La valigia dell’autore. Nicola Borghesi / Kepler-452

(foto di Enrico Baraldi )

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°41 – Sedici domande a Nicola Borghesi, autore, regista e attore, fondatore insieme a Enrico Baraldi e Paola Aiello della compagnia bolognese Kepler-452. Il lavoro della compagnia si muove nel territorio del teatro documentario, con una ricerca che parte spesso dall’incontro con persone, comunità e luoghi normalmente lontani dalla scena teatrale. Da questo metodo sono nati spettacoli come Il giardino dei ciliegi – Trent’anni di felicità in comodato d’uso (Premio Rete Critica 2018), in cui la vicenda di una famiglia realmente sfrattata si intreccia con il testo di Čechov, e Il Capitale – Un libro che ancora non abbiamo letto, costruito insieme agli operai della ex GKN di Campi Bisenzio (Premio Ubu speciale 2023). Nel 2025 con A place of safety. Viaggio nel Mediterraneo centrale, realizzato in collaborazione con Sea-Watch ed EMERGENCY, Kepler-452 vince il Premio Ubu come miglior spettacolo e il Premio Le Maschere come migliore novità italiana.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Molto poco di quello che faccio ha a che fare con una scrivania. Io ho una scrivania, ed è proprio il posto che io stesso ho deputato a scrivere, a lavorare. Forse è proprio per questo che scrivo ovunque tranne che lì. Piuttosto scendo al bar, luogo nel quale mi trovo molto bene, a prendere del caldo o del freddo, a seconda delle stagioni. Sotto casa mia c’è una pasticceria che si presta molto bene a questo scopo. È importante che sia un bar senza servizio al tavolo. La comoda, piacevole, poltrona girevole che sta dietro la scrivania, di rado è teatro delle mie intuizioni.

Comunque, al di là del luogo fisico in cui mi trovo, l’idea di partenza può essere una magnifica folgorazione che mi attraversa come un fulmine e si impone con la forza della necessità, oppure può essere il risultato di lunghe esperienze pensate apposta per fare venire un’idea: residenze, esplorazioni, letture.

In generale è facile avere delle idee, difficile è fidarsene. C’è un momento terribile, quando si comincia a lavorare, in cui le possibili strade si affollano e tu sai che, qualunque idea tu scelga, ci dovrai stare insieme a lungo. Questo è un passaggio che atterrisce.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Come dicevo, non ho una routine di scrittura. Tutto il mio rapporto con la scrittura nasce dal terrore della scrittura stessa. Io, se scrivo, lo faccio sempre a mia insaputa. È una cosa così grande per me scrivere, che devo sempre inventarmi un modo per negare che sto scrivendo, altrimenti mi fermo subito. Allora sono cominciati i trucchetti, gli escamotage per scrivere senza dirmi mai che sto scrivendo. Tutta la faccenda del teatro documentario, forse, per me è nata così: io incontravo delle persone, le intervistavo, poi davo loro un testo che raccontava di loro. Io non stavo scrivendo, stavo riordinando cose che qualcun altro aveva detto. Un puro lavoro di editing, mi dicevo, pur di non dirmi che stavo, effettivamente, scrivendo. Anche ora, che scrivo regolarmente e tanto, cerco sempre di nascondermelo.

Per quanto riguarda il tempo, non ho certo una quantità di ore fissate al giorno per scrivere, come gli scrittori veri. Scrivo quando devo, quando sono costretto a farlo per il lavoro, oppure perché non posso farne a meno. Di solito quando l’orrore del mondo mi trabocca e ho bisogno di scrivere per dargli ordine, per sperare di accendere una piccola luce nella mia percezione della realtà.

Quello è il momento nel quale di solito abbandono la scrivania e vado al bar, o in treno, o in un angolo qualsiasi nel quale non è previsto che qualcuno scriva. Ci sono dei momenti in cui vorrei forzarmi a scrivere, poi mi torna in mente quella cosa che risponde Rodari a un bambino che gli chiede consiglio in merito al diventare scrittore, che dice: scrivi se ti fa male il braccio se non scrivi. Se non ti fa male il braccio aspetta. Ecco io molto spesso aspetto che mi faccia male il braccio.

Una volta è successo che eravamo in residenza all’Arboreto di Mondaino, che è uno dei miei luoghi preferiti nel mondo, nonché quello in cui di solito gli spettacoli vengono fuori. Era il 2020 ed era la prima volta che stavamo in residenza in un posto prestigioso come Mondaino. Per me era chiaro quanto fosse un privilegio essere lì, quanto fosse importante quel tempo che ci era stato dato lì dentro. Avevamo otto giorni da trascorrere in quel teatro, ma per qualche ragione nessuno poteva arrivare il primo giorno di residenza. Così sono andato in treno fino a Rimini, da solo, dove quelli dell’Arboreto mi sono venuti a prendere per poi portarmi al teatro, con foresteria adiacente. Io non potevo nemmeno andare in paese senza la macchina, ci voleva una lunga camminata. Riccardo Tabilio, che scriveva lo spettacolo insieme a me, sarebbe arrivato qualche giorno dopo insieme a Michela Buscema, al tempo nostra organizzatrice, e ad Andrea Bovaia, che fa tuttora il tecnico di quello spettacolo. Così tutte le mattine me ne andavo in sala da solo, che è una cosa che riempie di angoscia. Cosa si fa in una sala teatrale da soli? Così me ne stavo tutto il giorno seduto sulle prime sedie della platea, un po’ a guardare il palco, un po’ a distrarmi, un po’ a leggere, un po’ a pensare, molto a vergognarmi di me stesso e del cattivo uso che stavo facendo di quel tempo prezioso. Ho in sostanza passato tre giorni a vergognarmi di quanto ero scarso, indisciplinato, inutile, privo di ispirazione. A guardare il palco con un senso di estraneità, impotenza, angoscia. Poi, non è che non pensassi allo spettacolo e al suo tema, l’odio, ma erano pensieri così, campati per aria. Poi, dopo tre giorni, sono arrivati tutti e mi hanno chiesto: allora, come è andata, cosa hai fatto in questi tre giorni da solo? Io ho detto: niente, mi dovete scusare, ma io non ho fatto niente, perché sono un coglione. L’unica cosa che mi è venuta in mente, forse, è l’inizio dello spettacolo. Sono, per la prima volta dopo molti giorni, salito sul palco, ho cominciato a improvvisare, per una ventina di minuti. Quei venti minuti di improvvisazione sono rimasti praticamente intatti nello spettacolo finale. Tutto quello che avevo dovuto fare per fare i primi venti minuti di spettacolo era stato angosciarmi tre giorni seduto nella prima fila della platea.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

I casi sono due: o una scena, un monologo, viene fuori così, di getto, perché per l’appunto mi fa male il braccio da tempo, altrimenti posso stare sicuro che qualcosa che voglio dire e non esce subito sarà oggetto di infinite riscritture che giungono alla meta, se ci arrivano, per approssimazioni successive.

La gran parte del lavoro di scrittura che faccio con Kepler-452, la compagnia che ho insieme a Enrico Baraldi, ha a che vedere con il lavoro in sala prove. Di solito io improvviso in scena su dei compiti che decidiamo insieme, Enrico guarda da fuori e poi, insieme, capiamo che cosa di quelle improvvisazioni ci ha interessato. Da lì parte una fase di riscrittura collettiva che porta alle parole finali che dico in scena. Ci sono altri spettacoli, come Gli altri – Indagine sui nuovissimi mostri, che ho scritto insieme a Riccardo Tabilio, nei quali fino al giorno del debutto non c’è stato quasi nulla di scritto. Il materiale testuale era, fatta salva una scena che aveva scritto a casa Riccardo, interamente frutto di improvvisazioni via via cristallizzate attraverso una conversazione avvenuta in sala. Tuttora invento abbastanza il testo di quello spettacolo, quando lo faccio. Per quanto riguarda il lavoro coi non professionisti, o attori-mondo che dir si voglia, partiamo da lunghe interviste (con lunghe intendo anche tre giorni), poi ne isoliamo delle parti che ci sembrano particolarmente interessanti, poi chiediamo di raccontarci ancora e ancora quelle parti, in modi diversi, allontanandoci sempre di più dalla formula dell’intervista, facendo scivolare il malcapitato attore-mondo sempre di più verso la scena senza quasi accorgersene.

Ci è capitato più di una volta di arrivare a ridosso del debutto senza avere un testo fissato. Abbiamo dovuto trascriverlo a beneficio dei tecnici, che dovevano capire quando far partire una certa musica o accendere una certa luce.

Ultimamente l’avvento dell’intelligenza artificiale ha un po’ rimescolato le carte. Abbiamo sempre registrato le improvvisazioni, ma il materiale era talmente tanto che le usavamo soltanto per riascoltare pezzi che ci erano sembrati particolarmente belli e trascriverli. Ora è piuttosto facile sbobinare ore e ore di registrazione e ottenere un testo scritto delle improvvisazioni e delle interviste e questo ci aiuta molto a orientarci dentro al materiale e dargli una forma scritta più in fretta. Non abbiamo ancora capito bene quali siano le controindicazioni, se ci sono. Lo scopriremo.

In generale molto spesso il lavoro di Kepler parte da improvvisazioni o conversazioni accadute in sala prove, poi si sposta da qualche altra parte, al bar, o alla scrivania, o dovunque si scriva, dove queste parole sospese finiscono su carta, per poi essere nuovamente passate al vaglio del palco e così via per molte e molte volte. Ci fermiamo non quando siamo soddisfatti, ma quando finisce il tempo.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Quando devo scrivere, è sempre al computer. Adesso fanno dei portatili davvero leggeri e con batterie davvero performanti ed è un piacere mettersi a scrivere ovunque. Questa intervista, per dire, ho cominciato a scriverla alla scrivania, poi in una stanza d’albergo, poi in treno – come mi piace scrivere in treno – infine al tavolo della pasticceria che dicevo prima. Sono solo alla domanda numero quattro, faccio in tempo a cambiare ancora diversi luoghi. Le cose che so che mi serviranno le scrivo sempre sul computer, anche perché generalmente dobbiamo condividerle in tanti, quindi vanno formandosi questi disordinatissimi documenti drive pieni di appunti, che poi man mano diventano, non si sa bene come, dei copioni. Uso invece carta e penna quando prendo appunti, quando seguo le prove o intervisto qualcuno. Mi sono domandato il senso dell’uso che faccio dei due diversi supporti e ho concluso che è una questione estetica e relazionale: una persona che ha a che fare con uno schermo mentre parli ti dà sempre l’idea di non starti ascoltando, di starsi occupando d’altro, forse di rispondere a delle mail o a dei whatsapp. Uno che prende appunti su un taccuino, al contrario, rappresenta il massimo dell’ascolto.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Un po’ l’ho già scritto prima. Il mio rituale è mettermi in una situazione di emergenza. Bukowski diceva: “Per scrivere servono due cose: una macchina da scrivere e una sedia. Delle volte è difficile trovare la sedia”. Ecco, a me piace trovare delle sedie scomode, per illudermi di non averla trovata proprio e, dunque, di non stare scrivendo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Direi sicuramente Il giardino dei ciliegi – Trent’anni di felicità in comodato d’uso. Quella è stata la prima volta che in uno spettacolo abbiamo fatto una ricerca lunga, che ci ha portato in luoghi inaspettati, che ci ha fatto conoscere persone che, se avessimo seguito i fili di predestinazione delle nostre esistenze, non avremmo mai incontrato. Incontrare Giuliano e Annalisa, cacciatori di piccioni, identità insopprimibili, voce del profondo del mondo, nostri Ljuba e Gaev, ci ha cambiato per sempre la vita. È stata la prima volta che delle persone realmente esistenti (personaggi immaginari realmente esistenti, li chiamavamo al tempo) erano l’alfa e l’omega della scrittura. È stata anche la prima volta che ho capito l’importanza di scegliere.

All’inizio c’erano decine di piste possibili e l’intenzione era tenerle tutte in piedi contemporaneamente, per dare vita ad uno spettacolo-affresco sul tema degli sgomberi. Poi, quando abbiamo incontrato Giuliano e Annalisa, siamo stati costretti ad ammettere che tutte le altre piste, e dunque tutto il resto del lavoro fatto andavano abbandonati. È stato il primo spettacolo facendo il quale abbiamo avuto nettamente la percezione che la nostra compagnia poteva diventare un mestiere, se lo facevamo bene. È stata la prima volta che abbiamo capito che il nostro punto di vista, che poi era portato in scena da me, era importante e che mi ho pensato: va bene parlare di sé per parlare del mondo, non va bene parlare del mondo per parlare di sé. È stato anche il primo spettacolo che abbiamo prodotto con Emilia Romagna Teatro, il primo con cui abbiamo vinto un premio, il primo con cui abbiamo fatto una lunga tournèe, il primo in cui un gruppo di lavoro è diventata una famiglia provvisoria, il primo (e per il momento anche l’unico) in cui avevamo in scena un piccione.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Forse proprio Il giardino dei ciliegi. Però direi che a pari merito ci sta pure il Capitale – Un libro che ancora non abbiamo letto (abbiamo una passione, per i sottotitoli lunghi), perché è forse quello che mi ha accompagnato in una fase decisiva della mia vita. Dopo Il giardino non avevamo più fatto uno spettacolo di altrettanto successo (né altrettanto bello, bisogna dire) ed eravamo un po’ nella sindrome del secondo album che è, come dice Caparezza, sempre il più difficile. Debuttavamo a Vie Festival, quindi insomma era un debutto pesante, di quelli in cui devi fare per forza bella figura e che possono rappresentare uno scarto di carriera. La gestazione è stata lunghissima: siamo finiti ad abitare per due mesi in una fabbrica occupata, dopo un lungo periodo passato a frequentare braccianti sikh, lavoratori e sindacalisti della logistica, picchetti del tessile. Poi abbiamo scritturato tre operai metalmeccanici dell’ex-gkn e una addetta alle pulizie.

Dopo mesi di lavoro, improvvisazioni, scrittura, non tornava niente. Lo spettacolo era cupo, nuvoloso, potente ma introverso. Col senno di poi mi sento di poter dire che era già tutto lì, ma io e Enrico sentivamo di no. Mi ricordo che tutto il gruppo di lavoro intorno insisteva: dovete chiudere il testo, è tardi, quello che è fatto è fatto. E noi dicevamo: no, non è fatto, manca ancora qualcosa, lo spettacolo non è chiuso, la drammaturgia non si può chiudere. Eppure manca qualcosa, diceva Brecht in Mahagonny. Poi mi ricordo che facevo la psicoanalisi già da molti anni, ne intravedevo la fine e in quei giorni avevo una seduta, ed è stata la prima volta che ho litigato con la mia psicoanalista. Cioè non è che ci ho litigato, mi sono arrabbiato con lei, mi aveva fatto così bene arrabbiarmi con lei. Ecco, io, dopo che mi ero arrabbiato con la mia psicoanalista, secondo me, alla fine di quella seduta, io ero diventato un adulto. Scrivere, insieme ad Enrico e agli operai, il Capitale mi aveva fatto diventare un adulto.

E poi, forse, l’affezione ha a che fare col fatto che con il Capitale non abbiamo trovato solo il soggetto di uno spettacolo, ma una casa politica. Un gruppo di esseri umani con cui condividiamo visioni, lotte, orizzonti, analisi politica. Compagni di vita e di lotta, direbbe Dario Salvetti, rsu della ex-gkn e attore del Capitale, con cui provare a non vivere invano e non morire soli. In questi anni quella fabbrica occupata è diventata per noi un posto in cui tornare ancora e ancora. E ancora ci torniamo. Fino a che ce ne sarà, come dice il loro coro.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il più difficile direi A place of safety, per via del luogo dell’azione: il mare. Non c’è nulla di più nemico del teatro del mare, ho scoperto. Dopo il Capitale, una vicenda calda, piena di umanità, profondamente inserita nelle maglie del tessuto sociale, traboccante di vita e di vite, di conversazioni a tarda notte, di promesse di futuro, ci siamo trovati su una nave di ricerca e soccorso tedesca, circondati dall’asettica piattezza del mare. Il mare uccide ogni calore, quando non c’è una costa all’orizzonte. L’esperienza sulla Sea-Watch 5 è stata potente e frustrante, allegra e disperata. Tanto di questo horror vacui prodotto dal mare ha poi riverberato nella fase di scrittura. Più cercavamo di insufflare calore e vita nel testo e nell’azione, più il materiale resisteva, continuando a darci una inspiegabile sensazione di apnea, di freddo terrore. Le storie che si raccontavano in scena erano belle, potenti, ma si perdevano in questa piattezza che uniformava tutto, contro la quale tutte le nostre lotte sembravano inutili. Poi un giorno eravamo a Vignola, dove facevamo un primo allestimento con la scenografia e abbiamo fatto l’ennesimo filato fallimentare.

Era venuto in sala a guardare Giovanni Zanotti, che è un filosofo esperto di Marx e Adorno, nonché uno dei miei migliori amici, nonché la persona che ci ha spiegato il Capitale, nonché la persona che segue molti dei nostri spettacoli e agisce come una sorta di dramaturg, rilevando le contraddizioni inespresse nei nostri lavori. Finito il filato io e Enrico eravamo depressi e imbarazzati come sempre quando finisci un filato che viene male. Lui ci ha presi da parte e ci ha detto: ho avuto un’intuizione, siete in alto mare, ma questa non è una cattiva notizia. E noi abbiamo detto: in che senso non è una cattiva notizia. E lui ha detto: che questa sensazione è omogenea al contenuto di uno spettacolo che si svolge in alto mare. Se continuate a lottare contro questa sensazione di annegamento, come fate a fare uno spettacolo che parla di persone annegate? Ecco, poi quel senso di mare aperto, di mancanza d’aria, lo abbiamo accettato e lo spettacolo è, ancora una volta, misteriosamente, arrivato.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Non saprei dire se sono cambiati nel tempo. Mi sembra piuttosto che rimangano sempre invariati e cambino ogni volta. Questo probabilmente ha a che fare col fatto che ci occupiamo di teatro documentario e che, quindi, scriviamo addosso alla realtà. Il fatto è che ogni luogo, ogni biografia, storia, ambiente chiedono una scrittura e una forma teatrale diverse. Mi sembra quindi difficile rilevare i cambiamenti, perché sono talmente legati all’oggetto delle singole indagini che è difficile vederli. Mi sembra però, col tempo, di avere meno paura, meno soggezione di fronte a una pagina bianca. Insieme alla storica voce che mi dice: “lascia perdere, non ce la farai mai, non interessa a nessuno e se anche interessa a qualcuno non sei buono di scriverlo”, mi è cresciuta dentro un’altra voce che dice: “dai, che l’hai già fatto un mucchio di volte e l’hai sempre scampata in qualche modo, se la sono bevuti fin qua, si berranno anche questa”.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Questa mi sembra una domanda difficile. Aspetta che lascio il bar, salgo a casa e mi metto alla scrivania, che vediamo se un ambiente più istituzionale mi aiuta a rispondere.
Ecco, adesso sono alla scrivania, ma non ho trovato una buona risposta. Mi è venuto in mente però che recentemente ho scritto un pezzetto per un incontro che ho fatto con Eugenio Barba e Giulia Varley a Sansepolcro, a Kilowatt festival e mi pare che risponda, forse, alla domanda. È un po’ lungo, ma Graziani ha detto che non devo pormi il problema della lunghezza, per una volta, quindi lo incollo qui. Siamo già a sei pagine di word e mi interrogo su quanto questo mandato di non badare alla lunghezza possa essere una buona scusa per questo testo che sta oggettivamente diventando infinito. Comunque adesso forse Graziani ci starà attento, prima di dire di non badare alla lunghezza. Comunque, eccolo qua.

«Poi, come prima o poi accade a tutte le cose, lo spettacolo è finito. È da un paio di anni che non lo facciamo più. Qualche mese fa è successo che Dario Salvetti, uno degli operai che era in scena con noi, ha deciso di imbarcarsi sulla Global Sumud Flotilla. Perché il Capitale di Marx è un libro che ci insegna a guardare i nessi tra le diverse cose del mondo. Si è imbarcato su una piccola barca, e ha fatto rotta verso Gaza. A un certo punto, come è accaduto a tutti quelli che hanno tentato questa sfida assurda, che si potrebbe ben definire una rivolta, è arrivata una nave militare israeliana che, contro ogni legge del mare e dell’uomo, ha sequestrato Dario insieme ai suoi compagni di viaggio. Lo hanno caricato su una nave prigione, diretta verso il porto di Ashdod, in Israele. Gli hanno puntato i fucili automatici addosso e lo hanno fatto salire sulla nave, in mezzo a dei container. Poi gli hanno legato le mani le mani dietro la schiena e la hanno fatto mettere in ginocchio, con la faccia contro il pavimento. Quello – mi ha detto Dario – è stato il momento peggiore. Perché era tutto appena cominciato. Quello è il momento in cui sai che stai per capire chi sei davvero. Ti spezzerai? Ti cagherai addosso? Morirai? Diventerai, semplicemente, pazzo? Non lo sai. È tutto appena cominciato e non sai niente. Non sai come fare. Non sai se ce la farai. Dario, in quel momento, non sapeva come fare, non sapeva come salvarsi la vita. È stato lì, mi ha detto Dario, che ho pensato che per non impazzire, c’era solo una cosa da fare: mettermi a ripassare i due monologhi che faccio nel Capitale. Li ho fatti per più di cento repliche, ma non li faccio più da tanto tempo. Sono da qualche parte nella mia memoria, ma non so dove. Dario si è detto, devo tornare a quelle parole, a quell’origine, a quell’epica, per non diventare matto. E così, sotto il sole, nel mezzo delle acque internazionali del Mediterraneo, su una nave prigione israeliana, circondato di container, soldati israeliani, altri prigionieri, in ginocchio, con la faccia contro il pavimento, con le mani legate dietro la schiena, Dario Salvetti, il 18 di maggio del 2026 si mette a ripassare il primo monologo del Capitale, con la memoria che incespica, cercando quali erano le parole esatte, cercando di salvarsi la vita con delle parole che aveva scritto cinque anni prima, parole che in qualche modo erano la logica premessa al fatto di essere lì. Lo ripete tutto, una prima volta, fino ad arrivare alle ultime parole: “prepararci insieme al tempo che accelera, che ci piomba addosso, e fare l’unica cosa umana, sensata che a noi è venuta da fare: scegliamoci delle buone compagne e dei buoni compagni di vita e di lotta e proviamoci, a non vivere invano e a non morire soli.”
E questa, forse, è la cosa più potente che sia successa nella mia biografia di teatrante. Il luogo dove le parole del teatro sono arrivate come una salvezza insperata. E allora questa storia mi fa pensare ai due mondi così diversi che abbiamo conosciuto io e Eugenio Barba. Tutto il libro di Barba è impregnato della luce calda del Sol dell’Avvenire. È un libro scritto da un uomo che ha davanti a sé un mondo con una lunga vita, nella quale giocare il nostro ruolo di teatranti. Io sono un uomo che sa che l’orizzonte che ha davanti si restringe. Il baratro è a uno, due passi. E il teatro che posso fare è un teatro per la catastrofe. Un teatro senza spazi di manovra. Un teatro che trovi delle parole che ci tornino utili nella catastrofe, che ci dicano dove andare, cosa fare, con chi unirci di fronte al disastro e come. Il teatro serve a fare degli incantesimi che, nella sconfitta totale, nel prevalere del buio, nello smarrimento di quest’apocalisse a rate, potremo mormorarci nella testa, cambiando il corso della storia».

Ecco, vedi, da quando mi sono messo alla scrivania sono stato buono solo di copiare e incollare una cosa che avevo già scritto. Andiamo avanti.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

È una domanda strana per me, perché il lavoro che facciamo sembra avere poco a che fare con la drammaturgia “tradizionale”, quella, per intenderci, con i personaggi, gli atti, le scene, l’azione drammatica. Resta però, per me, un rapporto fondamentale, quello coi testi. Non è un caso, forse, che la nostra storia di teatro documentario parta proprio da un titolo-trappola: Il giardino dei ciliegi. La prima volta che in accademia di teatro, alla Nico Pepe, lessi Il gabbiano di Čechov guidato da Maurizio Schmidt fu per me una folgorazione. Avevo già letto Čechov, ma non avevo capito come si usava, come si guardava dentro una drammaturgia, quali anse dell’identità e della psicologia degli esseri umani era necessario saper interpretare per inquadrare quelle parole all’apparenza così chiacchierose. Ci disse una cosa, Schmidt, del tipo: in questo dramma per quattro atti la gente chiacchiera, beve il tè, ricorda la propria giovinezza, flirta, si distrae e alla fine uno si ammazza. Se non capiamo cosa è successo in mezzo a quelle chiacchiere, questo suicidio finale ci sembra inspiegabile.
Ecco, io penso che il rapporto che strutturiamo con il materiale che la realtà ci offre sia molto simile a quello che Schmidt suggeriva per la lettura della drammaturgia. Potrei forse dire che trattiamo le persone e i gruppi di persone e i luoghi che incontriamo guardandoli con gli occhi con cui guarderemmo un dramma di Cechov, il quale si sforzava in effetti di scrivere rendendo l’effetto della realtà. Nel momento in cui si arriva da fuori in un contesto, guardarlo con gli occhiali dell’analisi del testo drammatico svela subito uno dei motti a cui abbiamo cercato di tenere fede in questi anni di lavoro: la realtà, se la guardi bene, è molto bene organizzata dal punto di vista drammaturgico. Insomma Čechov mi ha insegnato a leggere in mezzo alla realtà. Poi Pinter ad percepire l’assurdità del mondo, Brecht a situare l’azione drammatica nei rapporti di forza socialmente determinati.

Ciò che tentiamo di fare noi Kepler è di riportare il conflitto che solitamente è distribuito tra diversi personaggi, all’interno di un singolo essere umano. Una lezione che ci ha compiutamente insegnato il Novecento e che nel nuovo millennio pensiamo sia fondamentale applicare, è che non c’è bisogno di due personaggi per dare luogo a un conflitto insanabile. Ne basta uno.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

100% dei Rimini Protokoll mi ha mostrato che si potevano portare in scena le persone che non erano degli attori. Non lo sapevo prima di allora.

By heart di Thiago Rodrigues è un capolavoro semplice, nel quale sembra così facile essere vivi e presenti.

Five easy pieces di Milo Rau che è proprio uno spettacolo che mi ha scandalizzato, e io ho l’ambizione di essere uno che non è facile da scandalizzare.

Best regards di Marco D’Agostin che mi ha fatto pensare che a teatro si può fare tutto, a saperlo fare, peccato che non lo so fare.

Quando ho visto Marco Paolini fare Vajont. Non pensavo si potesse raccontare una storia in quel modo. Sono sicuro che ce ne sono degli altri ma non mi vengono in mente. È proprio una di quelle domande che mi fanno venire il vuoto nella testa appena le leggo.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Scrivere cose troppo lunghe abusando delle capacità di concentrazione dello spettatore, come sto facendo io in questo testo che ha già raggiunto otto cartelle word.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

La vita. Io quando a teatro mi commuovo, mi ricordo che sto respirando, esco galvanizzato e stordito è perché ho avvertito che le persone che hanno lavorato a quello spettacolo avevano un insopprimibile desiderio di vita, a partire da chi lo ha scritto. Anche nelle circostanze più terribili e deprimenti, non si rassegnavano all’idea che nulla avesse senso, al nichilismo.
Poi, quella cosa che ti fa staccare la spina dorsale dalla poltrona e protendere in avanti, pensando: ma cosa sta succedendo lì sopra? Ma sta davvero succedendo?

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Questione complessa. La prima cosa che mi verrebbe da dire è: no, non si può. Perché la cosa fondamentale della scrittura è la voce, la propria voce singolarissima. La cosa che, forse, si può fare è ragionare insieme. Quando mi capita di fare laboratori che riguardano la scrittura o la realizzazione degli spettacoli non mi sento esattamente di insegnare, ma più di discutere insieme ai partecipanti la loro materia e la voce che usano per metterla su un foglio prima e sulla scena poi. Allora sì, delle volte, in quelle stanze dimenticate da tutti ci troviamo a discutere per delle ore su come vada scritta una cosa e si attiva una sorta di intelligenza collettiva, di dialettica feconda e libera che può davvero dare qualche strumento in più. In generale penso che l’insegnamento delle discipline artistiche sia sì la condivisione di pratiche di lavoro, ma soprattutto discussione su quelle pratiche. Penso sia finito il tempo dei maestri apodittici che entrano in una sala e ti dicono: guarda, ragazzo, si fa così. Meglio, oggi, cercare di capire insieme che cosa ha senso fare, partendo dal presupposto che in un tempo come il nostro non c’è nessuno che abbia infrangibili verità da insegnare.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

In conclusione di questa intervista lunghissima, qualora qualcuno fosse mai arrivato fin qua, volevo solo aggiungere che sono le tre e sedici del ventisette luglio del duemilaventisei e mi trovo alla mia scrivania. Da quando sono arrivato alla scrivania, le risposte si sono fatte più brevi e, penso io, anche meno efficaci. In questa notte caldissima che allude alla fine del mondo, alla catastrofe che rinnoviamo ogni giorno stando insieme, mi viene solo da dire che per me scrivere è soprattutto un modo di rimanere in vita e pensare che non è tutto invano.
In ogni caso si sono fatte le tre e venti e vado a dormire, che anche questa cosa l’abbiamo fatta.