La valigia dell’autrice. Tolja Djokovic

(foto di Luca del Pia)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°37 – Sedici domande a Tolja Djokovic, drammaturga e regista. Si forma con alcune compagnie della scena contemporanea come Fanny&Alexander e Teatro del Lemming, per poi perfezionarsi come dramaturg alla scuola di teatro Iolanda Gazzero di ERT. Nel 2019 fonda la compagnia tostacarusa, con cui sviluppa una ricerca che intreccia drammaturgia, corpo e memoria, esplorando pratiche partecipative. Tra i suoi lavori En Abyme risulta vincitore del Premio Biennale College per gli autori teatrali under 40, messo in scena da Fabiana Iacozzilli. Nel 2023 vince il Premio Riccione con Lucia camminava sola, successivamente prodotto da ERT e Teatro Stabile di Bolzano. Collabora come dramaturg a diversi progetti di teatro e performance.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Nel corso degli anni ho imparato che, per me, ci sono prevalentemente due modi di innescare la scintilla o, come mi piace pensare, l’innamoramento.

Da un lato, posso partire da un concetto.

Si tratta della via più difficile, poiché partire da un’idea concettuale, ossia da un ragionamento logico o da un’affermazione teorica, potrebbe essere – temo – la cosa meno teatrale che esista. Tuttavia è una strada che mi è capitata e in cui non sono mai stata sola, perché di solito la pratico con le persone con cui lavoro. Faccio un esempio.

Con tostacarusa – la compagnia indipendente che ho fondato insieme ad Aura Ghezzi – abbiamo appena chiuso un percorso sulle fiabe che intitolato Con la lingua sulla lama. Il germoglio di questo lavoro quasi quadriennale è stato un vero e proprio innamoramento concettuale: ci interessava la fiaba come serbatoio di immagini e come modello performativo (raccontare fiabe è un gesto narrativo minimo, attuabile ovunque; interrompe il tempo quotidiano, crea una dimensione di intrattenimento ma ha anche una forte funzione trasformativa). Non solo: eravamo innamorate anche della portata politica del concetto che stavamo trattando.

Questa linea teorica ha posto delle complicazioni in sala prove: Aura è un’attrice, non un saggio di antropologia, il testo è un’occasione scenica, non una teoria filosofico-politica.

Alla fine, da questo amore, sono nati quattro spettacoli, in cui sperimentiamo forme “povere” di racconto e affrontiamo temi diversi, e tanti laboratori con adolescenti, protagonisti privilegiati delle fiabe.

Dall’altro lato, invece, posso partire da un incontro.

Questa è una via del tutto diversa, meno faticosa ma decisamente solitaria. Sono io che, camminando, leggendo, guardando un film, una mostra, portando a spasso il cane, stando in classe con i miei allievi e allieve, chiacchierando con amiche e colleghe, incontro qualcuno, qualcosa, incontro una storia, una persona, un luogo, e questa cosa si installa dentro di me. Da qui, può attecchire e espandersi, può morire e scivolare via, o può giacere per anni in qualche piega del mio corpo, rimanere latente e poi manifestarsi anni e anni dopo.

Da quando attecchisce a quando emerge possono passare giorni o anni, è uguale, ma quando lo fa il primo passaggio è alla scrivania, o meglio, al quaderno.

La scrittura di En abyme è nata così, Lucia camminava sola è nata così. Io, tanti libri e un quaderno (o più).

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

La scrittura in solitaria è il mio momento preferito. Per ora scrivo in salotto, vivo in un bilocale a Milano e la possibilità di uno studio è ancora lontana. Scrivo circondata dai libri, la scrivania ne è piena, sempre. Più volte al mese metto in ordine, sgombero il piano di lavoro per poi riempirlo di nuovo. Sul tavolo ho sempre libri aperti sul piano e sul leggio, con dei pesi in mezzo, e tutto funge da segnalibro, pezzetti di carta, penne, fogli volanti. Per quanto mi riguarda lettura e scrittura sono inseparabili.

Rispetto ai tempi di scrittura, la mia vita è organizzata in modo molto poco flessibile. Insegno in una scuola media di Milano che amo moltissimo e che mi offre la possibilità di portare avanti il mio lavoro teatrale senza strappi e nascondimenti, ma quando sono in tempo di scrittura mi obbliga a una routine molto rigida. Se sono in epoca di studio o di creazione di un testo mi sveglio molto presto al mattino, anche alle 5:00 se ho la prima ora, e scrivo o studio prima di andare a scuola. Ogni settimana tengo due pomeriggi interi in cui leggere, scrivere, studiare. Il venerdì, che è il mio giorno libero da scuola, lavoro alla scrivania tutto il giorno, così come il sabato e la domenica.

La mia costante è portare il tè alla scrivania e berlo mentre lavoro.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Certo, la revisione del testo è sempre influenzata dal lavoro in sala. Riscrivo, ma soprattutto taglio. Sono una tagliatrice seriale, credo profondamente nel potere della sintesi e non sono affezionata alle parole che scrivo, perché so che loro sanno quanto sia importante la precisione, e non me ne vogliono mai.

La mia professoressa di storia dell’arte al liceo citava sempre il motto: “Juste un mot, mais le mot juste” (lei lo attribuiva a Godard, ma poi cercando online ho visto che probabilmente era un’ossessione di Flaubert). Ci penso sempre, costantemente, anche quando parlo in pubblico (e quando sento le persone parlare). Quindi la mia scrittura parte da una sintesi estrema (mia madre, la mia prima lettrice, utilizza la parola concentrato, come il concentrato di pomodoro o il caffè ristretto), e poi in sala prove taglio, taglio senza pietà. Aura, che lavora con me da sempre, all’inizio subiva questa ghigliottina delle parole a cui, come attrice, si affezionava, ma da qualche tempo ha cominciato a difendere alcune parti di testo che voglio eliminare, e a volte riesce davvero a salvarle.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Carta, sempre carta, all’inizio. Carta di tutte le dimensioni. Inizio dai miei quaderni A5, poi spesso passo ai cartelloni, sono un’amante delle mappe mentali e degli atlanti visivi quindi faccio sempre un passaggio alle grandi misure per avere la struttura del lavoro squadernata nello spazio, come la mappa di una città o di un pianeta. Mi piacciono l’ordine e la chiarezza ma non riesco a tenere tutto in mente, ho bisogno di vedere graficamente la struttura del lavoro, di seguirla con il dito, di usare fotografie e colori. Ho bisogno di vedere la forma delle parole in corsivo, di vedere le frecce con le direzioni, gli insiemi delle forme e delle tematiche, le curve del ritmo e della narrazione.

Poi arriva il computer, fondamentale quando ho già del materiale scritto e il piano di lavoro abbozzato.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Come dicevo, i rituali veri sono la grande tazza di tè e tantissimi libri sulla scrivania.

In effetti però c’è un’altra cosa: faccio dei Piani di Lavoro (PdL) molto dettagliati, in cui devo sempre considerare il tempo per perdere tempo. Per distrarmi.

Se penso di scrivere due ore ne segno quattro, perché cerco di dare cittadinanza al fatto che potrei aver bisogno di divagare, di seguire le idee che arrivano (magari lavoro su una cosa, ma si apre un altro file e devo per forza approfondire facendo una ricerca, alzandomi a mettere una musica, facendo una passeggiata in casa o leggendo il giornale). Poi magari non succede, e lavoro per quattro ore filate, ma intanto la voce “divagazione” nel PdL compare e tanto basta a farmi stare tranquilla. Il tempo della scrittura non è mai solo il tempo in cui scrivo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Forse posso dire a pari merito Lucia camminava sola e En abyme.

Quest’ultimo, più antico, è stato forse il primo testo di drammaturgia pura che ho portato a termine con un progetto preciso, nonché il primo a ricevere un riconoscimento importante. Inoltre, il fatto che una regista come Fabiana Iacozzilli, che ne aveva curato una lettura scenica, abbia avuto il desiderio di farlo diventare uno spettacolo è stata una conferma ulteriore e molto importante. Il cast che aveva messo insieme Fabiana in quell’occasione era davvero forte: ho potuto seguire il lavoro di professionisti e professioniste di grande valore.

Lucia camminava sola invece ha un’altro tipo di peso. Non avevo mai partecipato a un premio, mai inviato un testo finito a una giuria. Mi ricordo che ero a Venezia, in occasione della Biennale, e Fabiana debuttava con En abyme. Eravamo in camerino e le ho parlato del testo, del fatto che l’avrei inviato (o che l’avevo inviato) al Premio Riccione e che ero molto tranquilla: sentivo che potevo difendere il testo da ogni punto di vista ed ero finalmente pronta a perdere.

Poi è arrivato il premio, prestigiosissimo, che è atterrato su questo stato d’animo, e non mi ha rassicurata sul valore del mio lavoro ma mi ha fatto sentire vista, rispettata come autrice e come donna di teatro. È stato molto bello e importante.

In più: dopo il premio si è aperta la seconda vita del testo, quella produttiva. E anche qui c’è stato un passaggio forte: ho gestito per la prima volta una macchina produttiva imponente rispetto alle mie esperienze precedenti (e quando dico “gestito” intendo dire che ho costruito la cordata produttiva e ho compilato i budget insieme alla produzione esecutiva, ad esempio) ed è stata un’esperienza fondamentale, una palestra impagabile. Terribile, ma impagabile.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Sono affezionatissima a un testo del progetto Con la lingua sulla lama, quello sulle fiabe di cui parlavo prima.

Si chiama Il fuoco parlò – rito di racconto non solo per adulti. Si tratta di un lavoro piccolo, una performance di trenta minuti per spettatori e spettatrici dai 6 ai 100 anni e più. Lo amo molto perché raccoglie in sé tante cose che mi piacciono: a livello performativo è poverissimo, c’è solo Aura in scena con una candela, uno specchio e alcune oggetti magici; il testo è un ipertesto fiabesco, costruito sul principio calviniano della ramificazione, in cui ogni elemento della storia può essere una porta inaspettata verso un’altra narrazione.

Comporlo è stato molto divertente e ancora più divertente è stato lavorarci con Aura, che non lo sa a memoria ma lavora su canovaccio. Inoltre, abbiamo lavorato rifiutando l’idea che un lavoro per l’infanzia debba essere accattivante a tutti i costi e che bambini e bambine vadano intrattenuti con un linguaggio elementare e un’interpretazione espressionista. Il testo e la recitazione lavorano intorno al mistero, al vuoto e a ciò che è povero e piccolo (piantine, legnetti, gesti minimi), e per me è un incanto vedere come spettatori e spettatrici di tutte le età si immergano con grazia in questo labirinto di storie (che, sempre per il principio di cui sopra, non finiscono tutte bene, anzi). L’altra cosa che mi piace è la prossimità chiesta dal testo: lo spazio scenico in questo lavoro è osmotico con lo spazio del pubblico, che è vicinissimo all’attrice e ne sente i sospiri, sente quando mastica, quando bofonchia, vede quando muove le dita della mano, quando socchiude gli occhi o quando soffia leggermente sulla fiamma. 

L’abbiamo fatto anche con gruppi di trenta, quaranta bambini, ed è stato commovente vederli interagire con questo dispositivo semplicissimo senza mollare un colpo, senza perdere una sfumatura. Poi Aura incontra il piccolo pubblico e la performance continua, perché loro chiedono, indagano, processano a voce alta le storie che hanno sentito, condividono i momenti in cui hanno avuto paura, quelli in cui quel personaggio proprio non la contava giusta, quando mica ci sono cascati e anche quando la storia sapevano già come andava a finire.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Forse l’ultimo spettacolo del progetto sulle fiabe, che si chiama infatti Con la lingua sulla lama, come il progetto. Ha avuto una gestazione molto lunga, ed è stata un’avventura creativa e produttiva travagliata. La scrittura è stata complessa perché in quasi quattro anni di ricerca avevamo raccolto una quantità di materiale difficile da gestire. Sapevamo bene che cosa ci interessava, ma le ramificazioni del progetto erano tali e tante che era diventato difficile selezionare l’essenziale. Tutto sembrava importante. In più, come ho detto all’inizio, partivamo da un concetto teorico, quindi non avevo in mano una storia o un personaggio su cui lavorare. La drammaturgia all’inizio era poco strutturata, e faticavo a darle una forma precisa, ma invece a livello scenico avevo le idee molto chiare sulle forme, sulla relazione col pubblico, sullo spazio e sul lavoro attoriale. Ho sofferto molto per trovare la forma drammaturgica adeguata alla scena, e penso di esserci riuscita grazie al fatto che abbiamo aperto il lavoro al pubblico varie volte, anche quando non era pronto. Questo a livello promozionale non ci ha aiutato, perché abbiamo esposto il lavoro in momenti in cui era ancora fragile, ma a livello creativo è stato fondamentale.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sicuramente, con il tempo, è arrivata una centratura maggiore, in generale mi sento più solida. Inoltre, è cambiata la velocità con cui posso lavorare. Di base sono piuttosto lenta, ho bisogno di tempi lunghi di studio, di collezione, di esplorazione, anche se poi la stesura avviene con relativa rapidità. Però, con il tempo, ho visto che posso velocizzarmi e stupire me stessa con tempi impensabili.

Un’altra cosa ovviamente riguarda la scuola: quando ho iniziato a insegnare ho dovuto trovare delle strategie per organizzare il tempo e il mio stare nella scrittura. Non avendo più intere giornate per scrivere ho iniziato a lavorare come ho descritto prima, con scansioni temporali precise e molto strutturate. Questo tipo di disciplina è arrivato grazie all’età e all’esperienza, quando ero più giovane non sarei mai riuscita nemmeno a immaginare uno schema del genere.

Ora so anche molto meglio che il mio modo continuerà a cambiare insieme a me.

Sui contenuti, invece, posso dire che si stanno ampliando, e con i contenuti si ampliano le forme possibili.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Collego questa risposta alla fine della precedente, all’idea dell’ampliare le forme, le possibilità. Dal mio punto di vista, in questo momento, la forma drammaturgica, una scrittura destinata ad essere incarnata, è un’occasione: la libertà che abbiamo è immensa. A proposito di libertà, penso a un progetto a che ho amato con tutte le fibre del mio essere, che si chiama A più voci (Quaderno proibito). È nato su sollecitazione di Serena Terranova e Federica Rocchi, le curatrici artistiche del Festival Periferico di Modena. Mi avevano invitata a pensare un progetto che avesse come coordinate la scrittura delle donne, il lavoro con una collettività sul territorio e le case private come luogo performativo. Su questi tre assi ho lavorato con un gruppo di donne intorno al tema delle relazioni tra lavoro domestico e creatività, per costruire insieme una serie performativa in quattro episodi da ambientare in alcune case private. Gli episodi avevano natura diversa: c’era un’installazione museale, una visita guidata sentimentale, una conversazione coreografata e un rito performativo. Per A più voci non ho scritto che qualche parola di testo, eppure non posso dire di non aver fatto la drammaturga.

Di cosa deve occuparsi? La drammaturgia può occuparsi di tutto, ma di sicuro sarebbe bello che continuasse a occuparsi delle persone, di costruire percorsi di senso per il pubblico e, talvolta, con il pubblico. Inoltre, è bello quando tratta argomenti rilevanti praticando la complessità, sperimentando con coraggio con la lingua, con le forme, e quando dà alle attrici e agli attori più occasioni possibili.

Forse differisce dalla scrittura per il cinema perché ha una origine corporea, e poi ha tante vite ed è mutante, può arrivare al debutto e poi cambiare, può essere pubblicata o può esistere solo nello spettacolo, può essere presa, riletta, riscritta, tradotta, reinterpretata e attraversare il tempo e lo spazio in maniere inaspettate.

Rispetto alla letteratura, non so. A me piace quando la drammaturgia ha ambizioni letterarie, quando il tono della scrittura è teso e tende alla letteratura (ora la polizia del teatro viene a prendermi).

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Tutto Shakespeare.

Tutta Sarah Kane.

Tutto ciò che ha scritto Ursula Le Guin.

I film di Jane Campion.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Ne elenco alcuni.

La leggenda di San Gregorio, di Paolo Poli

Vajont 9 ottobre ’63 – Orazione civile, di Marco Paolini

7,14, 21, 28, di Antonio Rezza

South, di Fanny&Alexander

Marketplace 76, di Jan Lawers

Hate radio, di Milo Rau

Madrigale appena narrabile, di Chiara Guidi e Scott Gibbons

El año de Ricardo, di Angélica Liddell

What if they went to Moscow?, di Christiane Jatahy

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Non avere cura della grammatica e della sintassi, pensare che scrivere sia mettere il proprio pensiero in forma scritta, inserire palta nel mondo (Philip Dick in Do the androids dream of electric sheeps? utilizza il termine kipple, che in italiano è stato tradotto come palta: spazzatura autosufficiente, entropica, urbana, grigia, deprimente, si impossessa dei luoghi e ha l’odore del nulla).

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Non possono mancare delle scelte, ma soprattutto non può mancare una vita, una tensione tra la forma e il contenuto, una vitalità che ci fa credere di avere davanti una “cosa”, una cosa che ha un peso.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non saprei, ma credo che si possano condividere delle buone pratiche, delle buone abitudini, o trasmettere una postura, un approccio. Nella mia esperienza è stato fondamentale vedere come lavoravano gli altri e le altre più avanti di me, poter osservare il loro modo di guardare, di andare a fondo o navigare sulla superficie, il loro modo di parlare, di rivolgersi ai colleghi e alle colleghe, per esempio, o agli attori e alle attrici. Queste sono cose che si possono imparare e che senz’altro aiutano quando si va a scrivere.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Penso che sia sufficiente così, grazie.