Roteare gladioli per ore
Nel 1983, nella famosa esibizione in playback a Top of the Pops gli Smiths interpretano This Charming Man, la loro prima hit, e il brano che presta il titolo alla documentatissima biografia a più strati di Fernando Rennis, appena uscita per Nottetempo (308 pp., 18,90 euro). Di quell’esibizione restano nella memoria collettiva, per un gruppo che ha realizzato poche apparizioni televisive e ancora meno videoclip, l’outfit anonimo del chitarrista e compositore, il ventenne Johnny Marr, i volti pallidi della sezione ritmica (Rourke & Joyce), la camicia aperta di Steven Morrissey, e soprattutto il mazzo di gladioli infilato nella tasca dei suoi jeans. Se si guarda il video fino in fondo, si nota che Morrissey, al netto degli stacchi della telecamera, in tre minuti sventola i gladioli per centinaia di volte, prima di tirarli al pubblico alla fine del pezzo.
Non avendo nulla da fare – non deve cantare, ma mimare sé stesso –, il ragazzo sta gobbo sul palco a roteare ossessivamente fiori dall’inizio alla fine. Un drammatico fallimento performativo, condito da passi di danza goffi quanto basta su un fisico asciutto e un volto scolpito da quei capelli così Eighties. Bello, dalla voce monocorde eppur perfetta, ballerino impacciato che sembra quasi farlo apposta: Morrissey era convinto di essere autentico, lo gridava ai quattro venti.
Camp?
Dopo le autobiografie di Morrissey e Marr, e le tante ricostruzioni parziali della parabola breve degli Smiths, Charming Men brilla per completezza e attendibilità, inserendo sezioni storiche e “ambientali”, a delineare spaccati d’epoca – come i passaggi gustosi sull’Italia, dove gli Smiths vengono catapultati in studi televisivi improvvisati o in teatri-tenda. Tra le tante fonti ripescate da un archivio ad amplissimo spettro (come l’intervista doppia a Morrissey e George Michael sui Joy Division), Rennis riporta un giudizio su Morrissey del settembre ’86: il giornalista di Melody Maker, una delle gloriose riviste del panorama britannico oggi scomparse e all’epoca decisive nel fornire tagli di lettura e scandali e polemiche, lo definisce “stupendamente camp come sempre”. Morrissey allora si dipinge come “drammaticamente, soprannaturalmente, non sessuale”.
Susan Sontag apriva le sue Note sul “Camp” affermando che l’essenza del Camp è “l’amore per l’innaturale: per l’artificio e l’esagerazione”, per poi dedicarle a Oscar Wilde. Chi legge la biografia di Rennis sa che si apre con Wilde, e con Wilde continua. I versi di Morrissey sono una prosecuzione di Wilde con altri mezzi: Morrissey rivendica il suo diritto di prendere parola, di cantare patimenti individuali e storie di crimine, e distanziarsi con l’ironia.
Ma gli Smiths sono anche – e lo rivendicano – una rappresentazione della classe operaia. Gli Smiths sono stati anche la tenuta di questa contraddizione. Brutali, aggressivi, ma sempre tra virgolette, gli Smiths sono sentimentali, ma ancora una volta tra virgolette: prediligono i “manierismi individuali” (sempre Sontag), esaltano le ambiguità sessuali, fino a evocare spettri di reati che all’esordio scatenarono la caccia alle streghe (Hand in Glove, Suffer Little Children, Reel Around the Fountain).
Dandy, ma di massa – nostalgico, ma furioso: l’epos degli Smiths è radicato nel momento esatto in cui la società entra nelle vite individuali e le altera, le viola, quando la normalità diventa problematica. Ogni verso di Morrissey nella fatica di esistere degli Ottanta appare come un vezzo e insieme un atto d’accusa. Perché accanto a lustrini e motivi fin troppo orecchiabili, gli Ottanta – Rennis ne dà un quadro puntuale –, sono stati un decennio terribilmente complesso in Occidente, e l’Inghilterra ne fu l’avamposto più estremo.
Working Class Heroes
Cinque anni di vita, quattro album e altrettante raccolte, decine di singoli e un’eco destinata a sopravvivere a una vita troppo breve, gli Smiths sono una delle incarnazioni più riuscite della musica indipendente. Rennis ci dipinge una vita di lavoro musicale senza pause, con margini di godimento minimi, forse inesistenti. Tra dischi, singoli, sessioni di registrazione, tour, interviste di promozione, comparsate, rapporti commerciali, definizioni di grafiche e contratti, eccitanti per reggere i ritmi, tranquillanti per abbassare i toni, i sessanta mesi di vita degli Smiths sono un percorso accidentato dove le personalità debordanti dei due leader Morrissey e Marr si accordano su un piano professionale ancor prima che artistico, molto prima che personale.
Dopo la lettura di Charming Men nulla resta dello strumentario iconografico della rockstar. Piuttosto, gli Smiths – col loro cognome così ordinario (l’equivalente del nostro ‘Fabbri’) – appaiono quattro operai dell’industria musicale affetti dai postumi dell’iperlavoro. Dopo averne seguito la traiettoria per un quinquennio, i complimenti ricevuti e le altrettante stroncature, le trovate e le influenze (Rennis è straordinariamente preciso nel tracciare le genealogie), resta l’impressione che non abbiano mai toccato il cielo con un dito, mai davvero condiviso entusiasmo o leggerezza, persino quando arrivavano i vertici creativi.
Lo scioglimento – senza appello – avviene dopo anni difficili, tortuosi, tra problemi economici e legali, sparizioni (Morrissey che regolarmente si dà alla macchia), dipendenze (Rourke), e botte e bottiglie ricevute sui palchi calcati. Tutto in un contesto di violenza diffusa: tassi impensati di suicidi, hooligans in azione, scioperi repressi nel sangue, macellerie sociali e Aids montante in un quadro geopolitico dominato dal terrore nucleare (sono gli anni della Guerra fredda, e di Chernobyl).
A tutto questo gli Smiths non si adagiano, ma reagiscono e partecipano: non c’è tema, di quest’elenco, che non affrontino nelle liriche sardoniche o nelle interviste ustorie di Morrissey. Rimodulano il conflitto sociale tra chitarre a volte punk, a volte ariose, a volte romantiche, a volte brutali. Se «la violenza è uno dei tiranti delle dinamiche collettive dell’Inghilterra lungo il decennio» (198), già nel secondo album – Meat is Murder, del 1985 – gli Smiths ne sfogliano il catalogo: violenza domestica – Barbarism Begins at Home –, scolastica (The Headmaster Ritual) –, specista (Meat is Murder), bellica (Ask). Ovunque il tema della disoccupazione. A dieci anni di distanza l’uno dall’altro, gli esordi di Smiths e Oasis tracciano una linea di continuità: tra What Difference Does it Make? e Supersonic il tema resta quello della mancanza di lavoro, delle mani inoperose che interessano il demonio, spesso rivendicate come tali. Fino al taccheggio ironicamente invocato in Shoplifters of the World. Fino al rifiuto del lavoro.
Ecco, se c’è qualcosa in comune tra gli Oasis e gli Smiths è forse la tensione al potere: lo spiega bene Rennis proprio in chiusura. C’è una “ostinazione della working class” a prendersi tutto. Gli Smiths l’hanno accoppiata con una sfumatura romantico-decadente, le pose letterarie e il citazionismo – cose che neanche lontanamente hanno avuto gli Oasis (ma Joy Division e New Order sì, per esempio, a testimoniare che la working class leggeva i libri in paperback, e andavano a colonizzare il suo immaginario). Ma entrambi i gruppi, nella sfacciataggine ostentata di sentirsi i migliori, hanno messo in pratica l’aspirazione di ottenere il dominio, di esercitarlo a partire da ciò che sentivano di essere. Qui la poetica degli Smiths, l’immediatezza che Morrissey ha contrabbandato per autenticità, incrocia un elemento politico: parlare, suonare per milioni contemporaneamente vuol dire poter volere tutto, ribaltare ogni subordinazione. Se ci si è presi tutto, non bisogna lavorare più per avere altro. E solo la working class sa cosa vuol dire lavorare nel mondo così com’è.
Cercare risposte a Manchester
Come tutti all’epoca, gli Smiths nascono dalle ceneri del punk. Quel lignaggio continua a farsi sentire anni dopo: dal vivo gli Smiths cercano corpi e confronti: “è come se la band assorbisse la tensione e la risputasse addosso al pubblico”. Mentre il cantante celebra distacco e ironia, la band si apre al contatto. Un pubblico che a volte li adora e più volte invade il palco, strappa e cannibalizza le vesti di Morrissey, per esplodere in atti di violenza, colpirli fisicamente, come a Newport nell’ottobre 1986, quando Morrissey finisce in ospedale.
Il pugno di anni e canzoni di questi ragazzi che partecipano a serate per il Labour e sono solidali coi minatori è una delle tante forme, a volte portentose, di resistenza a quella ristrutturazione che i grandi capitali avviarono in Inghilterra e altrove. La Manchester degli Smiths, che Morrissey, di origine irlandese come tutti nella band, racconta nella sua biografia come “destinata a morire di una morte naturale di lento declino”, che era stata un polo tessile decisivo, era nel cuore di questa trasformazione. Qualche tempo dopo, lo avrebbe narrato – mescolando osservazioni e catastrofi mnemoniche – W.G. Sebald nel terzo capitolo degli Emigrati, dove il protagonista prende parola per l’autore.
A Moss Side e a Hulme, strade intere di abitazioni con assi inchiodate alle porte e alle finestre e interi rioni rasi al suolo, sicché, oltre i terreni incolti venutisi così a creare, lo sguardo poteva spingersi a un buon miglio di distanza, fino alla città delle meraviglie risalente al secolo scorso, città costituita in prevalenza da giganteschi edifici in stile vittoriano in cui avevano sede uffici e magazzini […] ma in verità […] quasi del tutto vuota al suo interno.
Inesauribili nel cercare la melodia del conflitto nel vuoto urbano, i Charming Men di Manchester sono una delle “generose e drammatiche risposte delle controculture giovanili metropolitane” (così Primo Moroni, rievocando l’orda d’oro del ’77 italiano) all’enorme movimento economico-politico in atto. Che in Inghilterra ha un nome e un volto: Margaret Thatcher. Rennis ricorda come l’album forse più compiuto degli Smiths avrebbe dovuto chiamarsi Margaret on the Guillotine. E invece.
Controviolenza
Invece lunedì 16 giugno 1986 viene pubblicato il terzo album degli Smiths: si chiama The Queen Is Dead. Sabato 21 giugno Maradona dà un pugno alla palla e batte l’Inghilterra. Dichiara che è stata la mano di Dio, che quella vittoria va a vendicare la guerra delle Falklands/Malvinas. Morrissey e Maradona, quasi coetanei, si tendono le mani in odio a chi – non Elisabetta, ma Maggie Thatcher, ha deciso di iniziare quella guerra.
Contro il monopolio della violenza esercitato dallo Stato, Morrissey proclama morta la regina, si dice a favore di una violenza illegale. Contro i ricordi di vessazioni, usa l’ironia. “La sua rivincita è sedersi ogni ora e “ridacchiare in modo assordante”». Che questa violenza del reietto sia diventata musica, melodia spesso eterea, fa parte della contraddizione di dirsi Mr. Smith mentre il mondo va a fuoco.
Ma è la genesi sociale del canto combinato – ancora una volta – di amore e morte negli Ottanta che va compresa. Nel panorama di violenza generalizzata tra l’84 e l’85 – quando le età del conflitto sociale cambiano ogni mese –, la restituzione degli Smiths non avviene solo sul palco, o con la fuga rétro delle loro grafiche con le stills cinematografiche in bianco e nero. Da subito la controviolenza sta nel disseppellire dall’età dell’oro dell’infanzia profezie nere rimosse. Nel raccontare con voce d’angelo pasticciata di citazioni e cut-up storie di pederastia velata e psicologie di serial killer (il persistente riferimento agli omicidi della brughiera nel Greater Manchester) – nel fare dell’angoscia sociale degli Ottanta una storia collettiva radicata in un incubo vissuto senza capire.
Appena dopo lo scioglimento, una puntata di una serie documentaria venne dedicata agli Smiths: “si vedono la brughiera, gli uffici della Rough Trade, spezzoni di concerto, mucche che pascolano nel verde e che, improvvisamente, si ritrovano in un macello”.
