La valigia dell’autore. Andrea Cosentino

(foto di Margherita Masè)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°30 – Sedici domande ad Andrea Cosentino, attore, autore, comico e studioso di teatro. Le sue drammaturgie, che porta in scena personalmente, sono strettamente collegate al teatro comico e al teatro di figura, e vengono inserite dalla critica nel filone dell’anti-narrazione. I testi con cui si afferma a livello nazionale, L’Asino albino e Angelica, sono racchiusi nel volume «L’Apocalisse comica», a cura di Carla Romana Antolini (Editoria&Spettacolo, 2008), mentre la versione romanzo di uno dei suoi spettacoli più longevi, Primi passi sulla Luna, è pubblicata da Tic Edizioni nel 2015. I lavori più recenti, Rimbambimenti e Trash Test, sono raccolti nel volume «Comiche terminali» (Cue press, 2025). Trasversalmente apprezzato per la sua capacità di coniugare scrittura e improvvisazione comica, e per le invenzioni artigianali del suo teatro di figura, nel 2018 vince il Premio ubu speciale per il progetto Telemomò.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Varia di lavoro in lavoro, comunque né in sala né a tavolino. Per fare degli esempi, il germe del mio format Telemomò viene dalla sintesi paradossale tra la mia antica passione per il teatro di figura, in particolare le guarattelle napoletane, e le soap-opera che guardavo la domenica a pranzo in casa di una mia fidanzata dell’epoca. Siamo negli anni Novanta in un paesino abruzzese, con sua nonna che costringeva tutti a una mezz’oretta di religioso silenzio per seguire le gesta di Ridge e Brooke. L’asino albino nacque invece da una visita guidata che feci all’Asinara, da una frase che disse la guida riguardo ai rischi dell’esposizione solare per gli asini albini e dall’osservazione delle dinamiche vacanziere dei turisti. Angelica da una giornata in cui avevo affittato casa mia a una troupe televisiva che si è trovata a girare ripetutamente, e con risultati poco soddisfacenti, la scena di un assassinio di una prostituta per la serie tv Il maresciallo Rocca. E potrei andare avanti. Direi che la scintilla nasce sempre appunto come una scintilla, cioè in modo più o meno casuale, e dall’intuizione che in qualcosa che mi colpisce ci sia la manifestazione di un nodo che vale la pena approfondire. Nei casi in questione, nell’ordine: l’attrito tra i cascami sviliti della cultura popolare e le forme mass-mediatiche populiste; il contrasto tra il tempo naturale e il tempo storico e la fine della ciclicità delle stagioni con i cambiamenti climatici; l’irrappresentabilità della morte nella società dello spettacolo. Sono giusto alcuni esempi di miei antichi spettacoli, ma potrei andare avanti…

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Prima di rispondere a questa e molte delle prossime domande, dovrei fare mille specifiche accademiche sul mio voler fare un teatro che altrove ho battezzato “che non fa testo”, sull’improvvisazione e la composizione orale, e sul mio voler mettere in discussione, nella pratica artistica, la distinzione tra attorialità e autorialità. Diciamo allora, per non essere pedante, che la premessa alle risposte che seguiranno è che io non scrivo testi per il teatro, prendo appunti per fare spettacoli. Di conseguenza non ho una routine, scrivo dove e quando capita, in genere le idee migliori mi vengono mentre guido o passeggio, e confesso che più passano gli anni e più cresce la mia idiosincrasia verso la parola scritta. Per i miei gusti la letteratura, anche quella per la scena, puzza troppo di desiderio di immortalità. A me del teatro piace e commuove il suo consumarsi tutto al presente, come la vita.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

I testi si creano oralmente e si disfano durante le prove, a partire dagli appunti presi ma anche spesso deviandone completamente. Il lavoro in sala, dove la sala è il più delle volte il soggiorno di casa mia, è il vero momento di costruzione dei miei spettacoli, e non avviene mai in solitaria. Ho sempre una o più persone con me, chiamiamoli sguardi esterni, assistenti alla drammaturgia o aiuto registi, anche se nessuno di questi termini mi soddisfa, perché si riferiscono a una divisione dei compiti propria del teatro di testo e di regia. Comunque ho sempre almeno una persona che mi affianca alle prove, e che di fatto è un vero e proprio coautore del lavoro. Per anni e per molti dei miei spettacoli più importanti questa figura è stata Andrea Virgilio Franceschi; ultimamente ho avviato una collaborazione molto bella col giovane regista e drammaturgo Andrea Milano. Poi i testi continuano ad evolvere anche durante le repliche degli spettacoli, e restano sempre e comunque provvisori. Faccio un esempio estremo: per Primi passi sulla luna, che è probabilmente uno dei miei spettacoli più complessi drammaturgicamente, e comunque il più lungo e pieno di parole pronunciate a velocità iperboliche, all’inizio andavo in scena avendo tre foglietti di appunti schematici. Tuttora non ho il testo di quel lavoro, anche se dopo centinaia di repliche probabilmente mi capita di essere diventato ormai quasi letterale. Ma in definitiva nella mia pratica scenica non ho alcun rispetto verso la scrittura, soprattutto se è la mia, e per me è vitale pensare di poter cambiare e reinventare tutto ogni volta, ed essere permeabile ai feedback che mi arrivano dagli spettatori e da quella specifica serata.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura? 

Per uno della mia età, che da piccolo ha avuto occasione di utilizzare la macchina da scrivere, il computer, con la sua immediatezza nel cancellare, spostare, modificare, ha fatto sì che la mia scrittura sia diventata sempre più un abbozzare frasi e idee la cui messa in forma è indefinitamente procrastinabile. Io non scrivo, prendo appunti, come dicevo. E anche su carta, quando capita, mi accade di scrivere sempre peggio, dico proprio a livello di grafia, la mia mano si rifiuta quasi inconsciamente di scrivere bene una parola, la penna percorre il foglio con estrema velocità e traccia scarabocchi, al punto che spesso non riesco nemmeno a decifrare quello che ho scritto. Anzi, nello sforzo di provare a ricostruire a distanza quanto appuntato, c’è per me una parte del lavoro creativo, dove la memoria recupera e ricostruisce a partire da pochi indizi ciò che ha valore, ed elimina quanto presumibilmente non vale la pena di essere approfondito.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Ho un rituale che è anche una scaramanzia e che non ho mai confessato prima: quando sono seduto a scrivere indosso sempre dei calzini spaiati, perché questo mi illudo possa evocare una qualche forma di disordine creativo nei miei pensieri, e posiziono sempre la Barbie del mio primo Telemomò dritta sullo schienale della sedia, un po’ per superstizione, un po’ per darmi una postura scomoda che aiuti il sorgere della parola come azione.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Probabilmente L’asino albino. Debuttava al Rialto Santambrogio, lì capitò a vederlo non so come Nico Garrone e mi fece una bellissima recensione sulle pagine di Repubblica. Da lì vennero Santarcangelo e altri festival, e fui ufficialmente una giovane promessa del teatro italiano (non sta a me dire quanto poi mantenuta). Siamo nel 2003 ed evidentemente era un tempo in cui la critica poteva scrivere sulle pagine nazionali di un assolo di un trentenne visto in un centro sociale, anziché limitarsi a recensioni dettate da potenti uffici stampa per i debutti di costose produzioni delle strutture teatrali che contano. O forse semplicemente Nico, con la sua curiosità e la sua passione, era già allora un’eccezione.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Forse Primi passi sulla luna, perché è uno spettacolo sull’infanzia e la paternità, che mi lega a mia figlia, e che lei ha visto e continua a vedere col passare degli anni, cioè da quando era una bimba di quattro anni e si vergognava che facessi sentire in pubblico una registrazione dove lei recitava a memoria l’incipit di Pinocchio, fino ad oggi che ne ha venti, tutt’altri strumenti di lettura, una diversa coscienza della vita e dunque della morte, e continua a commuoversi. Ed io con lei.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Non saprei fare una graduatoria, il più difficile è sempre il prossimo. Allora ti parlo dell’ultimo, Trash test, che è un lavoro dove, volendo provare a confrontarmi e ad articolare un discorso sull’Intelligenza Artificiale, ho finito per approfittare di questa nuova tecnologia per giocare a decostruire radicalmente il mio stesso ruolo autoriale, concedendomi alla vertigine della infinita possibilità di proliferazione testuale di ChatGPT. Più che uno spettacolo è un happening e un dispositivo di improvvisazione, dove gli spettatori sono parte in causa e complici, la scrittura per una buona metà è affidata a ChatGPT e avviene in diretta, dunque cambia di replica in replica, in quello che apparentemente si presenta come un esperimento senza rete, ma è in realtà con pochi rischi, perché l’AI, con la sua capacità di scrivere più velocemente di quanto l’uomo possa leggere, garantisce sempre un risultato. La difficoltà è quella di stare dietro all’Intelligenza Artificiale, farla funzionare a livello comico e costruirle un percorso che la porti dove desidero. Il divertimento invece è, dopo una carriera da solista, di avere un partner scenico che peraltro nel suo tentativo di assecondarmi mi spiazza ad ogni passo. In fondo insceno i giochi con i quali ognuno di noi si intrattiene con questo nuovo strumento, potente e inquietante: la differenza è giocarli insieme. Ma in questa differenza c’è per me il senso profondo del teatro. Il risultato è affermare, forse in maniera più netta che in qualunque altro mio lavoro, quella che per me è la priorità del performativo sul letterario in campo teatrale, e concedermi più che mai la voluttà di scomparire come autore.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come

Riguardo la scrittura, posso dire che più passa il tempo e meno scrivo. Soffro fisicamente a stare seduto a mettere giù frasi. Riguardo il metodo, più o meno resta quello di raccogliere suggestioni, materiali sparsi, letture, appunti per un anno e passa, e poi con il mio collaboratore di turno incontrarci e sperare che parlando e facendo tentativi il tutto assuma una forma sensata. O felicemente insensata, che performativamente è la stessa cosa.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? 

Se quando ero giovane la drammaturgia tendeva spesso a peccare per eccesso di letterarietà, oggi ne vedo molta che, sempre di più, scimmiotta la sceneggiatura cine-televisiva. Credo che un drammaturgo oggi più che un tempo debba occuparsi innanzitutto di ridefinire ogni volta e reinventare a livello linguistico e sociale cosa possa essere il teatro nel suo specifico, e costruire dispositivi di espressione di quella comunità – provvisoria ma reale – che si raccoglie attorno a uno spettacolo. Partendo dalla coscienza del suo essere una forma espressiva marginale con l’unicità di svolgersi dal vivo, e probabilmente l’unica dove sopravviverà l’arte dell’attore. A me non scandalizza l’idea che presto i personaggi che vedremo sugli schermi affrontare i loro appassionanti e ben calibrati “viaggi dell’eroe” saranno sagome di pixel generate dall’Intelligenza Artificiale. In fondo è da quando, decenni fa, il digitale ha sostituito l’analogico che nell’audiovisivo si era già persa potenzialmente qualunque relazione causa-effetto con la realtà. Oggi ci stiamo avviando solo al compimento di quel processo.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Premetto che sono venti anni e più che non leggo drammaturgia, dunque gli autori che ti segnalo risalgono ai tempi del mio affacciarmi al teatro, e non credo mi abbiano realmente influenzato in quella che è poi diventata la mia pratica scenica. Comunque diciamo Beckett come primo amore adolescenziale, per il suo ascetismo materialista. Poi Koltès, che leggevo a Parigi per imparare il francese, dispositivi teatrali rigorosi espressi in una lingua iper-letteraria e lussureggiante. Infine Heiner Müller, per la spigolosità e la propensione al frammento.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Appartengo a una generazione che ha avuto modo di vedere Tadeusz Kantor, Peter Brook, l’Odin Teatret, Pina Bausch, Luca Ronconi, Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Nekrosius e tutti i mostri sacri più o meno mitizzati post-mortem. Ma se devo stare al gioco, sforzandomi con inevitabile forzatura di ridurre a tre gli spettacoli importanti del mio essere spettatore non disinteressato, ti direi il Mistero buffo che Dario Fo ci recitava a frammenti smontandolo, analizzandolo e rimontandolo a due metri dal nostro naso in una sala nella campagna umbra quando non avevo ancora compiuto diciotto anni; Phlippe Caubere, visto a Parigi a inizio anni novanta, che in Le Roman d’un acteur raccontava il suo tragicomico apprendistato nella compagnia teatrale di Ariane Mnouchkine; e Al presente di Danio Manfredini, visto poco più tardi al teatro Furio Camillo di Roma per tre volte di seguito perché in quei giorni per fortuite coincidenze ospitavo Danio nella mia casa di San Lorenzo. Alla fine quello che mi intriga è sempre l’attore e il suo coinvolgimento con quanto agisce. Aggiungerei anche Carlo Cecchi nei Dramoletti di Thomas Bernhardt e in qualche Cechov e De Filippo, e la sua grande lezione di libertà e divertimento dentro e malgrado la partitura drammatico-letteraria.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Ovviamente può fare quel che vuole e auspicabilmente sorprenderci con esercizi di libertà. Ma per assumere provvisoriamente la parte del maestro, direi prima di tutto che ci sia del pudore. Non deve compiacersi né affezionarsi a quello che scrive: la parte migliore del teatro sono le scoperte inattese nel corso dei processi di lavoro. Poi tenere ben presente che ciò che scrivi non è ciò di cui stai parlando, perché da qualunque parte la si voglia vedere, uno spettacolo non è l’esposizione di un pensiero e neanche un teorema: parafrasando Wittgenstein, direi che “di ciò di cui si può dire, non occorre fare teatro”. E infine e prima di tutto, se posso rispondere con una doppia negazione, non deve mai non porsi il problema linguistico del mezzo che usa.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Che sia un dispositivo che faccia accadere cose, che apra possibilità di riscrittura e gioco agli attori, che per me sono i veri autori in teatro, e non sia una catena di parole e conflitti già accaduti nella testa del drammaturgo, da non restare altro che squadernarli in scena.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non saprei. Oggi c’è ChatGPT, ed è inutile fare finta di niente e negare che si tratti di un’innovazione epocale. Che senso ha incamerare un corpus di esempi e astrarne una serie di regole quando un’intelligenza artificiale generativa può farlo senza fatica e più efficacemente di noi? Molto presto si potrà scrivere un testo degno di Shakespeare o di Cechov con una sequenza di diciassette prompt. Forse è più importante, e non è facile, provare a coltivare un immaginario libero dagli schemi e un pensiero critico rigoroso. Se il teatro ha un futuro, e io penso ce l’abbia, è a condizione che mantenga una capacità di comprendere il presente e agire a partire dalla coscienza della sua marginalità, ma anche della sua umanissima e mortale unicità. Io sono per un teatro biodegradabile, la cui potenza sia direttamente proporzionale al fatto che una volta accaduto non ne resti nulla.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Solo una rettifica. Non è vera quella faccenda dei calzini spaiati né soprattutto quella della Barbie sotto al sedere. L’ho detto solo per crearmi un’aura provvisoria di stramberia, se non proprio di genio e sregolatezza, che incoraggiasse i lettori a seguire fino in fondo e con qualche pruriginoso interesse le mie osservazioni. Ma adesso, a intervista conclusa, ci terrei a riacquisire una laica e pacata onorabilità.