Alberi Erranti. Salvatore Mereu e l’utopia ritrovata

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di Ludovico Cantisani

Nel cinema italiano è sempre più rara la dimensione dell’utopia, che pure aveva giocato un ruolo importante nelle sue grammatiche concettuali e linguistiche, nelle sue simboliche e nelle sue dialettiche al momento della sua indiscutibile età d’oro. Utopia tematica così come utopia realizzativa, utopia nell’ambientazione così come utopia come punto d’arrivo: tutte declinazioni sul tema che, con le dovute eccezioni, sempre meno trovano spazio sui nostri schermi contemporanei. Tra anni cinquanta e settanta c’erano stati, in ordine sparso, Bernardo Bertolucci che ha costruito la stragrande maggioranza del suo cinema come discorso sull’utopia, sommamente Novecento; l’utopia dei poveri di Miracolo a Milano di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini; le più contraddittorie, ma forse più profonde, pulsioni utopiche, anche in senso letterale, del Roberto Rossellini dagli anni cinquanta in avanti, a volte in un complesso dialogo con il cattolicesimo, come in Francesco, giullare di Dio o in Stromboli, fino ad arrivare al suo progetto di enciclopedia televisiva, davvero utopica nei modi, nei mezzi e nelle finalità; l’apocatastasi utopica del consumismo che chiudeva Zabriskie Point di Antonioni, così come il nomadistico abbandono di ogni identità personale, professionale e geografica compiuto dall’imperscrutabile nowhere man interpretato da Jack Nicholson in Professione: Reporter; non poche visioni di Federico Fellini, spesso velate, al netto dell’impronta onirica, di grande forza di osservazione sociale; l’utopia carnale della Trilogia della vita di Pier Paolo Pasolini bruscamente rovesciata poi in Salò; l’utopia tanto risorgimentale quanto sessantottina raccontata a più riprese dai fratelli Taviani; le utopie nere, di fatto distopie dalla cui prospettiva criticare il presente, di Elio Petri ne La decima vittima e di Liliana Cavani ne I cannibali; l’utopia educativa di Vittorio De Seta in Diario di un maestro, applicazione e verifica effettiva, su un’autentica classe, dei metodi educativi che il documentario andava sperimentando. Rispetto a questo proliferare di utopie del passato, esempi analoghi nel cinema italiano contemporaneo si conterebbero sulle dite di due mani.

È proprio in questo scenario che va accolto con gioia l’approdo nelle nostre sale di Alberi Erranti, ultima fatica del regista sardo Salvatore Mereu dopo titoli acclamati quali Ballo a tre passi, Sonetàula, Bellas Mariposas, Assandira e Bentu. Tratto dal romanzo Alberi Erranti e Naufraghi di Alberto Capitta, l’ultimo film di Mereu rinnova la tradizione utopica del cinema italiano tanto per temi e simbolismi diegetici, quanto per la stessa dimensione di autarchia produttiva in cui è stato realizzato, un film di tre ore prodotto dalla società di Mereu e della moglie Elisabetta Soddu con il solo sostegno di RAI Cinema e dei contributi pubblici del Ministero e della Regione Sardegna. Alberi Erranti segue le vicende di tre famiglie in un non ben precisato angolo della Sardegna: da un lato c’è il microcosmo degli Arca, padre (Piero) e figlio (Giuliano) separati anagraficamente da diversi decenni, che vivono praticamente in campagna in una fattoria piena di animali per lo più feriti, da loro raccolti e curati; dall’altro lato, i Nonne, notabili del posto, di cui il pater familias Sebastiano e il figlio maggiore Michelangelo sono mossi da un odio implacabile e inspiegabile contro gli Arca, che vorrebbero del tutto cacciare dalla zona, laddove il figlio minore Emilio stringe amicizia a scuola proprio con Giuliano; in ultimo, i Branca, famiglia composta dal padre notaio, vedovo, e dalle sue tre figlie, delle quali due sono vulcanologhe e girano per il mondo, mentre la terza, la minore, è rimasta in Sardegna e dovrebbe sposarsi con Michelangelo Nonne – ma come nei più classici canovacci narrativi l’incontro con Giuliano è destinato a rovesciare le carte di questa unione; rilevante anche il personaggio isolato di Ernesto Moi, anziano saggio del paese che dà consigli soprattutto a Maddalena Branca.

Alberi Erranti è un film connotato da una profonda polifonia narrativa, e ripercorrere a fondo tutte le sue molteplici e intrecciate sottotrame richiederebbe intere pagine; nondimeno, un altro dei pregi dell’ultimo film di Mereu è proprio la chiarezza del suo sguardo e la presenza di temi ricorrenti in tutte le diverse anse della sua fluviale trama. Alberi Erranti in estrema sintesi è un film sui padri e sui figli, soprattutto sullo sguardo dei padri verso i figli; le madri in due nuclei famigliari su tre sono del tutto scomparse, o morte di suicidio nel caso dei Branca, o enigmaticamente fuggite nel caso degli Arca; e anche la madre dei Nonne, l’unica donna in casa, appare come una figura del tutto passiva e succube della volontà dei modi e del marito, anche quando questi, in uno scatto d’ira, massacra di botte il figlio minore Emilio. Fedele all’ideale tolstojano di raccontare bene il proprio villaggio per raggiungere il mondo intero, Mereu dà in questo film della Sardegna una rappresentazione essenziale e quasi esistenziale, per sommi capi, in una trama connotata da una forte universalità delle tematiche. Un aspetto particolarmente ben riuscito di Alberi Erranti sta anche nella sua rappresentazione dell’animalità: a poco a poco, soprattutto nelle sequenze ambientate nella fattoria degli Arca ma non solo, si viene a costruire un vero e proprio bestiario cinematografico che, senza pretese di omnicomprensività, include maiali, oche, tartarughe, asini, cani, grifoni, mufloni, persino un alce, e innumerevoli specie di uccelli.

Sin dai primi minuti Alberi Erranti è contraddistinto da una peculiare consapevolezza, molto difficile da rendere al cinema, di fragilità dell’esistente, instradata anche dal particolare e contraddittorio legame tra Piero Arca e suo figlio Giuliano. Nel mondo contadino, tutto è intermittente, il ciclo delle stagioni con le sue implicazioni per le coltivazioni: Alberi Erranti alterna immagini della Sardegna innevata a momenti di pieno sole a vere e proprie tempeste, configurandosi come un film che, anche grazie alla sua lunga durata e a un salto temporale di alcuni anni dopo il primo atto, attraversa il ciclo stagionale e mostra i suoi protagonisti ancora sottoposto ad esso, in una forma particolare di gettatezza e dipendenza dell’uomo dalla natura. Non è un caso se già in una delle prime scene del film, di argomento scolastico, venga fatto esplicitamente il nome di Giacomo Leopardi, con la recitazione della sua poesia L’Infinito; per quanto il film non sembra interessato a recepire, del sistema intellettuale leopardiano, i toni più cupi del rapporto tra uomo e Natura, Alberi Erranti è sotto diversi altri aspetti un film genuinamente leopardiano: per tutto l’immaginario del “natio borgo selvaggio”, e anche il double bind tra richiamo delle radici e pulsione alla fuga tipico della vita provinciale; per l’etica laica e in dialogo con la natura che il film ambiziosamente propone, in un appello finale proprio alla solidarietà, a quella che Leopardi chiamava “social catena”; le componenti da Bildungsroman, e la rappresentazione del venir meno della spensieratezza e delle illusioni dell’infanzia, bilanciata però, almeno nel film di Mereu, proprio da un rivendicato idealismo e da un rinnovato rapporto con l’infanzia; l’idea di fondo che la solidarietà non nasce dalla fiducia in un mondo buono, ma dalla consapevolezza della vulnerabilità condivisa di tutte le creature.

L’aspetto più eloquente di Alberi Erranti resta però la dimensione utopica della sua ricca e proteiforme trama. Al termine del primo atto del film, Piero porta un recalcitrante Giuliano a fare una sorta di gita fuori porta verso una frazione chiamata I Bambini; ma dopo un improvvisato bagno al mare di Giuliano il racconto cessa un po’ bruscamente, e il film fa un salto in avanti temporale di svariati anni. Quando, dopo una lunga serie di vicende tra i diversi piani narrativi del film, dopo un’aggressione alla fattoria da parte dei Nonne e l’uccisione degli animali, Piero Arca misteriosamente scompare, Giuliano fa un lungo pellegrinaggio a piedi alla ricerca del padre indirizzato proprio verso I Bambini, che si scopre abitata da una ricca di comunità di minorenni che hanno abbandonato le proprie famiglie, e che vivono in una sorta di società alternativa, raccogliendo ciò che gli adulti buttano via e costruendo con materiali di recupero i propri ripari – un treno abbandonato, una serie di casupole vicino al fiume, una sorta di casa sull’albero. Giuliano non tarda a farsi riconoscere come uno di loro, partecipa ai loro giochi, ai loro riti e ai loro versi animaleschi, non se la prende troppo nemmeno quando gli rompono la sedia del padre, che fino a quel momento si era ostinatamente portato sulle spalle. Sempre a I Bambini, e alla sua curiosa e anti-realistica comunità alla Peter Pan che abita il luogo, Giuliano fa ritorno sul finale, accompagnato stavolta da Maddalena.

La dimensione comunitaria e forestale de I Bambini si contrappone efficacemente proprio all’interregno tra città e campagna dove si svolge gran parte del film, connotato dalle sue rigidi scissioni tra famiglie e all’interno delle singole famiglie stesse. A ben vedere, la pulsione utopica di Alberi Erranti era già esplicitata nella toccante scena in cui gli adolescenti Giuliano Arca ed Emilio Nonne scendono sul fondo del pozzo, e il secondo esplicita la considerazione “se il mondo non si fosse imposto la crudeltà e avessimo potuto vivere tutti come l’acqua, uniti dalla corrente… allora sarebbe stato possibile starsene qui, per un po’, giusto per ascoltare l’eternità” – prima di mettersi a cantare la canzone Che Sarà dei Ricchi & Poveri, che in questo film riscopre una sua inaspettata profondità esistenziale. In maniera ancora più esplicita nel finale del film, quando ritornando a I Bambini Giuliano fa esplicito riferimento al diritto d’asilo, il dispositivo narrativo al centro di Alberi Erranti assume anche una sua specifica componente politica. È così che il film può terminare mettendosi dalla parte di “tutte le creature costrette a correre e a nascondersi, creature che si accontentano di poco, che con quel poco riescono a ritagliarsi un angolo di serenità”, come sanciscono le ultime battute di Alberi Erranti. “Nessuna di queste creature ignora ciò che accadrà un giorno. Un giorno li troveranno e li cacceranno. E allora non resterà nient’altro da fare che mettersi in cammino cercare, darsi un nuovo approdo. Forse è questo che intendeva Ernesto Moi quando diceva che gli alberi partono. Piante in cammino, ecco cosa siamo. Non potranno fermarsi mai. Non ci sarà mai pace per loro”.

In questa sua parziale parafrasi, anche lo splendido titolo di Alberi Erranti esprime la sua portata utopica, oltre che metaforica. Gli alberi, tradizionalmente nell’immaginario collettivo e nel linguaggio comune associati alle radici, alla permanenza e alla continuità genealogica, diventano esseri capaci di mettersi in cammino, portando con sé ciò che resta della propria storia, e non ciò che li precede. L’idea di alberi in cammino espressa da Mereu – e prima di lui da Capitta – rovescia la concezione tradizionale dell’appartenenza e l’idea stessa di famiglia come destino: con la sua spinta al nomadismo e all’erranza esistenziale Alberi Erranti attesta che non è più necessario rimanere nel luogo in cui si è nati, né accettare l’identità che altri hanno predisposto per noi, ma d’altro canto Mereu si dimostra consapevole che la possibilità di partire non coincide con la conquista di una libertà definitiva. Per chi è costretto a fuggire, il movimento non può essere altro che emancipazione e condanna insieme, ricerca di un approdo e impossibilità di trovare pace, di trovare una sistemazione definitiva, di trovare una definizione in quanto tale. È così che Alberi Erranti ritrova l’ambizione tematica, narrativa e produttiva del cinema italiano di una volta: nel sollevare molteplici questioni di ogni ordine e grado, dal filosofico al politico, dal sociologico al cinematografico stesso, e nel lasciare per gran parte di esse la porta aperta per le risposte più disparate – un film che si muove sulle contraddizioni, ma che è tutt’altro che contraddittorio, e resterà un’opera unica nel cinema italiano di questo decennio.