La valigia dell’autore. Spiro Scimone

(foto di Peter-Uhan)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°20 – Sedici domande a Spiro Scimone, autore e attore teatrale che dagli anni Novanta porta avanti un celebrato sodalizio artistico con Francesco Sframeli, regista e attore. Con il testo d’esordio Nunzio, scritto in dialetto messinese – opera che ottenne il riconoscimento dell’IDI per la drammaturgia nel 1994 – il duo comincia un sodalizio artistico con Carlo Cecchi. Successivamente comincia a scrivere in italiano, dando forma a un approccio di scrittura personalissimo che attinge, rivoluzionandola integralmente, alla lezione del teatro dell’assurdo. Nel 2003 il testo Il cortile, diretto da Valerio Binasco, vince il Premio Ubu per la migliore drammaturgia, riconoscimento ottenuto anche da “Pali” (2009) e “Amore” (2016).

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Ho iniziato a scrivere il mio primo testo teatrale, Nunzio, spinto dalla necessità di recitare e di trovare nuovi linguaggi. La mia scrittura non inizia nella sala teatrale però nasce dalla ricerca del corpo dei personaggi. È proprio da quel corpo che prendono vita le parole che scrivo.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo nella mia stanza senza seguire una routine precisa e spesso perdo completamente la percezione del tempo. Quando sono immerso nella scrittura, il tempo vola: a volte rimango chiuso in camera per ore, cercando di perfezionare un dialogo senza sentire né la stanchezza né i rumori o le voci che arrivano da fuori. Spesso entro e esco dalla stanza ripetendo ad alta voce le battute dei personaggi. Ogni volta che inizio a scrivere un nuovo testo, il foglio bianco o lo schermo del computer diventano un vero e proprio palcoscenico dove immagino i corpi dei personaggi muoversi e interagire tra loro, con gli oggetti e con l’ambiente intorno.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Il testo che scrivo a tavolino non lo considero mai definitivo, perché un testo teatrale esiste solo quando l’attore lo interpreta sul palco. Durante le prove di uno spettacolo, l’attore può suggerire all’autore delle modifiche al testo, aiutandolo a scoprire problemi drammaturgici che la lettura non riesce a far emergere.

Mi è successo proprio così durante le prove del mio testo Bar: Francesco Sframeli, con la sua interpretazione, mi fece capire che c’era un problema di scrittura nel passaggio tra la seconda e la terza scena. Francesco, attore straordinario, si accorse che quel passaggio poteva andare bene leggendo il testo, ma non interpretandolo. Ascoltando attentamente quello che lui avvertiva, capii che mancava una scena nel testo. Il giorno dopo scrissi una delle scene più importanti dell’opera, ma fu lui a suggerirmela.

Secondo me, chi scrive un’opera teatrale dovrebbe sempre tenere in considerazione le sensazioni dell’attore durante il passaggio dalla scrittura alla messa in scena.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Il mezzo con cui scrivo non influenza la mia drammaturgia: il mio primo testo l’ho scritto con la macchina da scrivere, tutti gli altri li ho scritti al computer e spesso mi capita anche di scrivere delle

scene o dei dialoghi a mano con la penna. Quello che faccio sempre è stampare le pagine appena scritte per leggerle su carta come l’attore che legge il proprio copione.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, non ho dei rituali o delle scaramanzie. Però quando finisco di scrivere una scena rileggo sempre le scene precedenti.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Nunzio è stato un vero punto di svolta sia per me che per Francesco Sframeli, perché da quel momento abbiamo iniziato a collaborare con Carlo Cecchi. Era il 1994 quella mia prima opera, scritta in dialetto messinese, ha vinto il premio dell’Istituto del Dramma Italiano under 30. La storia ruota intorno a due personaggi: Un operaio di nome Nunzio e Pino, un killer. Ho scritto questo testo sperando di poterlo interpretare insieme a Francesco e quando abbiamo scoperto di aver vinto il premio ci siamo subito detti: dobbiamo assolutamente fare in modo che Carlo Cecchi lo legga, perché il sogno di essere diretti da lui potrebbe finalmente realizzarsi. Quell’anno Carlo era il direttore artistico del Teatro Niccolini di Firenze. Per entrare in contatto con lui, io e Francesco abbiamo chiamato il teatro. Carlo non c’era, ma ho parlato con il presidente Roberto Toni spiegandogli: “Buongiorno, sono un attore e chiamo insieme al mio collega perché ho scritto un testo in lingua messinese con due personaggi che ha vinto il premio Idi under 30. Vorremmo tanto che Carlo Cecchi lo leggesse perché desideriamo la sua regia.” Lui mi ha chiesto: “Ma voi chi siete?” E io gli ho risposto: “Siamo due attori sconosciuti, ma nella messa in scena dobbiamo essere proprio noi i protagonisti”. Gli mandiamo il testo e quando incontriamo Carlo per la prima volta, lui ci dice: “Roberto mi ha parlato della vostra telefonata e, dopo aver ascoltato quello che gli avete detto, ho pensato: o questi due sono un po’ pazzi oppure hanno davvero bisogno di aiuto. Ma appena ho letto il testo ho capito subito che non siete affatto pazzi, anzi, avete proprio bisogno di me”.

Nunzio ha fatto il suo debutto assoluto al Festival Internazionale di Taormina Arte nel 1994. Quell’anno si celebravano i dieci anni dalla scomparsa di Eduardo De Filippo e Carlo Cecchi ha voluto dedicargli lo spettacolo con queste parole: “Eduardo si occupò intensamente, negli ultimi anni della sua vita, della nuova drammaturgia italiana. E alla sua memoria che dedichiamo questo spettacolo, e alla suprema lezione che è il suo teatro”.

Io e Francesco consideriamo Carlo il nostro maestro perché con la sua arte e generosità ci ha indicato la strada da seguire per arrivare all’essenzialità e alla quintessenza del teatro.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Tutti i miei testi per me hanno lo stesso valore artistico e la stessa importanza. Certo, chi li ha visti in scena potrebbe avere le sue preferenze, ma io non riesco proprio a fare distinzioni di affetto: li amo tutti allo stesso modo.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Quando si scrive un testo, è normale incontrare momenti difficili da superare; io ho sempre affrontato queste difficoltà drammaturgiche anche grazie ai consigli e al supporto di Francesco. Decidiamo insieme quando un testo è pronto per iniziare le prove, ma come ho già detto, anche durante le prove può essere modificato.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Le mie opere hanno sempre qualcosa in comune tra loro. Il primo vero cambiamento è arrivato dopo aver scritto i primi due testi, Nunzio e Bar, in lingua messinese; poi ho iniziato a scrivere in italiano.

Passare dal siciliano all’italiano mi ha fatto capire che un testo teatrale è un po’ come uno spartito musicale: al posto delle note ci sono le parole che l’autore deve mettere insieme pensando sia al loro significato sia alla loro musicalità. Il ritmo e la musicalità dei dialoghi sono fondamentali per creare l’atmosfera giusta nell’opera. Anche aggiungere o togliere una parola può non cambiare il senso della frase, ma cambia il suono e gli stati d’animo dei personaggi, dell’attore e dello spettatore.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura

e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia può parlare e occuparsi di qualsiasi cosa, davvero di tutto, ma non basta solo creare personaggi e farli vivere in scena come li potremmo incontrare nella realtà: bisogna andare oltre, raggiungendo attraverso la finzione il massimo dell’autenticità. Nel cinema spesso l’immagine prende il posto della parola; invece nella letteratura e nella drammaturgia con la parola creiamo un’infinità di immagini. Le opere letterarie si scrivono per essere lette; quelle teatrali invece nascono per essere rappresentate.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Penso a capolavori come Aspettando Godot, Amleto e naturalmente Sei personaggi in cerca d’autore, dal quale ho tratto un adattamento intitolato Sei.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Qui non ci torno più di Tadeuz Kantor l’ho visto a Milano mentre frequentavo la scuola di recitazione è stato fondamentale vedere dal vivo e da allievo uno spettacolo di Kantor; Finale di partita con la regia e l’interpretazione di Carlo Cecchi, uno spettacolo meraviglioso che Carlo ha iniziato a provare insieme a Valerio Binasco durante le prove di Nunzio; e L’homme qui di Peter Brook, che ho visto a Parigi nel suo magico Théâtre des Bouffes du Nord.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Mi piacerebbe riflettere su cosa dovrebbe fare un autore teatrale una volta terminato di scrivere un testo. Secondo me, l’autore dovrebbe porsi due semplici domande: la prima è: “Se fossi un attore, mi piacerebbe interpretare tutti i personaggi di quest’opera?” La seconda è: “Da spettatore, mi piacerebbe vedere questo testo portato in scena?”. Se la risposta a entrambe è sì, allora probabilmente il testo ha qualcosa d’interessante.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Non può mancare la lingua teatrale che appartiene all’autore che la crea, ma anche all’attore che la anima con il suo corpo e la trasmette agli spettatori durante lo spettacolo. Quando si scrive, è importante già pensare al rapporto tra autore, attore e pubblico. Questo legame, essenziale nel teatro, nasce solo dall’ascolto reciproco. Il teatro è ascolto ed educa all’ascolto.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non lo so se si può insegnare a scrivere, ma penso che se qualcuno sente davvero il desiderio di scrivere un testo teatrale deve semplicemente iniziare a farlo, liberamente!

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Come dice Francesco: il teatro è come fare all’amore.