Ciò che la casa lascia fuori. Su “Lynchiano. L’incantesimo di David Lynch” di John Higgs

di Maurizio Amendola

Una donna nuda attraversa una strada di Boise. Perde sangue dalla bocca, cammina a fatica, sembra non vedere i bambini che la guardano. Uno è David Lynch. Il fratello piange. David vorrebbe aiutarla. Nel ricordo, la sua pelle è bianca come il latte. Poi la memoria si interrompe. Nessun nome, nessuna spiegazione, nessuna notizia del suo destino. John Higgs colloca questa apparizione nelle prime pagine di Lynchiano. L’incantesimo di David Lynch, pubblicato da nottetempo nella traduzione di Stefano Piri: un ritratto che attraversa la vita e le opere del regista per interrogare il modo in cui le sue immagini ci raggiungono e rimangono con noi. Il ricordo di Boise apre una strada dentro questa domanda. Qualcosa ha attraversato il quartiere e, insieme, l’idea di sicurezza che lo rendeva abitabile.

Il tabù separa ciò che una comunità può riconoscere da ciò che deve tenere lontano. L’inquietante nasce quando la separazione smette di funzionare. Questa dinamica porta alla scoperta di un mondo familiare che contiene già quanto crede di avere escluso. Il ritratto di Higgs suggerisce che l’incantesimo lynchiano modifichi il senso dell’appartenenza. Restituisce presenza a ciò che il nostro sguardo ha messo da parte, senza garantire che sapremo accoglierlo. Il tabù, pur non essendo una categoria dichiarata da Higgs, permette di seguire nel suo racconto il confine mobile tra ciò che riconosciamo come nostro e ciò che teniamo a distanza.

Le cittadine dell’Idaho sono luci umane sparse in una distesa di boschi. Le case del dopoguerra promettono prosperità e protezione. Il padre di Lynch studia però le malattie degli alberi, e il bambino impara che crescita e decomposizione abitano la stessa materia. Quando il libro accosta questa educazione all’inizio di Velluto blu, dove la macchina da presa scende sotto il prato curato e trova gli insetti, il rapporto tra superficie e profondità acquista una precisione fisica. Il prato prospera sopra il brulichio che la sua immagine nasconde. Lo sguardo rivela che il mondo ordinato del giardino e quello degli insetti appartengono alla stessa realtà.

Anche la donna incontrata per strada rende visibile ciò che il quartiere rassicurante teneva fuori dallo sguardo. Higgs ne segue le riapparizioni: Dorothy, nuda e ferita in Velluto blu; Ronette Pulaski che attraversa il ponte ferroviario nel pilota di Twin Peaks. Accosta un ricordo a immagini cinematografiche, lasciando che ciascuno renda l’altro più leggibile. Questo accostamento conserva la lacuna originaria: quella donna rimane sconosciuta. Ma quando l’autore la descrive come una visitatrice dell’oscurità esterna, introduce anche un rischio. La violenza subita può sembrare provenire da un altrove metafisico, mentre potrebbe essere stata esercitata dentro una casa simile a quelle che proteggono i bambini.

Fuoco cammina con me rende questa tensione insostenibile. Higgs ricorda che una parte del pubblico associava Twin Peaks al caffè, alla torta di ciliegie o alla cordialità di Cooper. Il prequel porta invece in primo piano la storia di un padre che violenta e uccide la figlia. Il ritorno al passato della serie sposta il nostro sguardo dalla curiosità per il mistero della morte di Laura alla sua esperienza quotidiana della paura e della violenza. L’accoglienza inizialmente negativa del film può essere letta, almeno in parte, come una resistenza a questo spostamento. L’incesto distrugge il confine proprio nel luogo incaricato di custodirlo. La famiglia diventa ciò da cui occorrerebbe essere protetti.

Dentro la casa dei Palmer, il confine passa attraverso il volto del padre. Leland, che abusa di Laura, è posseduto da Bob, un’entità maligna: il volto familiare e quello del mostro abitano la stessa persona. Higgs osserva come questa presenza soprannaturale renda più incerta l’attribuzione della colpa, ma ricorda anche le lettere ricevute da Lynch da donne abusate dai propri padri, che avevano riconosciuto in Fuoco cammina con me la loro esperienza. Possiamo allora leggere Bob come una forma visibile dello spaesamento di Laura: chi dovrebbe proteggerla diventa qualcuno da cui fuggire, pur continuando ad avere il volto di suo padre. L’estraneo è già dentro la famiglia. Il racconto gli dà un’immagine, lasciando aperta la domanda su come riconoscere, dietro quell’immagine, l’uomo e la sua responsabilità.

La distanza tra ciò che è familiare e ciò che inquieta riappare in un episodio della vita di Lynch. A Filadelfia mostra al padre uccelli morti, un topo avvolto nella plastica, frutti a diversi stadi di decomposizione. Li ha disposti nel seminterrato come esperimenti e sorride, felice di condividere ciò che trova bello. Il padre ne esce sconvolto. La casa contiene materiali che normalmente si gettano via; l’inquietudine nasce dalla distanza tra i due sguardi. Higgs torna a questo episodio quando descrive le immagini digitali di Inland Empire, giudicate brutte e quasi amatoriali, ma amate dal regista. Lynch continua a trovare bellezza in ciò che agli altri appare sgradevole, dai corpi in decomposizione alle immagini sgranate del cinema digitale.

Per ridurre questa distanza occorre tempo. Davanti a un dipinto, osserva Higgs, il visitatore può voltarsi e andare oltre. Il cinema ci trattiene con il bambino di Eraserhead o con Merrick in The Elephant Man. Nei capitoli finali, Higgs osserva come i silenzi, i rallentamenti e le atmosfere sonore di Lynch concentrino la nostra attenzione sul presente. Una scena dura abbastanza perché lo sguardo, esaurita la prima sorpresa, cominci ad accorgersi di un gesto, di una piega del volto o di un rumore lontano. Ciò che avremmo lasciato ai margini acquista spazio, diventa una presenza con cui abbiamo trascorso del tempo. Higgs ricorre anche ai neuroni specchio e agli emisferi cerebrali per proporre una spiegazione di questo diverso modo di prestare attenzione alle immagini. Il confine tra il familiare e l’estraneo può allora spostarsi quasi senza che ce ne accorgiamo. Abbiamo guardato un poco più a lungo, e il mondo contiene qualcosa in più.

Anche la scrittura di Higgs procede per ritorni e accostamenti. I ventitré capitoli brevi seguono la vita del regista con deviazioni verso i film, le testimonianze e i metodi di lavoro. La cronologia ci orienta, mentre gli episodi tornano e cambiano funzione: il seminterrato anticipa il digitale, il sacrario davanti al Bob’s Big Boy trova più avanti la propria origine nei milkshake e nei caffè quotidiani. Higgs entra nel racconto anche come spettatore e organizzatore di un cineclub: dopo una proiezione di Eraserhead, osserva con sorpresa la felicità sui volti del pubblico.

Nel ritratto di Higgs, ciò che rende unico Lynch è il modo in cui coinvolge lo spettatore. Secondo l’autore, i suoi film creano uno spazio in cui ciascuno può scoprire ciò che prova, senza che ogni emozione venga suggerita dalle reazioni dei personaggi. Il racconto si allarga poi alle coincidenze e ai destini tragici dei collaboratori, accostando le loro vite alle atmosfere dei film. Anche fuori dallo schermo, sembra affiorare qualcosa di familiare e insieme inquietante. Il caso entra però nel lavoro di Lynch anche in modi molto concreti: lo scenografo Frank Silva diventa Bob dopo che il regista lo ha notato sul set, oppure una lampada trovata da Dean Stockwell diventa il suo microfono in Velluto blu. Sono incontri imprevisti ai quali Lynch dà spazio, riconoscendo in un volto o in un oggetto una possibilità che prima non vedeva.

Ma ciò che arriva dall’ignoto non porta sempre paura. Nel racconto di Higgs, può assumere anche la forma di una presenza benevola. L’autore attribuisce alla meditazione un ruolo nella comparsa della Donna nel Radiatore e nel nuovo finale di Eraserhead, aperto a una possibilità di grazia. Distingue questa trasformazione dall’origine dello stile, già riconoscibile prima che Lynch cominciasse a meditare. Il libro invita così a pensare che anche la speranza possa sorprendere e disorientare. L’angelo di Fuoco cammina con me e i pettirossi di Velluto blu interrompono mondi dominati dalla paura. Higgs legge queste apparizioni come segni di salvezza. Possiamo però avvertire, nei film di Lynch, un sollievo che convive con la paura: lo spettatore può sentire che una possibilità di salvezza esiste, pur continuando a chiedersi che cosa accadrà e che cosa abbia appena visto.

Nel capitolo dedicato a razza, sessualità e classe, Higgs osserva che nei film di Lynch compaiono pochissimi personaggi neri e che i poveri assumono spesso un aspetto minaccioso. In Mulholland Drive, per esempio, la figura del senzatetto dietro il cassonetto del Winkie’s provoca un terrore tale che l’uomo che la vede crolla a terra. Il confine tra il familiare e l’estraneo riguarda dunque anche le persone: alcune abitano il mondo quotidiano del racconto, altre vi entrano soprattutto per spaventare. Higgs accosta a queste osservazioni la cura del regista: «Il suo modo di pensare, intuitivo e individualistico, era mitigato dalla notevole gentilezza che mostrava verso gli altri». Ricorda così Denise, l’agente transgender di Twin Peaks, difesa da Gordon Cole, interpretato dallo stesso Lynch, contro i pregiudizi dei colleghi. Nel ritratto convivono questi due aspetti: Lynch sa rappresentare con affetto una persona che gli altri emarginano, mentre in altre immagini dà forma alla paura verso chi vive ai margini. Attraverso questa tensione, Lynchiano ci riporta alla domanda da cui siamo partiti. Quando qualcuno attraversa il confine del nostro mondo familiare, la sua presenza ci permette di conoscerlo, oppure gli concediamo soltanto un posto nel nostro incubo?

***

Maurizio Amendola è scrittore e sceneggiatore. Frequenta il Master in Creative Writing presso ArtEZ University of the Arts. Ha pubblicato il romanzo Il laureando (66thand2nd) e ha contribuito al volume di prossima pubblicazione The Works of the Romanian Screenwriters (Bloomsbury).