Quante lingue parliamo. Quarant’anni de I nomi di Don De Lillo.

Quarant’anni fa usciva negli Stati Uniti «I Nomi» di Don DeLillo, settimo romanzo dello scrittore newyorkese. Una suggestiva meditazione sul potere del linguaggio nascosta all’interno di un intreccio thriller. O viceversa. In quelle pagine l’autore mise a punto lo stile che avrebbe caratterizzato i suoi successivi capolavori.

di Federico Platania

– Hai nominato le stringhe. Come si chiama il lembo sotto le stringhe?
– La linguetta.
– Be’?
– Il nome lo sapevo, soltanto che non l’avevo vista.
Padre Paulus fece il suo piccolo numero, buttandosi a corpo morto sulla scrivania e sussultando lievemente come se fosse in preda a una terribile angoscia.
– Non l’hai vista perché non sai guardare. E non sai guardare perché non conosci i nomi.

(Don DeLillo, Underworld, Einaudi, 1999 – Traduzione di Delfina Vezzoli)

1. Un decennio movimentato

È il 1982. Nell’album fotografico della letteratura, l’immagine più chiassosa è quella di Gabriel García Márquez che va a ritirare il Nobel accompagnato da un’orchestra di salsa. Il premio allo scrittore colombiano è la consacrazione non solo di un autore, ma di un intero immaginario che da diversi anni gode di una fortuna smagliante.
Nello stesso continente, a Nord, il mondo letterario si appresta invece ad affrontare un decennio movimentato. Nuove voci spingono per essere ascoltate. Siamo alla vigilia della canon war. Nelle istituzioni universitarie due fronti contrapposti di accademici si affrontano per stabilire se nei programmi scolastici vanno inseriti oppure no i testi scritti da nuove autrici e nuovi autori rappresentativi di minoranze etniche e sociali. Il conflitto, nelle sedi universitarie, si concluderà con un pareggio. Ma là fuori, tra scaffali e classifiche, il mondo reale darà ragione al vento del cambiamento. A vendere copie saranno sia i nuovi “maschi bianchi” del brat pack — Jay McInerney, Bret Easton Ellis, David Leavitt — con le loro storie di politica, consumismo, cocaina e arrivismo, sia le nuove autrici afro-americane: a pochi anni di distanza l’una dall’altra, Toni Morrison con Beloved e Alice Walker con The Color Purple vinceranno il Pulitzer.
Nel 1982, quando tutto questo sta per accadere, uno scrittore destinato a dominare la scena letteraria americana a cavallo tra il ventesimo e il ventunesimo secolo torna in libreria con un nuovo romanzo. Il suo nome è Don DeLillo.

2. Il lento sfornatore di ciambelle

DeLillo all’epoca ha già dato alle stampe sei romanzi e una manciata di racconti (il primo dei quali risale al 1960), ma è ancora molto lontano dall’affermarsi. Può vantare alcuni recensori illustri (tra cui Anthony Burgess), anche se i giudizi che riscuote non sono mai troppo teneri.
Ma il mondo editoriale americano ha questo d’incredibile: puoi vivere di scrittura anche se non sei famoso. E DeLillo da quasi vent’anni — ha dato le dimissioni da copy per l’agenzia Ogilvy & Mather nel 1964 — vive di scrittura. Paga un affitto modesto per un piccolo appartamento nel Queens, ha poche spese. Lavora appartato, silenzioso, con i suoi tempi, «come uno che sforna ciambelle – dichiarerà in seguito ripensando a quel periodo – solo più lento».
Soltanto nel 1982, appunto, a ben ventidue anni dal suo esordio, una rivista letteraria si degna finalmente di intervistarlo. Thomas LeClair gli fa una serie di domande per Contemporary Literature. A un certo punto gli chiede quale dei suoi romanzi ritiene il più riuscito. DeLillo se la cava con una risposta di prammatica: il miglior libro è sempre quello che si sta scrivendo.
Il libro che Don DeLillo sta scrivendo, in quei mesi, è I nomi.

3. La scoperta dell’alfabeto

Un paio di anni prima, Don DeLillo è stato tra i beneficiari di una fellowship assegnata dalla Guggenheim Foundation, sorta di borsa di studio per permettere agli artisti più promettenti di poter lavorare con un po’ di agio alle loro opere. Non è un premio, non garantisce la visibilità di un Nobel o di un Pulitzer. DeLillo riceverà il suo assegno insieme ad alcune centinaia di altri destinatari. Ma quei soldi gli fanno davvero comodo. Decide di investirli per un lungo viaggio che altrimenti non avrebbe potuto permettersi, toccando Grecia, Medio Oriente e spingendosi fino in India.
Portare nella sua prosa la precisione solare della luce e dei paesaggi dell’Egeo sarà per DeLillo un obiettivo consapevole. Durante quel viaggio, mentre la trama e i personaggi de I Nomi cominciano a prendere vita nella sua mente, lo scrittore sentirà i suoi sensi acuirsi. «Il mio gusto, la mia vista, il mio udito avevano una nitidezza fino a quel momento sconosciuta — dichiarerà in un’intervista, alcuni anni dopo l’uscita del romanzo — volevo raggiungere una scrittura che fosse il corrispettivo letterario di quella luminosità.»
Il viaggio insegna dunque a DeLillo non solo a vedere e ad ascoltare da zero, ma anche a scrivere in un modo diverso. Per I Nomi DeLillo mette a punto un nuovo metodo di scrittura: quando finisce un paragrafo mette via il foglio e ne prende uno nuovo per scrivere il paragrafo successivo. Scopre che lo spazio bianco che rimane in fondo a ogni foglio lo aiuta a concentrarsi meglio. Scrivere è più facile. Riscrivere anche. DeLillo “vede” il romanzo come mai gli era riuscito con i suoi precedenti lavori. Ad Atene, in una delle tappe del viaggio, lo scrittore passava un tempo interminabile a contemplare la forma delle lettere incise sulla pietra in ogni angolo della città in cui le incontrava. E ora, seduto di fronte alla sua macchina da scrivere, torna a subire il fascino del puro segno alfabetico. Proprio come Owen, uno dei personaggi de I Nomi — forse il più importante, di sicuro il più affascinante.
Non è un caso che I Nomi segni l’inizio di ciò che DeLillo stesso definirà una nuova dedizione alla scrittura. La devozione per l’alfabeto, che il culto al centro della trama thriller del romanzo coltiverà con esiti nefasti, porta nella prosa dello scrittore un carattere di solennità fino a quel momento assente. Per stessa ammissione di DeLillo, alcuni suoi romanzi degli anni Settanta soffrivano di una certa approssimazione. «Una cosa che ho imparato con l’esperienza — dirà — è che l’entusiasmo di cominciare a scrivere qualcosa di nuovo non è sufficiente a farti scrivere bene.».
Significativo che questa rinnovata determinazione letteraria nasca durante un viaggio tra linguaggi e alfabeti sconosciuti. Singolare che di tutti i romanzi scritti da DeLillo prima e dopo I Nomi solo questo sia completamente ambientato al di fuori degli Stati Uniti. Quasi che l’autore abbia dovuto spostare se stesso e i suoi personaggi al di fuori della zona di comfort dei propri confini e della propria lingua (ricordiamo il programmatico incipit di Underworld: «Parla la tua lingua, l’americano.») per vedere meglio quello che è l’oggetto principale della sua indagine narrativa: l’essere americano.

4. «Uccidono americani laggiù?»

James Axton ha scritto un elenco delle principali accuse che gli rivolgeva sua moglie prima che si separassero. Chiama questa lista le 27 depravazioni. Ci sono punti come “adultero riluttante” oppure “deferente verso gli altri” e difetti più perdonabili, come “starnutisci sui libri”. Al punto 27, l’ultimo, c’è “Americano”. L’ex moglie di Axton, Kathryn, è canadese. La depravazione ultima è essere americani.
Axton è un analista di rischio che lavora per la Northeast Group, un’azienda consociata di una multinazionale (definita semplicemente “il genitore”) e specializzata in assicurazioni a rischio politico per Corporation con azioni estere. Il lavoro di Axton consiste nel girare il mondo stilando report che indichino quanto è rischioso per un americano lavorare in un determinato paese. Quanto è stabile il governo? Qual è il tasso di inflazione? Ci sono file di auto alle pompe di benzina? Ci sono disoccupati agli angoli delle strade? I black-out sono frequenti? Ma soprattutto: uccidono americani laggiù?
È questa la domanda che James Axton e i suoi amici expat — consulenti, dirigenti d’azienda e uomini d’affari per lo più americani, più raramente europei, tutti dislocati in Grecia per seguire le proprie rispettive attività — si pongono insistentemente ogni volta che qualcuno tira fuori il nome di uno stato di quell’area: Libano, Siria, Giordania, Israele.
Essere americani all’estero — DeLillo lo sa, dal momento che scrive I Nomi alla luce del suo recente viaggio in angoli del pianeta che soprattutto in quegli anni venivano considerati “zone calde” — significa avere una consapevolezza della propria nazionalità difficile da provare quando ci si trova negli Stati Uniti. «Diventiamo oggetto del nostro stesso studio — dirà lo scrittore — La risposta americana alla violenza, al terrore, in luoghi come il Medio Oriente o la Grecia è spesso una risposta che ha una sfumatura di ineluttabilità e senso di colpa. È solo questione di tempo: prima o poi ci capiterà qualcosa.»
L’idea di essere minacciati per il solo fatto di esistere. Come noterà il tedesco Martin parlando dell’attentato alle Torri Gemelle nel romanzo L’uomo che cade che DeLillo avrebbe scritto nel 2007: «Ma è proprio per questo che avete costruito le torri, no? […] Una cosa del genere la si costruisce soltanto per vederla crollare. La provocazione è evidente. Altrimenti perché spingersi così in alto, e poi raddoppiare, farlo due volte? In fin dei conti è una fantasia, perché non realizzarla due volte? In pratica è come dire: “Ecco qua, ora buttatela giù”.»
Le prime pagine de I Nomi ci presentano Axton e i suoi amici un po’ alticci e in vena di scherzi reciproci di ritorno da una cena al Pireo. Hanno parlato di soldi, politica internazionale e usi e costumi locali. A un certo punto, guidando un po’ a caso tra i vicoli, la rocca dell’Acropoli si staglia di fronte a loro. Ed è qui che Axton confessa ai suoi amici che nonostante viva ad Atene da molto tempo non ha mai visitato il Partenone, né ha intenzione di farlo. È intimidito da quelle tetre rovine. Incombono.
A chi gli fa notare che dovrebbe semplicemente salire quella collina e visitare il Partenone come fanno tutti, Axton risponde che quel monumento è «così prepotentemente visibile che quasi ci costringe ad ignorarlo. O, perlomeno, a resistergli. Noi abbiamo la nostra arroganza. Abbiamo anche la nostra inadeguatezza. La prima è una disperata invenzione della seconda.» Punto 27 della lista: Americano.

5. L’isola che non c’è

Per DeLillo non fu semplice definire i personaggi de I Nomi. Alcuni anni più tardi, quando avrebbe scritto Libra — uno dei suoi romanzi più celebri, incentrato sulla figura di Lee Harvey Oswald, l’assassino di John Fitzgerald Kennedy — lo scrittore avrebbe dichiarato che in quel caso fu tutto più semplice: i personaggi di Libra sono ispirati esplicitamente alle persone del quartiere in cui DeLillo era nato, il Bronx. E se i personaggi sono spavaldi, i dialoghi per contrasto sono volutamente piatti. Ne I Nomi, invece, l’asticella dell’intelligenza e della percezione si alza. I dialoghi sono cerebrali. Quanto ai personaggi, sicuramente fu più facile raccontare la cerchia di Jack Ruby in Libra che i businessmen espatriati dei I Nomi.
Il protagonista, James Axton, fu la sfida più difficile. DeLillo sentiva che il personaggio “resisteva” alle frasi che gli faceva dire. Decise allora di sospendere la scrittura per cinque o sei mesi. Solo dopo quella pausa forzata riuscì finalmente a definire con precisione questo complesso io-narrante: un ex scrittore freelance che si ricicla come analista di rischio specializzato in Medio Oriente, ma anche un marito separato che non riesce a trovare la determinazione per divorziare. E ancora, un detective improvvisato che trascina suo figlio pre-adolescente nell’entroterra del Peloponneso sulle tracce di una setta di assassini. In ultima analisi: un uomo alienato e disallineato rispetto al suo tempo e alla sua collocazione nel mondo.
Dopo la separazione, sua moglie Kathryn aveva scoperto la passione per l’archeologia. Dapprima come semplice assistente del direttore degli scavi, poi come archeologa vera e propria, con le mani nella terra, scrupolosa spazzolatrice di frammenti di vasi minoici a Kouros.
Kouros non esiste. È il nome fittizio che DeLillo ha dato all’isola delle Cicladi dove si svolge una parte consistente del romanzo. Isola che non c’è, dunque, ma che nelle descrizioni dello scrittore è più realistica che mai. Nelle pause del suo lavoro ad Atene, Axton abbandona il suo residence al Lycabettus e raggiunge con il traghetto le brulle coste di Kouros. Va spesso a trovare la sua ex-moglie che abita in una casetta bianca senza acqua calda, con gerani piantati in lattine d’olio d’oliva, insieme al loro figlio di nove anni, Thomas, ma che tutti chiamano Tap. Tap si esprime spesso, soprattutto con sua madre e i suoi amici, in una lingua ludica inventata da lui, l’Ob, l’equivalente del nostro alfabeto farfallino. Anche Tap è impegnato con la stesura di un romanzo. Un romanzo di un ragazzino di nove anni, ovviamente, pieno di refusi, errori grossolani e con una trama sgangherata, ma ispirato a una persona che Tap conosce davvero: Owen Brademas, il direttore degli scavi in cui lavora sua madre. Sarà Owen, forse il più bel “mistico del deserto” tra i tanti personaggi di DeLillo di questo tipo, a dare il via all’azione.

6. Leggere le pietre

Il titolo di direttore degli scavi a Kouros è, per Owen Brademas, il “capo” di Kathryn, solo un ruolo di rappresentanza. Quando fa la sua apparizione nel romanzo è già perduto verso un nuovo sogno: l’epigrafia. «Mi sono dato alle pietre, James. Tutto ciò che desidero fare è leggere le pietre.» dirà ad Axton durante una delle frequenti cene in cui si ritrovano insieme a casa di Kathryn. Più in là scopriremo che Owen non è tanto affascinato dal significato delle parole quanto dal loro essere puro segno: «Comincio a vedere un’importanza misteriosa nelle lettere in quanto tali, nei caratteri presi a blocchi. La tavoletta di Ras Shamrah non diceva nulla. C’era iscritto l’alfabeto. Mi accorgo che questo è tutto quello che voglio sapere della gente che viveva lí. La forma delle loro lettere e i materiali che usavano. Argilla cotta, spesso basalto nero, marmo dal contenuto ferroso. È contro queste cose che poso le mani, sento i solchi dove sono state intagliate le parole.»
Dalle lingue morte delle pietre alle lingue ignote dei riti, in Owen l’adorazione quasi primitiva per l’alfabeto risuona con l’educazione religiosa ricevuta da bambino nel Kansas. Allevato in una famiglia di cristiani pentecostali, il giovane Owen ha assistito a fenomeni di glossolalia, ovvero l’esperienza per cui i membri di una comunità in preghiera iniziano a parlare in lingue che non conoscono.
Quanto alla scrittura, Owen non ha dubbi: «Se io fossi uno scrittore — dice quando scopre di essere il protagonista del romanzo che il piccolo Tap sta scrivendo — come mi piacerebbe che mi si dicesse che il romanzo è morto. Che liberazione, lavorare ai margini, al di fuori di una percezione centrale.» In un’intervista del 1993, DeLillo confesserà che l’augurio di Owen si è tristemente avverato: anche se il romanzo non è morto («neanche lontanamente ferito», specificherà) ai giorni nostri lo scrittore lavora di fatto ai margini. Tutto nella nostra cultura si oppone alla forma romanzo, a maggior ragione quando il romanzo si pone come obiettivo quello di stare al passo con la complessità e gli eccessi della vita contemporanea.
Una strada può essere quella di giocare con i generi popolari — e niente è più serio del gioco, lo sappiamo. Alla domanda “qual è l’argomento de I Nomi?” non potremmo che rispondere “il linguaggio”. E se l’idea di un romanzo wittgensteiniano ci spaventa (ma DeLillo l’ha letto Wittgenstein: «ti fa capire senza arroganza che non esiste alternativa a ciò che afferma») possiamo aggiungere: è un thriller. Ci sono dei morti, ci sono degli assassini. E non si capisce il movente.

7. La struttura e il brivido

Joyce Carol Oates l’aveva capito fin dai tempi di Americana, il romanzo d’esordio di DeLillo. Recensendolo, nel 1971, aveva notato che DeLillo era in grado di raccontare due storie in una. La prima è la trama vera e propria, la seconda è ciò che la racchiude. Che non vuol dire, attenzione, che si può seguire solo l’intreccio del mistero tralasciando il resto, ma che le due parti si arricchiscono per osmosi. Nascondere una trama thriller all’interno di un romanzo colto. Non è la cosa in sé a essere sorprendente, quanto l’olimpica armonia con cui DeLillo riesce a far dialogare le due anime.
Una sera a cena, con Tap già a dormire nell’altra stanza, Owen racconterà a James e Kathryn un episodio curioso accadutogli poco tempo prima, il giorno in cui aveva deciso di concedersi un’escursione tra i selvaggi sentieri dell’isola fino all’antico monastero. Lasciata la motocicletta al termine della strada carrabile, Owen aveva cominciato ad arrampicarsi lungo il viottolo sterrato, tra rovi e cespugli. Intorno si aprivano imboccature di caverne. Fu sulla soglia di una di queste che Owen avvistò un gruppo di uomini e una donna. Uno di loro, dalla lunga barba, lo interpellò. «Quante lingue parli?» Dalla pronuncia, Owen capì che l’uomo non era greco, ma la domanda era stata posta nella lingua locale. E senza pensarci, Owen rispose in greco. «Cinque». Sembrava quasi una parola d’ordine. «Come in un racconto medioevale, la domanda posta ai viaggiatori alle porte della città.» E infatti l’uomo con la barba fa segno a Owen di passare.
È questo il momento in cui i personaggi e i lettori fanno la conoscenza di quello che da qui in poi, nel romanzo, verrà genericamente chiamato “il culto”: un gruppo di uomini e donne di varia nazionalità, probabilmente suddiviso in cellule sparse per il globo, che adora l’alfabeto.
Per Owen l’incontro sarà determinante. Il culto incarna, con la lucida follia propria di ogni fanatismo, il languore per il segno alfabetico che Owen avverte ancora in modo inafferrabile. Ma il racconto dell’incontro suggestionerà in modo altrettanto potente James Axton e risponderà in modo oscuro al suo bisogno di trovare uno schema.
Qualche tempo dopo, a Mikro Kamini, un villaggio nell’entroterra di Kouros, viene rinvenuto il corpo di un vecchio demente ucciso a martellate. Owen e James non hanno dubbi: i responsabili del delitto sono gli uomini del culto.
Comincia qui la doppia elica del DNA del romanzo. Da un lato il lavoro di James, il suo piccolo ufficio pieno di telex ad Atene, le cene di lavoro e di svago con uomini di affari e loro consorti che nel tempo sono diventati suoi amici e amiche, le affettuose visite alla ex-moglie impegnata a riesumare cocci dagli scavi di Kouros, la lettura del romanzo in fieri di Tap; dall’altro la caccia agli assassini, la disperata, goffa ricerca di indizi, tracce, elementi risolutivi che Axton cerca di accumulare sfruttando i suoi viaggi di lavoro per incontrare contatti che a loro volta gli presenteranno altri contatti in una spirale che si avvicina al centro del mistero senza mai toccarlo.

8. È tutto cinema, cinema, cinema

«Il cinema è qualcosa in più dell’arte del ventesimo secolo. È il mondo visto dall’interno. Siamo arrivati a un punto nella storia del cinema che se una cosa può essere filmata, il film stesso è implicato nella cosa. È qui che ci troviamo. Il ventesimo secolo è su pellicola. È il secolo filmato.» A parlare è Frank Volterra, un regista indipendente amico di James e Kathryn. Sarà lui a dare una svolta alle indagini, se così è possibile definirle. È venuto a sapere dell’esistenza del culto da Owen Brademas e decide di farne il soggetto del suo prossimo film.
Il cinema — sia esso hollywoodiano, indipendente o amatoriale — è una costante nei romanzi di DeLillo: dal film autobiografico che vuole girare il protagonista di Americana alle immagini del serial killer dell’autostrada in Underworld, dall’incredibile filmato segreto di Hitler in Running dog alla ripresa dell’uomo che cade in Falling man, dal documentario su Jerry Lewis e l’installazione visiva “24 hour Psycho” in Punto Omega alla sequenza iniziale di Giocatori con la proiezione di un film a bordo di un aereo.
DeLillo è sempre cinematografico, ma la contiguità del linguaggio letterario e del linguaggio filmico, nello scrittore americano, non si riduce mai a uno scambio di forme: non necessariamente, dunque, dai romanzi di DeLillo sarebbe facile ricavare sceneggiature (anche se il regista Alex Ross Perry ha acquistato i diritti de I Nomi per un adattamento cinematografico) né sarebbe originale dire che DeLillo scrive per immagini. Forse sono vere entrambe le cose, ma non è questo il punto. Il punto è che DeLillo usa sempre l’elemento dell’immagine registrata e riprodotta per costringere i suoi personaggi – e di riflesso i lettori – a ragionare secondo una diversa scansione temporale. È la lentezza nell’era della frenesia, in contrapposizione al “tempo cretino” delle metropoli, come lo definisce Elster, l’anziano intellettuale protagonista di Punto Omega, un teorico della guerra, un guru a metà tra poesia e tecnica. Su di lui vuole girare un documentario Jim Finley, giovane regista che raggiunge Elster nel suo buen retiro nel deserto di Anza-Borrego in California e che anticipa quello che sarà il ruolo del personaggio di Frank Volterra ne I Nomi.
Volterra è nato in una famiglia modesta in una cittadina del New England, ultimo di quattro figli. La madre soffre di disturbi mentali. Da giovane si iscrive alla scuola di cinema dell’Università di New York. La contestazione, la guerra in Vietnam. Volterra si distingue con una serie di documentari sulle proteste e sui movimenti di quegli anni. James Axton, all’epoca ancora uno scrittore free-lance non invischiato nei report delle grandi corporazioni, scriverà per lui una sceneggiatura. «Film. Era tutto quel che esisteva. Girare film. Proiettarne, parlarne.» Dopo il clamore suscitato dai suoi primi documentari («sono uno che è stato famoso per dieci minuti negli anni Settanta», dirà Volterra di se stesso in uno dei più bei monologhi sulla fine del sogno che DeLillo fa pronunciare ai suoi personaggi) il regista si rassegnerà al ruolo di brillante regista di nicchia privo di successo commerciale che la società delle arti e dello spettacolo gli ha assegnato. Un regista un po’ pazzoide, intrattabile sul set, che lascia le riprese a metà se non lo convincono più facendo perdere soldi alle case di produzione, ma con un talento innegabile.
Forse anche per riscattare una carriera che non gli ha dato quanto lui riteneva di meritare, Volterra si mette in viaggio per Amman quando viene a sapere da Owen di tracce del passaggio dei membri del culto in Siria e in Giordania. Girerà un film sul culto, che nel frattempo ha compiuto — o almeno così ritengono i personaggi che affrontano questo mistero — altri omicidi. Ha le idee chiare su alcune sequenze del film che girerà. In particolare sulla scena finale. «Mi disse come l’avrebbe fatto — scrive James Axton ricordando uno dei suoi ultimi incontri con Volterra — voleva un elicottero, voleva i membri del culto e la loro vittima in posizione per l’omicidio. […] Il vecchio pastore è al suo posto, cosí come lo sono gli assassini, le pietre appuntite strette tra le mani. Frank filma dall’elicottero, il più vicino possibile. Desidera l’effetto di vento potente generato dalle eliche che girano. Loro uccidono il vecchio, lo sopprimono con le pietre, tagliando e schiacciando il suo corpo. La polvere è dappertutto e i cespugli e gli sterpi sono appiattiti dal vento dell’elicottero. Non c’è suono in questa scena. […] Non vuole che le figure svaniscano nel paesaggio in dissolvenza: sarebbe sentimentale. No, finisce e basta. Finisce con un primo piano dall’alto, con gli uomini in cerchio, le vesti e i capelli al vento, dopo che hanno terminato l’uccisione.»
James Axton, Owen Brademas e Frank Volterra anticipano per certi versi i tre protagonisti del Pendolo di Focault di Umberto Eco — Belbo, Diotallevi e Casaubon — che indagando su un complotto immaginario lo rendono reale. Il culto, a differenza del complotto del Pendolo, esiste davvero, eppure solo se Volterra ne fissasse finalmente l’immagine su pellicola il culto diventerebbe inconfutabilmente reale.
Ma scovare degli assassini e convincerli a commettere l’ennesimo omicidio di fronte a una macchina da presa per un film da distribuire nelle sale è ovviamente un’idea irrealizzabile. E infatti né questa né altre sequenze saranno mai girate.

9. Ta Onómata

Come nei film horror di serie B, il mostro non appare che alla fine. E in genere è una delusione. Ma ne I Nomi, a differenza dei film horror di serie B, quando il mostro appare lo fa in uno dei capitoli più belli del romanzo. Durante una pausa di lavoro, James Axton si concede una breve vacanza attraversando l’entroterra del Peloponneso in macchina, insieme a suo figlio Tap. La regione del Mani. A un certo punto, vedono un grande masso sul ciglio di una strada. Qualcuno ci ha dipinto sopra una scritta in greco: Ta Onómata. Tap chiede al padre cosa significano quelle parole. «I Nomi», risponde James.
Per James Axton l’incontro con la scritta sulla pietra è un’illuminazione. Già da tempo sospetta che gli omicidi rituali compiuti dal culto seguano uno schema tanto ovvio quanto sorprendente. Il culto individua una vittima potenziale, in genere una persona anziana e disabile mentalmente o fisicamente. Quando l’ignaro agnello sacrificale si trova in una città le cui iniziali corrispondono alle iniziali del suo nome, il culto lo uccide. Come accaduto in occasione del primo omicidio di cui Axton ha avuto notizia: quello del vecchio Michaelis Kalliambetsos ucciso nel momento in cui passava per il villaggio di Mikro Kamini.
Da lì Axton proseguirà le sue ricerche e riuscirà a risalire all’autore della scritta sul masso — ma Volterra era già arrivato a lui per altre vie — uno dei membri del culto: Andhal. Il “mostro del finale”. Tutto lascia supporre che Andhal abbia abbandonato il culto per ragioni non chiare. Se ne facesse ancora parte non parlerebbe. Se ne parla è perché né è fuori, con tutti i rischi che questo comporta.
Andhal conferma a James Axton l’esistenza del culto, l’oggetto della loro adorazione — l’alfabeto — e lo schema degli omicidi rituali. Ma perché uccidere?, chiede James all’apostata Andhal, solo perché le lettere combaciano? «Io credo che lei riesca a capirlo, nient’altro sarebbe stato sufficiente. — risponderà Andhal — Doveva essere quest’unica cosa, fatta con le nostre mani, a diretto contatto. Nulla di più, nulla di meno. Lei lo vede che è corretto. Ne vede la giustizia. Lo sa a livello intuitivo. L’intero programma conduce a questo. Soltanto una morte.»
Ne I Nomi la tesi di DeLillo è che un’eccessiva devozione nei confronti del rito non possa che condurre alla violenza. «Se il rituale perde il suo collegamento con la realtà può diventare pericoloso. — dichiarerà in un’intervista — Quelle persone avevano rinunciato al loro collegamento con la realtà e le loro azioni seguivano un impeto puramente ideale. Questo li ha condotti agli omicidi rituali.»
Ma anche se ora il mistero è stato svelato — ammesso che ci si possa fidare di un rinnegato — Axton sa che non ha davvero nulla in mano. Owen sarà ancora più amaro: «Questi omicidi rituali sono fatti per prenderci in giro. Si prendono gioco del nostro bisogno di strutture e categorie. Non c’è nessuna intenzione, non c’è nessun senso. Fanno solo combaciare le lettere.»
Se i personaggi del romanzo alla fine dovranno rassegnarsi all’assenza di una vera motivazione trascendentale all’origine degli omicidi, a noi lettori il sanguinoso disegno del culto suggerisce, se non altro, l’assoluta arbitrarietà dell’unione tra significante e significato e l’insensatezza che si trova al cuore di ogni parola e di ogni cosa.

10. I nomi de I Nomi

Un personaggio di Great Jones Street, uno dei primi romanzi di DeLillo, dice che l’arte, nell’America degli anni Settanta, sta cedendo il passo alla violenza come strumento per plasmare le nostre percezioni: «Qualunque stronzo ricciolidoro è capace di cantare una ballatona melodica. Invece bisogna spaccargli il cranio, al pubblico. È l’unico modo per costringerli ad ascoltare, perché sono delle teste di cazzo.»
Quella che in Great Jones Street è solo una metafora (ma la continuità tra arte e violenza è radicata in DeLillo. In Mao II, uno dei personaggi dirà: «Beckett è stato l’ultimo grande scrittore in grado di modellare il modo in cui pensiamo e vediamo. Dopo di lui, le grandi opere sono le esplosioni a mezz’aria e gli edifici che crollano.»), ne I Nomi diventa un vero e proprio gesto omicida.
Il culto uccide utilizzando armi semplici e primitive. Martelli, bastoni, asce. Il cognome del protagonista, Axton, si pronuncia come Axe-stone, (e stone axe in inglese significa “ascia di pietra”). Le iniziali di Owen Brademas, in un romanzo in cui le iniziali possono uccidere, sono le stesse dell’alfabeto farfallino inventato da Tap, l’Ob. Nomi di personaggi o luoghi secondari hanno assonanze suggestive. Il cognome di uno degli uomini d’affari nella cerchia di James Axton, Maitland, differisce per una sola lettera da quello di una banca, la Mainland, dove lavorano invece altri personaggi. Nel nome del papà di uno degli amici di Tap, Anand Dass, risuona il nome dell’apostata del culto Andhal.
Queste connessioni arbitrarie risolte sul puro piano alfabetico, se non addirittura del suono pre-verbale, riportano bruscamente I Nomi all’interno della corrente del postmoderno (ma vale la pena ricordare quanto scrisse Wu Ming 1 nella postilla contro il postmoderno nel manifesto del New Italian Epic: «”Sì, ma DeLillo?”; “Che dire allora di DeLillo?”; “Non tieni conto di DeLillo!” È l’obiezione ricorrente, l’eccezione più frequente. Da bambino mi hanno insegnato che una rondine non fa primavera. Un singolo autore rimasto serio mentre tutti ridacchiavano non frena l’andazzo generale. Nemmeno due o tre rondini (Pynchon, Doctorow) fanno primavera. Se un pugno di autori convenzionalmente definiti “postmoderni” non sono diventati macchiette, ciò depone a favore loro e di nessun altro.»)
E, per ultima, la risonanza più sorprendente. Se davvero il nome del culto è “I nomi” allora — e ancor più in originale: «The Names» — non può che ricordare il nome di una rock band.

11. Un anno vissuto pericolosamente

Due eventi segnano la conclusione de I Nomi. Colpi di scena, potremmo dire, ricorrendo a una definizione da narrativa popolare nella quale del resto questo romanzo, pur con i suoi strati postmoderni e intellettuali, rientra.
James Axton scopre che i rapporti geopolitici che ha prodotto negli ultimi anni non venivano utilizzati dalla Northeast, ma dalla CIA. Axton, insomma, lavorava, non avendone idea, per l’intelligence statunitense. «Se l’America rappresenta il mito vivente del mondo, allora la CIA rappresenta il mito dell’America, che comprende tutte le tematiche possibili, in strati e strati di silenzi, burocrazie di silenzi, cospirazioni e doppi giochi e tradimenti ingegnosi.»
Forse proprio per questo — e questo è il secondo evento — sarà bersaglio di un attentato al quale scamperà fortunosamente. I sicari infatti colpiranno, senza riuscire a ucciderlo, uno degli uomini d’affari della sua cerchia ad Atene. Uno scambio di persona dovuto stavolta non a un’assonanza nel nome, ma a una vicinanza sociale e geografica. Trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato. Un po’ come accade al povero Roger Thornhill scambiato per George Kaplan in Intrigo internazionale.
Giunto alle ultime pagine, I Nomi rivela la sua vera natura: il resoconto firmato da James Axton di un anno vissuto pericolosamente — il tempo narrativo copre all’incirca i mesi che vanno dall’estate del 1979 a quella del 1980, il che significa, per dare una collocazione storica al thriller: crisi degli ostaggi a Teheran, imminenza del conflitto Iran-Iraq, invasione dell’Afghanistan da parte dell’Unione Sovietica — un anno trascorso sulle tracce di un culto di assassini e nel faticoso tentativo di ridefinire la propria identità. Catarticamente, la scoperta del vero destinatario del suo lavoro e la pallottola che si becca un suo incolpevole “simile”, portano James Axton ad attraversare il fuoco e a tornare, al termine del classico schema del viaggio dell’eroe, con una rinnovata consapevolezza di sè. Abbandonerà il suo lavoro di consulente e tornerà a fare lo scrittore free-lance. I Nomi, in questo senso, può essere considerato la prima opera del “nuovo” James Axton.
Con classica simmetria, una simmetria greca diremmo, il romanzo si conclude là dove (non) era iniziato, ovvero sulla cima dell’Acropoli dove il “vecchio” James Axton si rifiutava di salire e dove ora, invece, si confonde appagato tra i turisti di ogni nazionalità che visitano il Partenone.

12. Rubare le caramelle ai bambini

Ma DeLillo non riesce a resistere. Sebbene il romanzo — ovvero la narrazione in prima persona di James Axton — sia concluso, DeLillo aggiunge una piccola appendice: sono poche pagine tratte dal romanzo che Tap stava scrivendo all’epoca dei fatti e del quale abbiamo sentito parlare in diversi punti, nei dialoghi tra James e suo figlio, ma di cui non abbiamo mai avuto evidenza.
Sappiamo però che il protagonista del romanzo di Tap è ispirato a Owen Brademas. DeLillo non ce ne propone che poche pagine, ma sono sufficienti a darci un’idea della scrittura di Tap e soprattutto ci forniscono una rivelazione sul passato di Owen particolarmente significativa.
Intitolato presuntuosamente Prima lettera ai Corinzi («Se anche parlassi le lingue degli uomini e degli angeli…» eccetera), l’estratto dal romanzo di Tap ci presenta l’alter ego di Owen Brademas mentre, adolescente, si trova insieme alla sua famiglia in chiesa per assistere a una funzione religiosa. Di colpo tutti cominciano a parlare in lingue sconosciute, come si dice avvenga nei fenomeni di glossolalia. Tutti, tranne lui. Ci prova, ma non ci riesce. Umiliato, spaventato, abbandona la funzione e comincia a correre attraverso la prateria che circonda la chiesa. «Correva nella pioggia, sempre più piccolo. Era peggio di qualsiasi incubo. Era l’incubo della realtà, la meraviglia caduta del mondo.»
DeLillo valutò a lungo se inserire o meno queste pagine al termine del romanzo vero e proprio. Il problema era soprattutto scriverle. Non è facile, da adulti e con un’esperienza di scrittura ormai pluriennale, riprodurre lo stile di scrittura di un ragazzino di nove anni. DeLillo confessa come ne venne fuori: si trovava a casa del suo amico Gordon Lish, il celebre editor di Raymond Carver. Il figlio di Gordon, Atticus, si dilettava a scrivere racconti e brevi romanzi. «Diedi un’occhiata alle cose che aveva scritto Atticus quando aveva la stessa età di Tap e le riutilizzai. — racconta DeLillo — Presi cinque o sei frasi da quelle pagine, ma soprattutto mi ispirai al suo stile. In pratica, ho rubato a un bambino.»
Se quanto raccontato da Tap in Prima lettera ai Corinzi è ispirato a un episodio del passato di Owen che l’archeologo ha raccontato al ragazzino in occasione di una delle numerose visite a casa di Kathryn, allora è giusto dedurre che la passione mistica che Owen nutre nei confronti del linguaggio nasca per sanare un suo trauma infantile. Owen cerca nel rapporto fisico, materico, che ha con le epigrafi («È contro queste cose che poso le mani, sento i solchi dove sono state intagliate le parole.») di recuperare quella relazione con l’esperienza superiore del linguaggio che da ragazzino non è riuscito a vivere.
In più di un’intervista DeLillo ha dichiarato il suo interesse per le forme linguistiche delle esperienze spirituali. In particolare per gli «aspetti indicibili alla limitazione del linguaggio». Lallazione infantile, balbettio o glossolalia, lingue ludiche o distorte ricorrono spesso nei suoi romanzi (ne fanno uso, tra gli altri, Wilder in Rumore Bianco, Tap ne I Nomi, la donna che urla e Grbk ne La stella di Ratner, i nastri della montagna di Bucky Wunderlick e il giovane Micklewhite in Great Jones Street e il signor Tuttle in Body Art). DeLillo considera la glossolalia in particolare come una linguaggio senza senso, ma pieno di significato.

13. Prima del rumore

In uno dei paragrafi più suggestivi de I Nomi c’è nascosto il titolo del romanzo successivo di DeLillo, quello che lo avrebbe fatto riconoscere come uno degli scrittori americani più importanti del suo tempo e che gli avrebbe dato finalmente anche un solido riscontro commerciale. Parlando del non-luogo e del non-tempo dei viaggi in aereo (altro topos delilliano) James Axton scrive «Non ne riportiamo impressioni e sensazioni, nessuna voce, nulla del potente vento sollevato dall’aereo sulla pista, o del rumore bianco del motore in volo, o delle ore d’attesa.». Rumore bianco. Eccolo lì il titolo del suo primo successo di critica e di vendite. Forse solo un caso, ma in un romanzo in cui i “nomi” sono la quintessenza del mistero la coincidenza merita di essere sottolineata.
Oggi la critica è concorde nell’affermare che nella cinquantennale carriera di DeLillo esiste un prima e un dopo Rumore Bianco. Ma non si corre il rischio di sbagliare affermando che quel capolavoro è stato possibile solo grazie all’apprendistato che DeLillo si è autoimposto con I Nomi.
I Nomi uscì il 12 settembre del 1982 per l’editore Knopf raccogliendo recensioni particolarmente favorevoli e soprattutto numerose. All’epoca — considerati tutti i romanzi che DeLillo aveva pubblicato fino a quel momento — fu quello che venne recensito di più. Nel tempo l’importanza de I Nomi si sarebbe definita in modo sempre più incisivo e anche a distanza di molti anni dalla sua uscita continuano a essere tanti gli intellettuali e gli scrittori che vedono in quest’opera qualcosa di eccezionale. Valga per tutti la dichiarazione di Geoff Dyer, l’autore di Natura morta con custodia di sax, il quale affermò che sì, Underworld è il capolavoro di DeLillo, ma è I Nomi il libro che legge e rilegge in continuazione. Non è il solo a pensarla così.
In Italia I Nomi apparve per la prima volta in assoluto nel 1990 per Pironti, l’editore che con lungimiranza portò DeLillo e altri autori americani nel nostro Paese. La traduzione era di Amalia Pistilli, che venne usata anche quando Einaudi acquisì i diritti e lo ripubblicò nel 2004.

14. L’offerta al tempio

L’ipotesi — che andrebbe suffragata da una ricerca statistica — è che la platea di coloro che considerano I Nomi il miglior romanzo di DeLillo, o quanto meno un romanzo che meriterebbe di occupare una posizione ben più alta nella classifica dei libri dell’autore, sia costituita principalmente da scrittori. I Nomi sembra piacere soprattutto a chi con le parole ci lavora.
In una lettera del 9 luglio 1937 – lettera che ebbe una certa visibilità editoriale per essere stata inclusa un un’antologia di scritti di estetica — Samuel Beckett scrisse a un suo conoscente in Germania: «Sempre più ho l’impressione che la mia lingua sia un velo che va strappato per arrivare alle cose (o al niente) che stanno dietro. Grammatica e stile! Mi sembrano diventati inconsistenti quanto un costume da bagno Biedermeier o l’imperturbabilità di un gentleman. Una maschera. Speriamo che per la lingua arrivi il momento, e grazie a Dio in certi ambienti è già arrivato, di essere usata meglio là dove se ne abusa in modo più efficace. Siccome non possiamo liquidarla di punto in bianco, non lasciamoci almeno sfuggire ciò che può contribuire al suo discredito. Scavarci dentro un poco dopo l’altro finché ciò che vi sta acquattato dietro, che sia qualcosa oppure niente, non comincia a filtrare – per lo scrittore di oggi non so immaginare un fine più alto.»
Sempre più spesso Don DeLillo viene ascritto al gruppo degli “scrittori della fine”. Alcuni azzardano una continuità tra l’esaurimento della parola beckettiana (denunciato dallo stesso DeLillo nel passaggio di Mao II citato in precedenza), tra l’impossibilità dunque di continuare a produrre scrittura dopo Beckett, e il lavoro dello scrittore newyorkese. Certo è che se il lavoro sulla fine del linguaggio aveva in Beckett una dimensione filosofica (cosmica, vorremmo dire), la fine che racconta DeLillo, pur con le sue ammirevoli vertigini, è zavorrata a una dimensione storica e sociale. L’eventuale vicinanza tra l’opera dei due scrittori non è un tema che possa esaurirsi qui, ma se c’è un punto di contatto tra Beckett e DeLillo difficilmente potrà trovarsi al di fuori delle pagine de I Nomi.
La parabola catartica compiuta dal protagonista James Axton e le agnizioni di cui è protagonista sono una rivendicazione del valore delle parole come mezzo espressivo. Al tempo stesso la folle arbitrarietà del disegno alfabetico del culto smaschera tutta l’insensatezza del linguaggio. Per citare uno dei più noti mantra beckettiani: «Non c’è nulla da esprimere se non l’obbligo di esprimere»
Ed è sorprendentemente significativo che a far cadere il velo che nasconde il mistero del culto sia Andhal, un apostata. DeLillo sembra volerci dire che non è data possibilità di racconto se non attraverso il tradimento.
Non c’è uso del linguaggio che sia veramente franco e salvifico ne I Nomi. Dalle lingue ludiche dei bambini alle lingue morte delle pietre studiate da Owen, dalla malata devozione alfabetica del culto all’impotenza della narrazione filmica di Volterra, dall’uso distorto dei testi redatti da James Axton alle pagine piene di refusi del romanzo di Tap. Il linguaggio ne I Nomi non è mai soluzione, ma sempre problema.
Eppure questo “problema” è tutto ciò che abbiamo, è ciò che ci caratterizza come specie, e Axton lo capisce bene nella visita al Partenone che chiude il romanzo.
«La gente arriva attraverso l’ingresso monumentale, a gruppi e fiumane, in massa. Nessuno sembra essere da solo. Questo è un luogo a cui accedere in gruppo, in cui cercare compagnia e parole. Tutti parlano. Mi sposto oltre l’impalcatura e scendo la scalinata, udendo una lingua dopo l’altra, ricche, misteriose, dure, forti. È questo ciò che portiamo al tempio, non preghiera o canto o agnelli sgozzati. La nostra offerta è la lingua.»

Bibliografia

BEGLEY, Adam. The Art of Fiction CXXXV: Don DeLillo, The Paris Review n. 128, autunno 1993
BOXALL, Peter. Don DeLillo: The Possibility of Fiction, Routledge, 2006.
COHN, Ruby (a cura di). Samuel Beckett — Disiecta, scritti sparsi e un frammento drammatico EGEA, 1991, traduzione di Aldo Tagliaferri.
COWART, David. DeLillo and the power of language in DUVALL, cit.
DECURTIS, Anthony. An Outsider in This Society: An Interview with Don DeLillo» in DEPIETRO, cit.
DEPIETRO, Thomas (a cura di). Conversations with Don DeLillo, University Press of Mississippi, 2005.
DUVALL, John N. The Cambridge Companion to Don DeLillo, Cambridge University Press, 2008.
DYER, Geoff. The Names by Don DeLillo should have won the 1982 Booker prize, The Guardian, 12 settembre 2014.
HARRIS, Robert Harris. A Talk with Don DeLillo, New York Times Book Review, ottobre 1982.
McCLURE, John. DeLillo and mystery in DUVALL, cit.
MOSS, Maria. Writing as a Deeper Form of Concentration. An Interview with Don DeLillo in DEPIETRO, cit.
NEL, Philip. DeLillo and modernism in DUVALL, cit.
OATES, Joyce Carol. Young Man at the Brink of Self-Destruction, Detroit News, 27 giugno 1971.
VEGGIAN, Henry. Understanding Don DeLillo, University of South Carolina, 2015.
WU MING 1. New Italian Epic — Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro (disponibile gratuitamente in rete, 2008).

Le citazioni dai romanzi di DeLillo sono tratte dalle edizioni Einaudi:
I Nomi, 2004 – Traduzione di Amalia Pistilli
Underworld, 1999 – Traduzione di Delfina Vezzoli
Great Jones Street, 2009 – Traduzione di Marco Pensante
Mao II, 2003 – Traduzione di Delfina Vezzoli
L’uomo che cade, 2008 – Traduzione di Matteo Colombo