La valigia dell’autrice. Rosalinda Conti

(foto di Rosalinda Conti)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°41 – Sedici domande a Rosalinda Conti, drammaturga e dramaturg. Dopo aver conseguito un master in Drammaturgia e Sceneggiatura presso l’Accademia Silvio d’Amico, a Roma, vince nel 2023 il bando Biennale College Teatro per autori under 40 con il testo Così erano le cose appena nata la luce. Tra i suoi testi teatrali Tom è stato segnalato al Premio Hystrio Scritture di Scena nel 2019, mentre Uccellini ha ricevuto nel 2021 la menzione Fabulamundi – Beyond Borders? sempre nell’ambito del Premio Hystrio. Nel 2024 Uccellini, prodotto da lacasadargilla, va in scena con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni e approda al Coronet Theatre di Londra nel 2026.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Forse in nessuno dei due posti, e in realtà non so neanche dire se la scintilla sia una sola o una serie fuocherelli che si spengono e si riaccendono – percepisco da sempre la mia testa come un grande caos dal quale ogni tanto riesco ad acchiappare qualcosa e farmi portare da qualche parte –. Se dovessi individuare uno spazio nel quale si innescano cose, direi che è nel pensiero a ruota libera. Mi è capitato che alcune idee emergessero mentre riflettevo ossessivamente su qualcosa, interrogandomi sulle derive di un evento e su tutti i possibili “what if”. Altre volte – per esempio nel caso del testo a cui sto lavorando adesso – la scintilla si accende leggendo saggistica o letteratura. Il punto è che di possibili scintille se ne accendono una quantità infinita – come credo molti, ho infinite note sul telefono di cose che mi piacerebbe scrivere –, bisogna vedere quale di queste rimane viva e portatrice di domande abbastanza a lungo per i miei lenti tempi di gestazione e scrittura.

Per quanto riguarda l’incipit, quasi mai è la prima cosa che scrivo. In genere arriva dopo un bel po’ che ho iniziato ad annotare parole sparse che andranno in altre parti del testo. Quello di cui sono sicura è che l’incipit arriva come una specie di illuminazione, improvvisa e apparentemente scollegata da tutto, ed è solo in quel momento che capisco il ritmo che avrà tutto il testo.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Moltissimo tempo fa, direi agli inizi, scrivevo soprattutto di notte. Poi devo essermi impigrita – o invecchiata – e ho iniziato a scrivere di pomeriggio. Da quando ho un figlio scrivo la mattina, mentre c’è la scuola. Immagino che andando avanti così a un certo punto scriverò all’alba e andando a ritroso di nuovo di notte.

Se il testo sta nascendo, riesco a scrivere davvero poco ogni giorno, credo che mi stanchi molto quella fase, anche se mi piace. Quando invece sono in un momento più avanzato – o in riscrittura – posso andare avanti anche molto a lungo.

Mi piace molto scrivere a casa, se non fosse che non riesco a non fumare mentre scrivo e che non posso più fumare in casa. Quindi spesso scrivo al bar, seduta fuori, anche a gennaio. Ogni tanto mi ammalo.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Quando sento di essere alle fasi finali di un testo, cerco di dare un’accelerata e imbastisco le ultime scene. Viene fuori qualcosa di illeggibile che piano piano riscrivo con più lucidità – insieme ovviamente a tutto il resto – quindi in sala arriva un testo che è già stato scritto e riscritto diverse volte.

Durante il lavoro in sala tutto continua a cambiare, ascoltare e parlare con chi lavora al testo è fondamentale per me, perché capita spesso che cose che mi piacevano in lettura non mi piacciano più quando le ascolto e le vedo.

Penso di essere abbastanza flessibile – a volte troppo, penso – difficilmente mi attacco spasmodicamente a qualcosa, se c’è bisogno di tagliare taglio, ascolto volentieri i consigli. Il testo originale di Uccellini, ad esempio, è cambiato moltissimo in tutte le fasi del lavoro, prima per la radio e poi per la scena.

Ogni tanto mi innamoro di un attore o di un’attrice – del modo in cui danno corpo alle parole — e aggiungo pezzi di testo. I pezzi di testo aggiunti in prova, per qualche motivo, mi sembrano imprescindibili, quindi mi chiedo come sarebbero i miei testi se non avessi la possibilità di rilavorarci un sala – purtroppo può succedere, visto che non faccio mai le regie dei miei testi.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Il mezzo influenza senza dubbio la scrittura e io scrivo quasi sempre al computer.

Anticipando forse la prossima domanda, preciso che lo faccio perché, quando mi metto a scrivere – soprattutto all’inizio –, ho bisogno di produrre parole a caso a velocità supersonica, in una specie di scrittura automatica e frenetica. Questo è il mio modo di pensare, di mettere a fuoco, di trovare il corpo delle parole. Da questo flusso infinito, ripetitivo e scarsamente comprensibile, affiorano parole che potrebbero avere senso, che tengo e che porto avanti su altri file.

Ovviamente a volte scrivo anche a mano, non all’inizio ma ancora prima, quando l’idea del testo è quasi interamente sommersa.

Forse la scrittura a mano sa dialogare meglio con l’inconscio, non saprei, però mi è capitato, senza sapere molto della storia a cui lavoravo, di appuntare parole su un quaderno che poi diventavano pezzi di monologhi, perfettamente calzanti con quello che raccontavo, ma senza ancora saperlo.

A un ritiro di meditazione di molti anni fa, per esempio, mentre qualcuno mi spiegava che il fischio che si sentiva in lontananza era il verso di un assiolo, ho annotato su un quadernino alcune righe che poi sono finite dentro Uccellini, prima ancora di immaginare di scrivere Uccellini. Detto così può sembrare che io le abbia prese e infilate lì perché ci stavano bene, ma non è così. Sapevo che stavo iniziando a scrivere qualcosa.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Temo di aver già risposto. Non è un rituale e neanche scaramanzia, ovviamente, ma mentre scrivo ho bisogno di fumare. Per non esagerare lascio spegnere molte volte la sigaretta, poi la riaccendo, poi la poggio, eccetera. Non credo di essere in grado di scrivere senza fumare, e per qualche motivo questa certezza non è stata scalfita neanche dal fatto che in gravidanza ho scritto un testo intero senza sigarette. Il titolo provvisorio del testo, per molti mesi, è stato L’ho scritto senza fumare.

Poi, la scrivania (o il tavolo del bar) deve essere ordinata e pulita e come ho già detto inizio sempre facendo lunghe o brevi sessioni di scrittura automatica.

Se sono in un punto avanzato del testo, smetto di tagliarmi le unghie delle mani fino a che non finisco. Questa potrebbe essere scaramanzia.

Ascolto sempre la stessa canzone in loop (diversa per ogni testo), in genere senza parole o comunque mai con parole italiane.

Faccio una specie di pianto greco rituale in cui ogni giorno mi dico che non ce la farò mai (non si dovrebbe fare e non lo faccio apposta, e soprattutto non è una posa, in ogni testo attraverso la fase della disperazione anche quando mi dico che questa volta cercherò di controllarmi).

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Senza dubbio è stato Uccellini, che dalla segnalazione al premio Hystrio “beyond borders” ha messo in moto una serie di eventi fortuiti. Il cantiere di PAV con lacasadargilla, la messa in onda su Radio Tre per la rassegna Futuro Presente (anche grazie alla cara Laura Palmieri), il debutto al RomaEuropa e poi al Piccolo di Milano e, tra molto poco, al Coronet Theatre di Londra.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Questa è una domanda destinata a cambiare nel tempo (come forse tutte?), ma in questo momento dico Così erano le cose appena nata la luce, che ha vinto la Biennale Autori nel 2023 ed è stato successivamente scritto grazie all’aiuto di Davide Carnevali e messo in lettura da Martina Badiluzzi alla Biennale dell’anno successivo. I motivi per cui sono molto affezionata a questo testo sono tanti, non so neanche se riesco a dirli tutti. Il primo è sicuramente legato agli eventi che accadevano durante la scrittura: ho iniziato a scriverlo per partecipare al workshop in Biennale – sapevo di essere incinta da pochissimo ed ero un po’ stranita –, ho consegnato la bozza definitiva alla Biennale proprio il giorno prima di ricoverarmi e partorire. Mi fa pensare a Venezia, all’acqua, alla nausea, a una carezzevole fine del mondo, a tutto il vino che non ho potuto bere tra le calli, a come ero prima e non sarò mai più, a come sono ora e non sono mai stata, a tutto quello in cui mi sono trasformata durante la scrittura.

Sento di essere affezionata a questo lavoro anche perché, fatta eccezione per la lettura in Biennale, non è ancora andato in scena, e ho avuto quindi poco tempo per lavorarci in sala, per ri-elaborarlo e ri-digerirlo, quindi sicuramente per stufarmene a un certo punto.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Credo sia stato Tom, che ho scritto più o meno tra il 2017 e il 2018. È stato il più difficile perché ha rappresentato una sorta di transizione tra il teatro che scrivevo prima e il teatro che scrivo adesso. Sebbene sia un testo acerbo per tante cose, un testo che mi piacerebbe riscrivere ma che probabilmente non riscriverò mai, contiene per primo una serie di elementi, soprattutto di linguaggio, che hanno continuato a caratterizzare i testi successivi (chiaramente in tutta la loro diversità gli uni dagli altri). Per la prima volta, mi pare, ho mischiato il realismo delle situazioni e degli ambienti – a cui sono da sempre affezionata – a degli elementi linguistici surreali e ritmici. La trama di Tom è molto semplice: un ragazzo / uomo invita i suoi più cari amici di infanzia, che non vede da tempo, per decidere a chi affidare il suo gatto una volta che lui non ci sarà più. Le conversazioni degli amici si alternano ai flussi di coscienza di Tom, il gatto. Mi rendo conto che scrivendo Tom – e faticando moltissimo a scriverlo, perché sentivo che quello che scrivevo prima non mi corrispondeva più – ho definito un po’ meglio il mio gusto e la mia cifra. Non è stata una cosa volontaria, è semplicemente successo seguendo l’istinto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Credo che siano cambiati molto, ma mi sembra che sia stato perlopiù un movimento di consapevolezza. Ho sempre scritto più o meno allo stesso modo, quasi in trance, lasciando emergere elementi apparentemente scollegati tra loro che poi ricucivo insieme con un po’ più di razionalità. All’inizio questo processo era quasi inconscio e forse mi confondeva, adesso che ho imparato a conoscerlo mi lascio guidare. So di non sapere pressoché nulla finché non sono arrivata quasi alla fine, so che l’incipit arriva solo dopo un bel po’ di lavoro e solo dopo essere riuscita ad abitare l’ambiente in cui la storia si svolge, so che la trama non è centrale e serve più che altro da appiglio per non perdermi, so che mi dispererò, so che non saprò rispondere a chi mi chiederà cose troppo specifiche (perché c’è questo monologo qui?), so, più di tutto, che fidandomi di tutti questi non sapere a un certo punto la strada si fa un po’ più chiara. A volte mi sembra che la scrittura sia più che altro un lavoro di scavo (o immersione), le cose sono già lì sotto da qualche parte, hanno bisogno del giusto lavoro e del giusto tempo per essere trovate. Della giusta fiducia. Degli strumenti. Un mio amico dice che siamo palombari.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Parto dalla fine.

A un certo punto bisogna farsi la domanda più difficile del mondo: perché questa cosa che sto scrivendo è proprio teatro? Io l’ho imparato da Davide Carnevali durante il workshop in Biennale e credo che abbia spostato un po’ la mia prospettiva.

È una domanda che mi fa vacillare, ma è una domanda importante, credo che nessuna autrice e nessun autore possano evitarla. E forse, non lo so, dobbiamo accettare la possibilità di non avere una risposta, per capire come andare avanti e come lavorare alle nostre storie. Io non andrei fino in fondo con un testo se non avessi chiara di volta in volta la mia risposta a questa domanda.

Per ora, oggi, nel mio caso, vado avanti con un testo quando sento che ha un ritmo che solo la scrittura teatrale può avere e quando racconta di relazioni tra viventi, anche nel caso di un monologo.

E di cosa debba occuparsi, oggi, la drammaturgia, purtroppo non lo so. Immagino di tutto. Mi accuso spesso di non riuscire a trattare tematiche strettamente “attuali” nel mio lavoro, mi accuso spesso di saper parlare solo di cose che interessano soprattutto me e mi accuso spesso che queste cose non siano al passo coi tempi, non escano dai giornali, non se ne parli anche fuori dai teatri. Quando mi hanno chiesto che cosa avesse da dire al presente quello che scrivo – non era una domanda maliziosa, ma potrei averla vissuta male – mi sono accusata ancora una volta e continuo a non avere una risposta.

Poco tempo fa – davvero poco, neanche un mese – parlavo con un’attrice che mi diceva quanto fosse stufa di leggere la formula “uno spettacolo necessario” in una recensione. Necessario per chi, ci chiedevamo? In fondo il concetto di necessità è tutto tranne che oggettivo, difficilmente uno spettacolo sarà necessario in assoluto. E ricordo anche che, all’inizio della mia storia con la scrittura, tanti anni fa, si spingeva anche molto sull’idea che la scrittura dovesse “urgere”. Il senso di urgenza evoca, almeno nella mia testa, quello di necessità. All’inizio immaginavo di dover sentire questa urgenza e questo ardore, immaginavo di dover bruciare fino a che non avessi finito di scrivere, immaginavo che solo nel fuoco si lavano via i demoni e i peccati, immaginavo insomma fuoco e zolfo.

Che poi io sono un segno di fuoco, potrei pure bruciare volendo, se non fosse che l’enorme quantità di pianeti in segni d’acqua tende più che altro ad affogarmi e a farmi percepire tutto questo lavoro e credo tutta questa vita come la corrente di in fiume, che a volte ristagna e a volte va avanti un po’ più decisa. Nel fiume poi ci sono Ofelia e Virginia Woolf, quindi mi ci ritrovo meglio per tante cose. Sicuramente sono andata fuori strada, mi succede spesso, ma mi sarebbe piaciuto concludere dicendo che, avendo in qualche modo fatto pace con questo essere o sentirmi poco necessaria, trovo che noi autrici e autori possiamo scrivere di quello che vogliamo, senza pressioni o ansie da prestazione, senza sentirci sbagliati e sbagliate, soprattutto. Ma con il “necessario” amore per questo lavoro, per le storie – in qualunque forma siano –, per chi ascoltandoci e leggendoci e guardandoci dialoga con noi.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Come testi mi vengono in mente: Angels in America di Tony Kushner, Il buon dio di Manhattan di Ingeborg Bachmann e I sogni di Clitennestra di Dacia Maraini. Hanno tutti influenzato, in modi e tempi diversi, la mia scrittura, e mi hanno mostrato la strada che avrei voluto prendere scrivendo.

Però – e forse prima di tutto – c’è anche Čechov, un po’ di Pinter e Sarah Kane moltissimi anni fa, per avermi detto che nella vita volevo scrivere. In tempi più recenti, Marina Carr.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Una mise en lecture con Binasco/Saponangelo di Cordelia’s dream di Marina Carr. Non ricordo nulla o quasi, ma so che ogni tanto nella testa sono ancora lì ad ascoltare loro e il suono di un pianoforte in lontananza.

Un giorno d’estate di Jon Fosse, ancora una volta messo in scena da Binasco. Anche di questo ricordo poco, ma anche in questo caso sono ancora lì, ogni tanto, davanti alla finestra.

Lev dei Mutaimago, senza parole e pieno di magia e seduzione.

Venere e Adone, il poemetto di Shakespeare, messo in scena da Valter Malosti. Di questo ricordo di più perché l’ho visto due volte, entrambe le volte correndo disperatamente a teatro.

La vita ferma di Lucia Calamaro, perché ha cambiato il mio modo di scrivere.

Anatomia di un suicidio di Alice Birch, messo in scena da lacasadargilla, perché non gli mancava nulla delle cose che io cerco a teatro.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Lungi da me voler dire a qualcuno cosa non fare, ma posso dire che, personalmente:

– mi dà un po’ fastidio l’eccesso di didascalie di natura “scenica”, a meno che non siano narrative.

– mi dà un po’ fastidio l’indicazione di “sentimento” prima della battuta (in realtà questa mi dà molto fastidio, ma per fortuna è un’abitudine che sta decadendo).

– mi dà un po’ fastidio la dichiarazione di intenti prima del testo, mi sembra una mancanza di fiducia verso di sé e verso i lettori e le lettrici.

Non mi piace la violenza gratuita fatta solo per stupire, non mi piace quando si affrontano temi attuali senza una reale motivazione sotto o dietro o davanti (si vede quando non c’è), non mi piacciono le idee che spiccano in originalità ma non raccontano nulla.

Non mi piace quando non si tiene in considerazione chi legge e chi guarda, quindi non mi piace quando ci perdiamo nelle nostre derive e i nostri deliri – sono grande fan delle derive ma non vanno lasciate a briglie sciolte – di autori e autrici dimenticandoci che un filo da seguire, per quanto sottile, ci deve essere.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un po’ di mistero, un po’ di perturbante, direi anche un po’ di affabulazione, perché no? Un po’ di onestà intellettuale, un po’ di voglia di giocare.

E un’altra cosa importantissima, che credo di aver capito da poco: un po’ di amore per l’umanità (non necessariamente per le persone).

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non ho mai tenuto un corso di drammaturgia, però ne ho seguiti moltissimi.

Credo che il punto sia proprio questo “fino a che punto”.

Ci sono senza dubbio elementi e nozioni che possono essere trasmessi nell’ambito di un corso frontale. Le parti di cui si compone una storia che funziona, per esempio, cosicché possiamo scegliere di seguirle oppure no. Leggendo testi teatrali e recitando – volevo fare l’attrice, moltissimo tempo fa – ho imparato a scrivere parole che potessero essere incarnate con più o meno comodità.

Tramite queste cose si può certamente insegnare e imparare a scrivere un testo teatrale, nel senso di qualcosa di scritto che abbia la forma del testo teatrale, così come studiando la metrica si può imparare a scrivere una poesia. Fino a questo punto si può insegnare.

Oltre questo punto, c’è tutta una materia umana che forse va allenata, nel senso che vanno allenati il pensiero e l’occhio, quindi direi che da qui si smette di insegnare e si può solo imparare, dedurre, sperimentare, sbagliare, sbagliare di nuovo e aggiustare il tiro.

Si dice che per imparare a disegnare bisogna imparare a guardare e per imparare a cantare bisogna imparare ad ascoltare.

Non so trovare un corrispettivo per la drammaturgia. Sicuramente c’è il guardare e sicuramente c’è l’ascolto, perché per me la drammaturgia è forse soprattutto ritmo, ma c’è anche il pensare e l’abitudine a vivisezionare tutte le parti di cui un evento è composto.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Per ora mi sento soddisfatta.