Centrale Fies, il tempo della ricerca

(fotografia di Roberta Segata)

L’apertura di WITCHES / Brand New Self offre l’occasione per tornare alle giornate estive di Love is Political e al lavoro del centro di ricerca di Dro, un luogo nel quale si formano le opere e, insieme, il pubblico che le incontrerà.

Il 13 novembre Centrale Fies apre la quarta edizione di WITCHES / Brand New Self, progetto di Virginia Sommadossi ed Elisa Di Liberato che, che, fino al 12 febbraio 2027, attraverserà arti visive, performance, letteratura e immaginari dell’orrore. Al centro del programma, intitolato Fino a Farti Tremare, ci sono il mostruoso femminile e il mito della bellezza, categorie attraverso le quali, da sempre, si è stabilito quali corpi possano essere desiderabili, quali presenze risultino accettabili, quali debbano suscitare paura. È un nuovo momento di apertura per il centro di ricerca di Dro, in Trentino, e un’occasione per interrogare il lavoro che lega i suoi appuntamenti pubblici.

Per comprenderlo occorre tornare anche alle giornate di luglio, quando Love is Political aveva riunito artisti, ricercatori e spettatori intorno a una domanda sulle relazioni e sulla loro capacità di produrre cambiamento. Fra quelle giornate e il programma di novembre corre il tempo meno visibile di un’istituzione culturale, quello in cui si costruiscono collaborazioni e si mettono alla prova le condizioni del lavoro. A Fies questo tempo diventa parte di ciò che viene offerto al pubblico. Il centro, che abita una centrale idroelettrica di inizio Novecento ancora parzialmente in funzione, accoglie residenze, produzione e ricerca sulle pratiche performative contemporanee. La sua specificità, nel panorama italiano, si comprende osservando quanto queste attività siano connesse tra loro e spesso il momento dell’incontro con gli spettatori può intervenire quando il lavoro ha ancora bisogno di verificare le proprie domande.

«Non è un festival», dice Virginia Sommadossi. La precisazione riguarda anzitutto il modo di guardare a ciò che accade. Un calendario concentrato in pochi giorni, con spettacoli, installazioni, incontri e lecture, può suggerire una forma familiare, ma le giornate estive di Fies rendono accessibili fasi diverse di un’attività che le precede e proseguirà dopo la partenza del pubblico. Alcune opere, infatti, vi arrivano compiute altre aprono una ricerca, altre ancora trovano proprio nell’incontro una possibilità di sviluppo. Per chi assiste, questo comporta una responsabilità. Occorre capire che cosa si abbia davanti, quali siano le condizioni del lavoro, a quale punto del percorso l’artista abbia scelto di esporsi. Il giudizio resta necessario, ma deve trovare strumenti adeguati al proprio oggetto. Un’intuizione ancora instabile può chiedere un’attenzione diversa da quella riservata a uno spettacolo che ha già attraversato mesi di prove e repliche.

È anche così che si forma un pubblico. Imparando a riconoscere un linguaggio, seguendo le trasformazioni di una ricerca, scoprendo che qualcosa inizialmente estraneo può diventare fondamentale. Gli spettatori porteranno poi questa esperienza altrove: nei teatri, nelle mostre, nei festival dove potranno ritrovare gli stessi artisti o incontrarne altri. Un luogo di ricerca, del resto, dovrebbe contribuire a costruire anche le condizioni nelle quali le opere saranno ricevute.

Dal 23 al 26 luglio, Love is Political rendeva leggibile questa impostazione attraverso una pluralità di progetti curatoriali. Un titolo che esplicita proprio la dimensione politica dei legami: amicizie, alleanze, relazioni professionali e affettive, con il lavoro che richiedono per continuare a esistere mentre cambiano le persone e le circostanze. Un tema che riguarda anche l’organizzazione del programma, nel quale convivono ricerche autonome e differenti modi di incontrare il pubblico.

La direttrice artistica Barbara Boninsegna riconduce questa pratica alla «curatela espansa», una definizione proposta da Annalisa Sacchi. La direzione assume il compito di creare condizioni, mettere in relazione competenze, distribuire possibilità di scelta e responsabilità. È un lavoro che richiede di riconoscere alle singole progettualità una propria autonomia, accettando che l’insieme possa contenere divergenze e domande ancora irrisolte.

Espressione di questo ampio lavoro collettivo, fra gli altri, Overhead, con LIMINAL, merath ed Earshot, il lavoro di Industria Indipendente con Michele Bertolino e il dialogo fra Sofia Baldi Pighi e OPEN GROUP. Ricerca sulle tecnologie della sorveglianza, indagine sonora, pratiche performative e testimonianze della guerra entravano nello stesso contesto conservando metodi e finalità specifici. Per lo spettatore, attraversarli può significare anche cambiare posizione: ascoltare, osservare, riconoscere ciò che sapeva e accorgersi di ciò che gli mancava.

Quando Sommadossi parla di ricerca, insiste soprattutto su questa possibilità di apprendimento. «Per me è importante che l’arte comunichi delle conoscenze che i libri non passano». Il riferimento è a LIMINAL e OPEN GROUP, ai modi in cui le loro pratiche permettono di avvicinarsi a esperienze difficilmente accessibili attraverso la sola acquisizione di informazioni. In Repeat after Me II di OPEN GROUP, persone fuggite dalla guerra riproducono con la voce i suoni delle armi che ricordano e invitano il pubblico a ripeterli. Riconoscere un rumore, per chi ha vissuto sotto le bombe, può essere stato un sapere necessario alla sopravvivenza.

«È una conoscenza esperienziale senza l’esperienza, quasi», osserva Sommadossi. La frase nomina una possibilità e ne trattiene il limite. Chi ascolta non ha attraversato ciò che viene raccontato; la partecipazione non cancella questa distanza. Può però renderla concreta, sottrarla alla vaghezza con cui spesso ci dichiariamo consapevoli del dolore degli altri. Si apprende qualcosa e, nello stesso momento, si incontra ciò che rimane inaccessibile.

Una riflessione sulle possibilità dell’horror si era già aperta nelle giornate di luglio, con la lecture di Chiara Bersani dedicata alla ricerca per Left Behind. Bersani propone un altro modo di interrogare la posizione dello spettatore. Nel suo lavoro la disabilità è un metodo attraverso il quale leggere il mondo e costruire la scena, un metodo che comporta una revisione delle attese che regolano la visione: che cosa un corpo debba saper fare, come debba occupare lo spazio, quali forme di presenza siano riconosciute come autorevoli. L’incontro con l’horror introduce una domanda precisa: le soggettività marginalizzate possono generare paura, oltre a subirla? La possibilità modifica una relazione consueta. Un corpo ostaggio della gentilezza altrui, abitualmente associato al bisogno di protezione e all’assistenza rivendica la capacità di turbare, di rendere incerto chi lo osserva, di sottrarsi alla disponibilità che gli viene richiesta. Far paura può diventare un modo di attestare la propria presenza. Significa interrompere un ordine delle aspettative, costringere gli altri a riconsiderare ciò che pensavano di conoscere. Il mostruoso, in questa prospettiva, permette di esplorare ciò che accade quando una soggettività eccede la posizione assegnatale. Il giudizio riguarda allora anche chi la definisce, quali desideri e quali timori sostengono il riconoscimento di un corpo come accettabile.

Bersani parte dagli zombie, corpi che continuano a muoversi, procedono, insistono. La loro perseveranza contiene un’ambivalenza, andare avanti può essere una forma di resistenza, ma può anche diventare un automatismo, la risposta a un comando del quale si è perduto il senso. La sopravvivenza, quando assorbe ogni possibilità dell’esistenza, lascia poco spazio alla scelta di come vivere.

Da qui la ricerca si avvicina a prospettive che immaginano il futuro a partire dalle comunità di persone con disabilità. La dipendenza reciproca, i tempi differenti, la necessità di trasformare un ambiente diventano elementi dai quali pensare le relazioni. Viene messa in discussione l’idea di un soggetto la cui libertà si misuri esclusivamente nella forza e nell’autosufficienza. Cambiano anche le domande che si rivolgono al futuro, chi potrà abitarlo, a quali condizioni, con quali possibilità di incidere sulla sua costruzione.

In Love is Political, la dimensione politica dell’amore poteva essere cercata anche nell’impegno a sostenere una relazione abbastanza a lungo da consentirle di produrre qualcosa che all’inizio non era previsto. Per un’istituzione culturale significa interrogare il proprio modo di lavorare, le risorse che mette a disposizione, la libertà che concede alle persone invitate. Per il pubblico significa partecipare a un’esperienza della quale non è garantito in anticipo il riconoscimento.

L’apertura di novembre permette dunque di tornare a luglio seguendo la continuità di queste domande. Le ricerche hanno tempi diversi da quelli della loro esposizione pubblica e possono riaffiorare in altri lavori, in altre conversazioni, nello sguardo di chi le ha incontrate. Un centro che le accompagna deve poter sostenere anche gli intervalli, quando nessun appuntamento richiama l’attenzione e il lavoro continua. Si produce anche questo, a Fies: la possibilità che un artista trovi un contesto nel quale tentare qualcosa di cui ancora non conosce la forma, e che qualcuno sia disposto a guardarlo prima di sapere se gli piacerà.