Effetto Strega: Teresa Ciabatti

In collaborazione con la Scuola del libro, vi proponiamo dodici interviste con gli scrittori e le scrittrici che hanno raggiunto la dozzina finale del Premio Strega edizione 2026. Le interviste sono state realizzate dalle allieve e dagli allievi del master Il lavoro editoriale, giunto alla sua XVIII edizione. I disegni sono opera di Annachiara Mezzanini, allieva del corso.

a cura di Silvia Biasotti, Rosa Mazzone, Annachiara Mezzanini

Questa intervista è nata dalle pagine di un libro e ha preso corpo e voce tra gli scaffali della Biblioteca Nelson Mandela di Roma. Qui abbiamo incontrato Teresa Ciabatti, per dialogare intorno a Donnaregina (Mondadori, 2025), selezionato nella dozzina dell’LXXX edizione del Premio Strega e presentato da Roberto Saviano.

Nel romanzo si intrecciano le vite di una giornalista attenta e scrupolosa e di un uomo accusato di crimini efferati, un superboss con passioni inaspettate, come quella per i colombi. Sullo sfondo Napoli emerge come uno spazio vivo e contraddittorio, attraversato da voci, silenzi e storie che si sovrappongono.

Per la donna, l’incarico di intervistare il boss rappresenta un’occasione decisiva; per l’uomo invece un modo per lasciare una traccia di sé. Ma alla vicenda di camorra si sovrappongono presto altre storie: quella di un padre e di un figlio, e quella più fragile, di una madre alle prese con una figlia che vuole scomparire.

R.M.: Uno degli aspetti più evidenti di Donnaregina è la difficoltà di collocarlo all’interno di un genere preciso: la lettura scorre tra fatti di cronaca, espedienti narrativi e momenti di introspezione. Non ci si trova davanti ad una mera esposizione dei fatti, ma a cambi repentini di prospettiva, quasi che l’opera rifiuti deliberatamente una forma stabile. Ne deriva un effetto di alternanza tra tensione e distensione: il lettore si muove all’interno di una narrazione che si corregge e si rimette continuamente in discussione.

Possiamo leggere questi cambi repentini nella forma come il modo attraverso cui il romanzo mette in crisi l’idea stessa di una verità univoca?

T. C.: Proprio così. Il romanzo ha una forma altalenante: afferma qualcosa e subito dopo la nega, in un continuo tentativo di avvicinarsi a una verità che resta irraggiungibile. Questo movimento non è mai esplicitato, ma emerge dai ripetuti tentativi di avvicinarsi a un nucleo che continua a sfuggire. Da qui nasce anche il cambiamento di registro, a cui tenevo molto: all’inizio sembra una storia di camorra, ma progressivamente si sposta su un piano più personale e introspettivo. Anche la voce narrante segue questo andamento: parte dal racconto di Peppe Misso, ma finisce per trasformarsi in una storia di padri e figli. È una voce che non sa esattamente dove sta andando, né cosa ha davvero davanti a sé – e soprattutto non sa cosa non riesce a vedere.

R.M.: A circa un terzo del romanzo sembra avvenire un passaggio molto netto: quello che inizialmente si presenta come il racconto della vita di un altro – il boss – si trasforma progressivamente in un racconto di sé, quasi come se la biografia si sciogliesse dentro un’autobiografia. In questo senso, la storia di Peppe Misso sembra diventare uno strumento per affrontare una tematica personale più profonda. Raccontare la storia di quest’uomo ha creato l’urgenza di parlare anche della sua di storia?

T.C.: Innanzitutto, non è la mia storia. Ho costruito un io-narrante che ha alcune corrispondenze con me, ma che rispondeva a un’esigenza narrativa precisa: mi serviva una donna normale, borghese, cresciuta in un contesto di benessere e privilegio, completamente estranea al mondo della camorra.

È una donna immersa nella propria routine, abituata a mettere sé stessa al centro, incapace di vedere davvero ciò che le accade intorno. Dal suo punto di vista, tutto parte da lei. L’intervista al boss rappresenta così soprattutto un’occasione di affermazione personale, quasi un avanzamento di carriera, e la porta a vivere in una dimensione di esaltazione e di scarsa aderenza alla realtà.

Questo profilo mi serviva per mettere in crisi un certo modo di stare al mondo. In questo senso, è forse il mio romanzo più esplicitamente attraversato da una critica sociale: viviamo immersi in una comunicazione continua e pervasiva che ci dà l’illusione di una partecipazione reale, ma resta solo un esercizio di parole.

Anche il mio personaggio si muove dentro questa illusione: si informa, legge, studia, intervista, e crede che questo basti per interpretare la realtà. Ma, man mano che si avvicina a ciò che le è estraneo, si accorge di non avere gli strumenti per comprenderlo davvero.

In questo percorso, il boss diventa una figura decisiva: è attraverso il confronto con lui che la protagonista arriva a capire che ciò che considerava distante è, in realtà, già dentro la sua vita. Quello che non vede è a pochi centimetri da lei. 

R.M.: Nel corso del romanzo, lei mostra una consapevolezza dei limiti del proprio sguardo: non pretende di comprendere pienamente ciò che è l’Altro e non manifesta alcun tipo di giudizio. Si avverte quasi una “distanza di sicurezza” per poter osservare e mantenere il rapporto sul lato più umano. Possiamo leggere questa posizione della narratrice – insieme consapevole dei propri limiti e sospesa tra empatia e distanza – come una scelta che mette in crisi la possibilità stessa di comprendere e rappresentare pienamente l’altro?

T.C.: Sì, in fondo il boss rappresenta l’altro – e quell’alterità, più avanti nel romanzo, assume il volto della figlia e, più in generale, degli adolescenti. L’altro è uno strumento, un passaggio, per andare alla scoperta di un mondo che è più vicino di quanto creda; un mondo in cui lei può intervenire. È qui che avviene l’unica vera evoluzione del personaggio: comprende che il suo atto più coraggioso non sarà nel ruolo di intervistatrice, ma in quello di madre.

Un momento decisivo è la scena del matrimonio in cui i protagonisti si scoprono improvvisamente invecchiati e comprendono, seppur in modi diversi, di non essere più al centro della scena. Per il boss, la vera paura non è la morte, ma il momento in cui nessuno lo temerà più; per la donna, invece, invecchiare significa riconoscersi ai margini, mentre il centro appartiene ormai ai più giovani. È in questa consapevolezza che prende forma il ruolo della protagonista: assumersi la responsabilità di ciò che viene dopo, farsi carico delle generazioni successive e cercando, per quanto possibile, di sostenerle.

R.M.: In Donnaregina i personaggi che abitano lo spazio malavitoso vengono descritti anche umanamente; il boss è osservato attraverso una lente critica, che a volte si incrina e lascia trasparire dinamiche e caratteristiche che si allontanano dall’immaginario duro e violento.

Esiste veramente una distinzione tra “buono” e “cattivo”? Con quale lente possiamo avvicinarci, noi lettori, alla complessità delle persone descritte in questo romanzo?

T.C.: Nessuno di questi personaggi incarna il bene o il male in forma assoluta.  Il confine tra queste due dimensioni non è mai così netto come spesso viene raccontato, soprattutto nei media, che hanno bisogno di tracciare linee chiare e definitive. La letteratura, invece, può permettersi di sostare in quello spazio intermedio, dove le categorie si complicano e le sfumature diventano decisive. È lì che si muove l’animo umano, con tutte le sue contraddizioni e le sue derive. Questo vale per tutti i personaggi del romanzo, dal boss agli altri: nessuno può essere ridotto a una sola dimensione.

R.M.: Questi fili narrativi paralleli e poi sovrapposti portano a pensare che la fase di scrittura e quella di revisione siano strettamente intrecciate. Nel lavoro di editing, quanto è stato centrale questo processo di intreccio delle due storie? E soprattutto, quali criteri – narrativi, tematici o etici – hanno guidato la scelta di cosa mantenere e cosa escludere?

T.C.: Il lavoro sul romanzo è durato quattro anni ed è nato da un confronto continuo con la mia editor, Raffaella Lops. Per molto tempo sono stata convinta che il centro del libro dovesse essere la vita epica del boss, attraversata dagli anni Settanta ai Duemila, mentre tutto il resto mi appariva marginale.

 Dopo un anno di lavoro, ho capito che quella prima stesura mancava di prossimità, di quel sentimento che hanno autori come Roberto Saviano quando raccontano storie di questo tipo. Lui, ad esempio, possiede una conoscenza diretta e una vicinanza reale ai mondi che narra (oltre che il talento), che gli permette di raccontare anche il dolore che attraversa la sua scrittura. Non era il mio caso: non avevo quella vicinanza, e quindi ho dovuto trovare un’altra posizione narrativa. Per questo, ho impiegato molto tempo a trovare la mia voce e, all’inizio, ho lavorato molto sulla lingua: ho studiato il napoletano e ho letto molti scrittori napoletani, da Ermanno Rea a Fabrizia Ramondino, da Domenico Starnone ad Antonio Franchini, da Raffaele La Capria ad Anna Maria Ortese. La svolta è arrivata leggendo Curzio Malaparte e il suo La pelle, dove entra a Napoli da straniero, e lì ho capito che quello era anche il mio sguardo. Dovevo accettare di essere non solo estranea a quel mondo, ma anche, in qualche modo, abusiva. A partire da questa consapevolezza il libro ha iniziato a prendere forma, e ho deciso di ricominciare, lasciando da parte tutto ciò che avevo scritto fino a quel momento.

In questa prospettiva, è diventato centrale anche il “materiale di scarto”: tutto ciò che un’inchiesta giornalistica avrebbe escluso perché ritenuto marginale. Il boss che alleva colombi, che crede negli ufo – elementi irrilevanti solo in apparenza, capaci invece di restituire una dimensione più complessa e umana del personaggio. Non mi interessava umanizzare il boss, ma sottrarlo a una rappresentazione monolitica.

Il male, se resta lontano, rischia di diventare qualcosa di astratto e irreale. Finisce quasi per assumere una dimensione epica, idealizzata. Se lo si racconta come qualcosa che non ci appartiene e non ci riguarda, si produce inevitabilmente questo effetto di irrealtà. Tenevo tantissimo che questo fosse un libro profondamente anti epico, volevo ridimensionare tutto quello che, di solito, viene raccontato come grande cronaca degli eventi. La scelta di spostare la vicenda verso una dimensione minuscola e introspettiva nasce proprio da qui: fagocitare la storia epica come gesto morale.