Sulla crisi della responsabilità. Il Panopticon di Nanni Moretti

di Ludovico Cantisani

Che Moretti tornasse al cinema con un’opera divisiva dopo sei anni, un tumore e una pandemia era fin troppo scontato – difficile dire con oggettività quanto lo stile che ha adottato per questo nuovo Tre Piani sia sorprendente, se paragonato ai film precedenti. Che i fan di Moretti avessero qualcosa da temere, ma anche di che ben sperare, era chiaro sin dalla scelta, inedita per il regista, di adattare per il cinema il romanzo di un altro – scelta che non necessariamente implica una crisi di ispirazione personale. L’esito effettivo di queste particolarità, di queste novità, il frutto atteso dopo sei anni di silenzio registico almeno sul versante del cinema acted and scripted è Tre Piani – un film che, senza forse raggiungere gli apici di discorso toccati dai due precedenti Habemus Papam e Mia Madre, affonda il coltello nella piaga in una maniera troppo diretta ma certo mai indulgente.

Se scorrendo la precedente filmografia del regista-attore si poteva chiaramente riconoscere un progressivo decentramento del personaggio di Moretti, che da Michele Apicella era arrivato ad essere un figlio senza carisma obnubilato dall’agonia della matriarca in Mia Madre, Tre Piani è il suo primo film corale. Come ormai sa anche chi non ha visto il film, Tre Piani segue nell’arco di un quindicennio le vicende a volte intrecciate di una serie di gruppi famigliari che si dividono gli appartamenti di un condominio a tre piani. È stato ribadito più volte che la costruzione narrativa del dispositivo-palazzo sia stata affrontata in primis da Eshkol Nevo stesso in rimando alla Seconda topica freudiana, per cui il piano più alto corrisponde al Super-Io, quello di mezzo all’Io e il piano terra al più pulsionale Es. Questa tripartizione è tutt’altro che rigettata dal film di Moretti, il cui cinema è stato sempre attento e in parte dipendente dalla psicoanalisi, ma al tempo stesso Tre Piani è un film del tutto comprensibile e autosufficiente a prescindere dal sottotesto freudiano.

Detto questo, l’ultimo film di Moretti sin dalla scena di apertura mostra un susseguirsi di drammi e di riconciliazioni fondamentalmente mancate. Il figlio di un giudice investe una donna tornando a casa ubriaco – e il padre si rifiuta di aiutarlo in alcun modo ad affrontare il processo, non impedendo così la sua carcerazione per omicidio colposo. Quella stessa notte una giovane diventa madre – e il compagno resta sulla piattaforma petrolifera su cui lavora senza tornare per vedere la bambina intere settimane. Una coppia si è abituata a lasciare la bambina per qualche ora a casa di due anziani dirimpettai – e una sera scompaiono per delle ore sia la bambina che il vicino, e il padre di lei non riuscirà mai a togliersi dalla testa che possa esserci stata una qualche forma di abuso sessuale, tanto da andare ad aggredire il vecchio, finito in ospedale in stato confusionale. I vecchi perdono la memoria – ma anche le giovani madri. I figli arrivano un po’ edipicamente a picchiare i padri – ma i padri possono rispondere con il gelo dell’Apparente Giustizia Oggettiva, e così arrivare a condannare i figli – che enormità. E anche se sono più le figure materne che quelle paterne ad “apparire” nel film abitando il condominio, il vero focus resta la paternità, colta in una steresi, in un’assenza. Ed è in questo decentramento che da un lato la coralità dei personaggi, dall’altro questi continui “punti di fuga” di cui sono disseminate tutte le storie, implicano – è in questo decentramento che Tre Piani trova il suo principio strutturale, se non il suo tema più profondo.

Restando in superficie, Tre Piani è l’ultimo dei tanti – fin troppi? – contributi che Nanni Moretti, classe 1953 ed elemento di turbolenza nel nostro cinema sin dagli anni settanta, ha voluto dare a uno dei grandi discorsi del Novecento culturale riversatosi fluidamente anche nel nostro secolo, l’indagine sulla borghesia, le sue forme, i suoi cerimoniali, le sue ipocrisie. La crisi della borghesia è un tema così tanto esautorato che ormai anche dire che se ne parla troppo è diventato una banalità. Il sospetto che viene è che “crisi della borghesia”, al pari della crisi della filosofia, della crisi del rito à la Byung-Chul Han, della crisi del simbolo e della crisi dell’uomo, sia uno di quei concetti sempre presente e sempre disattesi dalla realtà dei fatti, o almeno continuamente rilanciati in un’agonia ininterrotta di cui non si intravede la vera – fine. Certo Tre Piani non è un’apologia della complessità, quantomeno da un punto di vista drammaturgico. La crisi è, in senso anche filosofico, data: prima di ogni causa, prima di ogni significazione. Questo non è per forza un limite del film, per quanto non avrebbe guastato una maggiore individuazione di alcuni elementi causali: questo stato di crisi al tempo stesso banale ed unescapable è il riflesso drammaturgico di quello che verosimilmente è il maggior fil rouge tematico, all’interno del macrotema della crisi della borghesia che Tre Piani esplora – la crisi della responsabilità.

“È stato un periodo difficile…. Lucio ha perso la testa” – tutto il film è pieno di frasi così. De resto, responsabilità e famiglia vanno di pari passo, e alla crisi del senso di responsabilità fa riflesso una crisi del senso della genitorialità – o, più in generale, dei ruoli scanditi all’interno delle gerarchie famigliari. In uno dei passaggi più onirici e forse più discutibili del film, legato a un solfeggio sul tema freudiano del Doppelgänger fra il padre assente sulle piattaforme petrolifere e il suo ripudiato fratello truffatore pluriricercato, si arriva a un paradosso quantomai esplicito: il latitante è il vero padre perché il padre è un vero latitante. Del resto al tema-mondo della Responsabilità attinge anche la battuta più bella e più disarmante di tutto il film: “consensuale, e un po’ goffo”, la risposta che il personaggio di Riccardo Scamarcio dà alla giudice chiamata a giudicarlo in un processo per stupro, dopo che lui, su insistenza di lei, è andato a letto con la nipote minorenne dell’uomo che lui aveva picchiato per aver “rapito” sua figlia (!). L’atto sessuale nel processo viene parcellizzato sin nei suoi singoli gesti, e anche questo è pregnante ed inquietante. Viene da chiedersi cosa Deleuze da un punto di vista strutturale, e Foucault da un punto di vista tematico, avrebbero avuto da dire su questo Tre Piani.

“Tu non mi hai mai chiesto scusa”: indipendentemente da quale personaggio pronunci questa battuta, e a quale momento del film, in questa frase si racchiude il senso – forse didascalico certo attuale – di tutto Tre Piani. E anche ciò che il film di Moretti cerca di esorcizzare. La ribellione alla responsabilità – verrebbe da dire la vendetta, ad ogni forma più o meno stringente, più o meno pubblica di engagement che le generazioni precedenti hanno insegnato invano. Echi di crisi xenofobe anche più gravi di quelle di adesso fanno da sfondo ad alcune scene del film, proprio a voler rimarcare uno stato di insofferenza generalizzata, uno stadio di totale “espulsione dell’Altro”, dei suoi bisogni, della sua stessa presenza. Proprio in quanto rappresentazione chiara e forse anche schematica di questa crisi della responsabilità, Tre Piani postula non l’impossibilità ma l’impotenza del tragico – ma anche la tragedia è una semplificazione. Quelli dei personaggi di Tre Piani sono drammi, mai tragedia. Tragica è, se mai, l’inconsapevolezza dei legami e delle convergenze che li legano anche al di fuori dell’appartenenza al singolo nucleo famigliare – l’interconnessione, un’idea che il Coronavirus ci ha fin troppo retoricamente insegnato.

È in effetti quantomai stringente l’ambientazione di tutto il film in un condominio di tre piani: quasi a voler rimarcare sin dalle prime battute del film la sostanziale interscambiabilità sia degli appartamenti che degli abitanti, la loro fugacità. Il senso di atomizzazione sociale regna sovrano – così come l’impossibilità di un confronto reciproco – nel paradosso che vuole che tutte le vicende dei vari nuclei famigliari siano bene o male intrecciate, com’è inevitabile in una simile co-abitazione. Manca però ogni familiarità, anche all’interno delle famiglie stesse. Manca ogni rito, e manca soprattutto la fiducia, anche verso le persone a cui bene o male ci si deve affidare come gli anziani vicini a cui si affida la figlia – vicini, ma non prossimi, per resuscitare il Vangelo. In fondo, ciò che in Tre Piani manca è la comunità. E non per nulla almeno due delle (poche) altre scene di Tre Piani ambientate al di fuori del condominio si svolgono in luoghi di passaggio per antonomasia: una nel bar di una grossa stazione ferroviaria, una in un autogrill sul Raccordo.

Il mondo è più grande di un condominio. Solo che il mondo sfugge, sfugge come il padre interpretato da Adriano Giannini. Un condominio è, registicamente ed ermeneuticamente parlando, più gestibile, più inquadrabile: ed ecco allora che, per tornare a Foucault e con lui a Bentham, da un certo particolare punto di vista non si può esitare a definire il palazzo a tre piani come un Panopticon – quel carcere ideale concepito negli anni della Rivoluzione francese nel quale un singolo sorvegliante può controllare tutti i carcerati, senza che il singolo prigioniero sappia con certezza di essere guardato in quel momento.

Non sarebbe assurdo estremizzare e dire che, strutturalmente ed ontologicamente, tutto il cinema sia bene o male un Panopticon. La presenza di uno sguardo costante ed “etero”, al-tero, che nel documentario pare limitarsi a sorvegliare la realtà e che nel cinema di finzione arriva a dirigerla. Non c’è cinema senza sguardo, non c’è cinema senza macchina da presa e soprattutto non c’è cinema senza regia – tanto più che se c’è la macchina da presa ma non il regista probabilmente ci troviamo davanti a un vero e proprio sistema di videosorveglianza. Fra cinema, voyeurismo, sorveglianza e analisi si può creare senza grosse forzature un sistema chiuso: lo dimostra bene Finestra sul cortile di Hitchcock, forse – qui ci viene in soccorso l’ultimo Calasso – il più metacinematografico dei film.

Tre Piani non ha una vera tendenza decostruttiva, ma senza dubbio dimostra un certo fare enciclopedico attraverso cui nel film, corrispondendo anche alle istanze della Seconda Topica freudiana, si passano in rassegna tutte le possibili configurazioni dei rapporti fra condomini e famigliari; e così facendo Moretti si riallaccia fondamentalmente alla stessa tradizione voyeuristica con cui tanto Hitchcock quanto Bunuel ma anche Scola, Polanski, Kubrick e molti altri avevano inquadrato i condomini borghesi.

Ma il suo è un voyeurismo spento. Manca ogni sentimento di destino, e della crisi che è Apocalisse e quindi svelamento Tre Piani è privo dell’elemento essenziale dell’ineluttabilità. Tre Piani è come una scacchiera. C’è una certa fluidità narrativa di fondo per cui la trama resta intrinsecamente aperta così come aperto sarà il finale – ma se non le singole mosse delle pedine è il percorso complessivo dei vari condomini ad essere tracciabile e indovinabile, sin dalle prime battute del film.

Come radiografia della crisi della borghesia, il valore di Tre Piani è forte ma relativo. Non aggiunge molto né al discorso che Moretti ha fatto sul tema, né al discorso più generale che molti e troppi negli ultimi centoventi anni hanno condotto attorno alla borghesia, ma certo ha un suo pregio come focalizzazione di alcuni temi, di alcune situazioni, di una generica crisi. Ma la questione è proprio qui – in questa “crisi” che il film continuamente evoca, e che non stilizza mai. Il paradosso di Tre Piani, soprattutto per i fan di Moretti di vecchia data, sta nella sua sostanziale classicità. Moltissime inquadrature fisse, con ben pochi movimenti, découpage fin troppo classici che a volte arrivano a restringere ulteriormente l’inquadratura senza cambiare campo.

Per fare un confronto, un film come Favolacce dei fratelli D’Innocenzo era una resa della crisi tanto da un punto di vista narrativo e tematico quanto da un punto di vista stilistico, sintattico: con Tre Piani Nanni Moretti fa l’operazione opposta, in una struttura registica che è tradizionale senza essere rigorosa – se non altro per la struttura narrativa, corale e quindi inevitabilmente “aperta”. Moretti però non gioca neanche di contrasto, come farebbe un Haneke: lo stile linguistico del film, il gioco delle inquadrature e dei découpages registrano le vicende in una maniera mai prevedibile ma mai sorprendente, che non vuole seguire l’humus emotivo di Tre Piani né con un’intenzione mimetica né allo scopo di creare un contrasto patetico, o concettuale.

Se molti hanno parlato di “delusione”, a proposito di quest’ultima fatica di Moretti, è proprio perché Tre Piani rappresenta in maniera cosciente un esempio di un caso semiotico a suo modo affascinante e tutto sommato raro, in queste forme: una palpabile ma mai schematica inaderenza tra contenuto e forma.

C’è la crisi della borghesia, c’è probabilmente anche una crisi del cinema, ma manca ancora, e veramente, una “crisi del regista” – per quanto Moretti, che oltre ad essere regista ed auteurè anche attore, sembra essersi affrettato a mettersi sempre più da parte, di film in film, come personaggio scenico ma anche come presenza registica palpabile, ordinatrice, segmentatrice – con quei movimenti di macchina che, da Godard in poi, secondo il Pasolini teorico caratterizzavano il “cinema di poesia”. La verità è che, almeno nel cinema europeo non siamo mai riusciti ad esorcizzare la politica degli autori – e questo è, da più punti di vista e come dimostra fin troppo bene quel teorema mancato che è Tre Piani, tanto uno scivoloso bene quanto un benedetto male. È questa felix culpa della politica degli autori a suscitare, in larga parte, quest’insistenza su tematiche che, per quanto ab origine eversive, ormai si sono a loro volta tradizionalizzate – nonché questo sopravanzare e questo scindersi di contenuto e forma.

In una delle ultime scene del film compare all’improvviso, anche se preannunciata, un’orchestrina di tango, con ballerini in mezzo alla strada – una visione puramente felliniana; per Moretti, a suo modo, una regressione. Che sia ora di fare critica dell’immaginario?