalle allieve e dagli allievi del master Il lavoro editoriale, giunto alla sua XVIII edizione. I disegni sono opera di Annachiara Mezzanini, allieva del corso. A questo indirizzo le puntate precedenti.

a cura di Clara Reparato e Marco Romano

Sospese nello spazio e nel tempo, tra lo Sri Lanka e l’Italia, gli anni Settanta e il presente, tre sorelle srilankesi cercano di fare i conti con guerre civili, matrimoni infelici e disastri ambientali; le loro figlie, in un mondo radicalmente diverso, fronteggiano gli stessi problemi delle madri: l’emigrazione, il marchio della diaspora, la povertà, la nostalgia di casa.

Intrecciando i temi intersezionali di classe, genere e razza, Acqua sporca (Einaudi Stile Libero, 2025) di Nadeesha Uyangoda, selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, elabora una riflessione sul senso di appartenenza “di chi fugge e di chi resta”: con una struttura narrativa composita, articolata in scarti temporali e spaziali, in cambi di punti di vista e focalizzazione, Acqua sporca ci mostra che l’identità non ha una definizione esatta e non è una verità univoca, ma uno sfaccettato gioco di specchi in cui trovano posto compromessi e contraddizioni.

M.R.: Acqua sporca è un romanzo famigliare che, dando voce a due generazioni di donne – le madri, Himali, Neela e Pavitra, e le figlie, Ayesha e Hirunika –, ricostruisce le loro vite divise tra lo Sri Lanka e la provincia brianzola. A partire dalla decisione di Neela di tornare nel proprio paese natale, dopo trent’anni di duro lavoro in Italia, il romanzo elabora, tra le altre, una riflessione sul concetto di gedara yanna, ossia il far ritorno a casa: «Più di tutto, come un canto di sirena, sentiva che era il momento di tornare». Cosa rappresenta la casa per le protagoniste, una dimensione interiore o una realtà concreta? Come questo si intreccia con la difficoltà di conciliare legami di sangue e legami elettivi?

N.U.: L’idea di Acqua sporca nasce dal tema del nostos, il ritorno a casa dell’eroe greco attraverso una serie di ostacoli e difficoltà: un richiamo al ritorno per antonomasia, quello di Ulisse a Itaca. Nel contesto di questo romanzo, Itaca diventa – attraverso una costellazione di figure della mitologia classica – un luogo ideale e fantastico, la cui esistenza reale resta deliberatamente incerta.

Il progetto prende le mosse anche da un altro ritorno, quello di Anguilla dagli Stati Uniti alle Langhe, raccontato ne La luna e i falò. In Acqua sporca, però, la direzione si inverte: è dalla provincia italiana che Neela, una donna immigrata e razzializzata, sceglie di fare ritorno in Sri Lanka.

Il romanzo è costruito su una bipartizione netta, una frontiera che contrappone l’isola al continente, l’Est all’Ovest, lo Sri Lanka all’Italia. Volevo osservare questo confine da due luoghi geografici differenti e attraverso i due punti di vista opposti di chi è rimasto e di chi è partito. È proprio nell’attraversarlo che accade qualcosa: il migrante lascia il proprio spirito nel paese d’origine, dove sopravvive come fantasma, memoria, ricordo; nel luogo d’arrivo esiste invece soltanto come corpo, fatica, capitale umano, risorsa economica. Neela cerca di comporre questo dualismo: il suo corpo decide di tornare in Sri Lanka per ricongiungersi con lo spirito.

Volevo infine scrivere un romanzo un po’ atipico, in cui i legami familiari sono sovrascritti da forze più grandi – il potere economico, la storia, la distanza – e in cui la famiglia non è necessariamente quella di sangue, ma anche quella delle «parentele immaginarie, fatte più di acqua sporca che di sangue».

C.R.: Il romanzo affronta temi di forte attualità sociale, come identità, appartenenza e razzializzazione, analizzati già nel suo primo libro, L’unica persona nera nella stanza, un’opera ibrida tra saggio e memoir. È possibile considerare questo romanzo il verso e il suo esordio il recto di un progetto unitario, anche alla luce dell’ausilio degli studi critici riportati nella bibliografia?

N.U.: Esiste un’interconnessione profonda tra la mia scrittura saggistica e quella narrativa, sia perché la prima non è una non-fiction pura, sia perché oggi, nella dimensione europea, molti scrittori e scrittrici utilizzano la forma narrativa per veicolare riflessioni di carattere sociologico e politico.

Il passaggio alla narrativa è stato per me naturale, perché mi ha concesso una libertà che la saggistica, per sua stessa postura, non permette. Il saggio richiede rigore, aderenza alla verità, dimostrazione di una tesi; nella narrativa tutto questo scompare. Ed è proprio questa la bellezza della fiction: poter partire da riferimenti geografici, da saggi, da studi sulla migrazione e sull’antropologia, per poi ribaltarli totalmente, smentirli, inventare.

C’è però un paradosso che vale la pena nominare. A molti autori con un background migratorio viene sistematicamente chiesto di raccontare sé stessi, di restare aderenti alla verità della propria esperienza diasporica. Agli altri scrittori e scrittrici, invece, è concesso il privilegio di quella che la critica letteraria chiama other-narration: il diritto di raccontare Altro, di immaginarlo, di costruirlo. Rivendicare questo stesso privilegio – usare fonti storiche per poi smentirle totalmente – è stato per me il passaggio fondamentale dalla saggistica alla narrativa.

M.R.: È un segnale rilevante che, nelle ultime edizioni del Premio Strega, dopo Cassandra a Mogadiscio di Igiaba Scego e La signora Meraviglia di Saba Anglana, il suo sia il terzo romanzo che indaga temi intersezionali a entrare nella dozzina del Premio? Crede che l’ascolto delle voci di seconda generazione e la percezione delle diaspore delle loro famiglie stia cambiando nel nostro paese?

N.U.: Non sono sicura che tre libri siano sufficienti a dire che le cose stiano davvero cambiando. Esperienze narrative di questo tipo esistono dalla fine degli anni Ottanta, e la cosiddetta letteratura postcoloniale ha una tradizione lunghissima a livello globale. Piuttosto che inserirmi in simili categorie – certamente utili alla critica letteraria per indagare questo tipo di narrativa – preferisco l’aggettivo «italofona», che uso anche nella mia biografia: ricorrere all’italiano per raccontare storie che provengono dai margini sposta in parte la prospettiva.

Detto questo, tre libri in ottant’anni non bastano a indicare un cambio di direzione. Potremmo fare lo stesso ragionamento a proposito delle donne: quante hanno vinto il Premio Strega? Quante sono arrivate in cinquina? Qual è la proporzione rispetto agli uomini? Il fatto che alcune donne abbiano effettivamente vinto non significa che qualcosa sia strutturalmente cambiato.

A questo si aggiunge il problema del tokenismo: il rischio di diventare il feticcio di un contesto culturale, di essere scelti non per il valore intrinseco dell’opera, ma perché quell’opera è una quota di visibilità da assegnare e rappresenta qualcos’Altro.

C.R.: Mentre negli Stati Uniti, come in altri Paesi, alle autrici e agli autori delle diaspore è riconosciuta la possibilità di scrivere il grande romanzo americano (si pensi a Ocean Vuong), in Italia sembra che le voci di seconda generazione siano sempre relegate a parlare di Altro, come se questo Altro non appartenesse al nostro tessuto sociale. Dal momento che nel romanzo fa riferimento all’ipocrisia della «borghesia di sinistra» che si indigna per la «propaganda di destra», può essere considerata una debolezza politica bipartisan l’incapacità di far fronte alle discriminazioni di razza, genere e classe, ampiamente rappresentate in Acqua sporca?

N.U.: Mentre scrivevo Acqua sporca ho riletto gran parte delle opere di Zadie Smith – che quest’anno ha aperto il Salone del Libro –, una lettura per me fondamentale, anche da un punto di vista poetico. Denti bianchi, uscito vent’anni fa e ormai considerato un romanzo che ha rivoluzionato il canone, rappresenta un modo di guardare alla narrativa da e attraverso i margini. Smith lo fa anche con Della bellezza, dove trasforma il modo in cui persone di una certa comunità parlano e interagiscono tra loro.

Acqua sporca è un romanzo di classe, e lo dimostra una scena che ho scritto con grande piacere: il viaggio delle due protagoniste a Roma. Neela non ha mai visitato la capitale del paese in cui ha vissuto per trent’anni – nonostante decenni di lavoro in Italia – e, prima di tornare definitivamente in Sri Lanka, chiede ad Ayesha di accompagnarla. Quando, tra le strade romane, Neela dice qualcosa in un italiano sgrammaticato, Ayesha si irrigidisce. La madre interpreta quel gesto come imbarazzo dovuto alla propria ignoranza; in realtà la figlia prova vergogna di sé stessa, avverte il disagio di chi sa di essere istruita ed è consapevole che quella possibilità le è stata concessa proprio perché sua madre vi ha rinunciato.

È qui che Acqua sporcasi svela pienamente come romanzo di classe. Appartenere alla working class – a quello che una volta avremmo chiamato proletariato – condiziona ogni altra esperienza e prevale sulle dinamiche di genere e di razza. Posso essere una donna, ma se sono una donna povera la mia condizione è ben peggiore; posso essere una persona razzializzata, ma sarà la povertà, in ultima istanza, a determinare la mia esperienza del mondo.

M.R.: In Acqua sporca convivono tre lingue – italiano, singalese e inglese –, accanto a un tono e a un lessico che cambiano a seconda del personaggio a cui viene affidato il capitolo. Himali, Neela e Pavitra tendono a prediligere la lingua madre, mentre Ayesha, Hirunika e Thilini ricorrono spesso all’inglese; oltre a questo contrasto linguistico, emerge, in accordo con la focalizzazione dei personaggi, l’opposizione tra il grigiore delle atmosfere brianzole e la cupa magia dello Sri Lanka. A seconda del punto di vista, insomma, variano la lingua, lo stile e con essi la percezione del paesaggio: come è nata questa scelta? Quale ricerca stilistica ha comportato?

N.U.: È una cosa che mi sorprende, perché non ho compiuto una ricerca stilistica consapevole in questo senso. La differenza tra il punto di vista di Ayesha e quello delle altre protagoniste me l’ha fatta notare per la prima volta una docente della Sapienza: Ayesha ricorre molto più spesso al discorso diretto, mentre gli altri personaggi privilegiano il discorso indiretto.

Forse questa scelta ha a che fare con la mia curiosità per le lingue e per il modo in cui agiscono nelle diverse esperienze. Come le protagoniste del romanzo, anch’io provengo da un contesto geografico in cui le lingue si sono mescolate e stratificate nel tempo – anche per effetto dei processi di spostamento geografico – trasformando di conseguenza il lessico famigliare. Mi interessava esplorare come tre lingue diverse reagiscono ai vissuti dei personaggi. Ayesha e Hirunika ricorrono all’inglese perché appartengono a una generazione che lo usa correntemente; le madri, invece, parlano singalese, la lingua in cui riescono a comunicare più autenticamente. Ma non è lo stesso singalese: la lingua dell’isola si è evoluta, mentre quella di Neela è rimasta congelata nel tempo.

Ho scelto così di non tradurre né le parole in singalese né quelle in inglese – una decisione insieme poetica e politica. Poetica perché volevo che il lettore provasse lo stesso senso di alienazione e straniamento che Neela avverte al suo arrivo in Italia, in un luogo in cui non riesce a comunicare con nessuno. Politica perché, come osservava qualche anno fa un noto critico scozzese in un articolo sul Guardian, alcuni autori del subcontinente indiano resistono alla tentazione di tradurre le parole delle lingue locali e di metterle in corsivo. Arundhati Roy, autrice de Il dio delle piccole cose, si chiede perché dovrebbe spiegare termini della cultura hindi quando nessuno le ha mai chiarito, ad esempio, cos’è il baseball: nei romanzi statunitensi questa parola non viene tradotta né glossata, perché si dà per scontato che il lettore la conosca. Il rapporto tra le letterature di diverse parti del mondo porta con sé, inevitabilmente, una gerarchia di potere. Con questa scelta ho cercato di riequilibrare il mio rapporto – e quello del lettore – con le lingue all’interno della narrativa.

Detto questo, nel romanzo faccio largo uso del corsivo, al quale, ahimè, non sono riuscita a resistere.

C.R.: Il romanzo affianca, all’opposizione geografica tra Italia e Sri Lanka, il contrasto temporale tra presente e passato. Accanto a questi due piani si aggiungono cinque diversi punti di vista, che a seconda dei capitoli oscillano tra la prima persona di Ayesha e la terza delle altre protagoniste. Quanto è stata complessa la gestione di tutti questi aspetti e come si sono evoluti in fase di editing?

N.U.: Ho sempre pensato ad Acqua sporca come a un libro scritto in prima e in terza persona. Arrivo a questa forma corale attraverso lo studio di una certa letteratura postcoloniale che elabora il romanzo familiare da questa prospettiva: Le pietre degli avi di Aminatta Forna, Della bellezza di Zadie Smith, Family Lore di Elizabeth Acevedo sono tutte opere corali che raccontano la famiglia in modo radicalmente diverso rispetto alla tradizione europea.

Ho l’impressione che negli ultimi decenni il romanzo familiare europeo sia diventato un romanzo molto lineare, quasi ombelicale, chiuso verso l’interno. Io volevo qualcosa di diverso: una narrazione che si allontanasse il più possibile da me e diventasse una vera other-narration, in modo che al lettore non venisse mai in mente che questo potesse essere il romanzo della mia vita.

La scelta della prima persona è funzionale alla narrazione: Ayesha è il personaggio più vicino al lettore – a quello occidentale in particolare –, mentre gli altri, raccontati in terza persona, risultano più distanti, perché vivono la propria vita con maggiore naturalezza, senza mediazioni. Solo Ayesha analizza a fondo la propria esistenza ed è proprio attraverso questo movimento interiore che riesce a svelare al lettore anche le vite delle altre.