Le nostre voci secche, quando noi
insieme mormoriamo
sono quiete e senza senso
come vento nell’erba rinsecchita
o come zampe di topo sopra vetri infranti
nella nostra arida cantina[1].
Thomas Stearns Eliot, Gli uomini vuoti
Sconto, sopravvivendoti, l’orrore
degli anni che t’usurpo,
e che ai tuoi anni aggiungo,
demente di rimorso,
come se, ancora tra di noi mortale,
tu continuassi a crescere;
ma cresce solo, vuota,
la mia vecchiaia odiosa.
Giuseppe Ungaretti, Gridasti: soffoco
Madre e Padre hanno perso, a causa di un incidente stradale, i due figli: Maggiore e Minore. Il dolore è devastante, l’elaborazione difficile, la solitudine un agguato continuo. Per raccontare il più insensato e illogico dei lutti, Michele Ruol, al suo esordio narrativo per la collana Sperimentali di Terrarossa Edizioni, opta per un racconto frammentato, raggrumato attorno agli oggetti presenti nella casa e nell’auto famigliari. Nel susseguirsi delle pagine, il lettore incontra cose che, come isolati corpuscoli sparati a chilometri di distanza dall’esplosione che è stato l’incidente, fanno da pietre di inciampo nel tortuoso cammino della pacificazione.
Che cosa sono, se sono, le cose senza di noi? Questa è una domanda impossibile da soddisfare, non ha significato. Le cose, anche se esistono in un mondo senza umani, sono per noi, che verso le cose abbiamo delle intenzioni. Più interessante è chiedersi cosa sono le cose che restano dopo una catastrofe, per chi a quella catastrofe è sfuggito. È a questa domanda che Michele Ruol tenta di dare risposta, affermando come dato di fatto indubitabile che le cose esistono e che la catastrofe è avvenuta. Di più: che è inevitabile che questa avvenga e che quelle siano.
Come spiegare diversamente la potenza apodittica del titolo, con quel doppio indicativo presente, modo e tempo propri della certezza e della immediatezza? Non diversamente da Cartesio, che si aggrappa alla presenza veritativa del cogito per fondare addirittura la propria esistenza, Ruol allude all’arida distesa sciagurata in cui quello che sta nel mondo passa dall’essere cosa (da causa, ciò per cui si è) all’essere oggetto (ciò che si oppone, l’ostacolo), cioè dall’essere (stai) al non essere (più) una stratificazione di significati, immagini, allusioni, tonalità emotive, colori, evocazioni.
Prima della catastrofe la cosa ci chiama; dopo l’oggetto ci intralcia.
Un aspetto consistente della architettura narrativa di questo esordio è dato dal substrato teatrale, da una vaga forma di messinscena che guida il lettore in modo subdolo. È il narratore, a metà tra il demiurgo e il regista, che ci fa accadere le cose dinnanzi, e che a questo proposito muove i suoi anonimi personaggi ora qui, ora lì, nello spazio e nel tempo, saltellando e comprimendosi, a rappresentare qui un attimo di quiete, lì un’ora felice, lì ancora un abisso di dolore.
Madre e Padre sono maschere, sono nomi che richiamano funzioni attoriali e che cedono alla consistenza materiale delle cose ogni pretesa di autenticità e individuazione. E, insieme, sono il ritorno dell’identico, antonomasia di quei padri e madri che hanno perduto il bene più profondo, e che lo strazio non riescono a cacciare dal cuore: sono Priamo che depone la corona e si prostra davanti ad Achille, sono Marcia consolata da Seneca, sono Andromaca, Clitemnestra, Ecuba, che vedono morire i figli per ragioni così chiare, così incomprensibili.
In questo lungo racconto si procede su un doppio binario emotivo; da un lato è un commosso omaggio alle zone di casa in cui siano stati vivi, dall’altro è un censimento perpetrato con l’indifferenza dell’estraneo che contabilizza i beni, formalizza il patrimonio; l’inventario è duplice, le immagini ricordate non sovrapponibili, e fulgidamente appare l’area in cui significante e significato slittano l’uno lontano dall’altro, lasciandoci incerti a rimuginare su alcune aporie.
Primo paradosso: l’assenza nominativa. Chi perde un genitore è orfano, chi perde un coniuge è vedovo. Chi perde un figlio rimane inespresso, non ha nome, non è chiamato, rubricato, metaforizzato, rimato. Chi perde un figlio è solo, desolato, monade anche rispetto all’altro genitore.
Secondo paradosso: nel tempo, che è atto creativo umano per eccellenza, le cose durano di norma e mediamente più di chi quel tempo l’ha pensato, voluto, creato. Noi, ciascuno di noi, passiamo; al contrario, gli oggetti rimangono e si trasformano da correlativi oggettivi a ingombri, materia inanimata, vuoto di senso.
Terzo paradosso: nel movimento che dovrebbe portare alla elaborazione del lutto, lo spazio che accoglie le cose trattiene e spinge e blocca; così ogni oggetto diviene una pietra di inciampo che riporta l’attenzione a ciò che è stato, all’evento distruttivo e insensato che ha fatto collassare il mondo. La direzione lineare del tempo viene continuamente sovvertita, e l’incedere è un ritornare, il ricordo è un’incisione, la circolarità si sgrazia in un loop coattivo e mortifero.
Questo narratore crudele, che incista mefistofelicamente il dito nella piaga, come uno speleologo si muove tra i vani di una casa, di tutte le case, e di un’auto, di tutte le auto. E per quanto può illumina le cose, mostrando quanto di ombra ciascuna di esse possa fare, e per quanto tempo. Così sono i morti dell’Ade, ombre che parlano e ricordano e predicono fintanto che dura il potere rammemorante del sangue che bevono.
Nonostante, dunque, ogni oggetto abbia i suoi quindici minuti di gloria, e sia titolato a rievocare un episodio, più o meno lungo, più o meno intenso, queste epifanie sono cristallizzate, assumono dei contorni netti come nette sono le ecfrasi che li descrivono. Ciò significa che il dolore non riesce a farsi storia, ma rimane ancorato a una sorta di analisi grammaticale della casa grazie alla quale gli episodi sono raccontati per selezione e decantazione, slegati l’uno dall’altro, condivisi di fronte a una platea di spettatori cortesi, come quelli che invitavamo a casa a vedere le diapositive delle vacanze in Grecia o l’album del matrimonio, finalmente ritirato.
Come apprendiamo in un episodio che ha per protagonista Madre, basta in fondo una mano di fondotinta per far sembrare il viso in ordine, senza segni di stanchezza, fatica, sfinimento. Così la casa, ordinata e sistemata, non dice niente se non si sa interrogarla. Viceversa, è nella indagine dell’archeologo o dell’investigatore che si può cercare di ricostruire un insieme di fatti e di eventi, vedere nelle ombre e nei buchi della polvere il passaggio di una vita, di una festa.
Ripercorrendo allora la casa aveva identificato strisciate sui muri, graffi sul parquet, impronte di scarpe sui cuscini del divano, frammenti di vetri rotti, brandelli di carta igienica: segni inequivocabili della discesa dei barbari, sfuggiti alle sommarie pulizie che Maggiore e Minore dovevano aver messo in atto.
Una simile ricostruzione inquirente, messa in atto da Madre, un poco stupita, ha la stessa ragione e lo stesso desiderio che muove il romanzo nella sua interezza. Il mondo piccolo che è la casa, che è l’auto, viene analizzato come luogo di tracce, di segni, di significanti capaci per un attimo di raccontare una nuova forma di realtà, un inedito stato delle cose. E il linguaggio deve assumersi l’onere di rappresentare questa configurazione del reale per poter indicare e suggerire ciò che è successo.
Perché il mondo, come dice Wittgenstein, è tutto ciò che accade, la totalità dei fatti, non delle cose. Una casa crollata non può, come invece ancora intendevano Padre e Madre prima dell’incidente, essere rimessa in piedi come se niente fosse successo; quello che diverrà chiaro è che essa smette di significare qualche cosa quando chi la abita non sa più aprirsi al desiderio, perché tutto attorno è niente.
Madre aveva passato il resto della mattinata a scrollare la sua pagina. Erta piena di foto che non aveva mai visto, luoghi in cui non pensava fosse stato, con persone che non sapeva che frequentasse. La maggior parte però erano foto di dettagli che, tolti dal loro insieme, diventavano quasi astratti – la pelle morta di una vescica, un gelato sciolto, una mattonella sbeccata, la zampa di un peluche che sbucava dal cassonetto. Non sapeva dire se fossero belle: erano immagini disturbanti, ma in qualche modo anche suggestive.
La metafora della fotografia, in questa dolente e attonita compulsazione materna della pagina social del figlio Minore, racconta un’altra incandescente verità: l’immagine conta certo per ciò che mostra/dice, ma anche per ciò che non mostra/non dice, per quella lacuna di mondo che rimane fuori dal quadro, dal confine dell’inquadratura, fuori dall’apparente intenzione dell’autore. E Ruol delega la sua narrazione alla scelta estemporanea del narratore regista e demiurgo di cui abbiamo detto; consapevole del fatto che non c’è niente di così universale della immotivata casualità che ci fa incontrare, in un momento di distratta rêverie, i fantasmi che popolano il nostro passato, l’arida distesa che rimane di una foresta consunta dal fuoco.
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Intervista a Michele Ruol
Il tuo romanzo mi ha ricordato I sillabari di Goffredo Parise. Ciò che in quell’opera era condotto attraverso il susseguirsi alfabetico, qui è invece mosso dal movimento nello spazio della casa e dell’auto. E se lì l’incedere era centrifugo ed evocativo, qui è circostanziato, preciso, sottoposto a quelle che potremmo definire geografia e geologia della memoria. Ti ci ritrovi?
È una definizione che mi piace molto e che coglie un aspetto importante, che è appunto quello dei luoghi – e di quanto in questi si stratifichi la nostra presenza. Se il romanzo è costruito come un inventario di oggetti, che per loro natura evocano ricordi in maniera frammentaria e discontinua, quello che dà unità e che permette alla memoria di non frammentarsi è proprio lo spazio. La casa diventa così un ambiente da esplorare orizzontalmente, attraverso la sua toponomastica (ingresso, cucina, terrazza, etc.), ma anche verticalmente, andando a scoprire a quali ere appartengono gli oggetti in essa contenuti, e lo stesso accade poi con l’automobile.
Una domanda non può che riguardare i personaggi del romanzo.
Aristotele nella poetica, parlando della differenza tra poesia e storiografia, dice che la prima affronta qualcosa di universale e verosimile, pur dando ai protagonisti dei nomi propri. Tu ti sei tenuto invece lungo un percorso fatto di nomi comuni con la maiuscola: Padre, Madre, Minore, Maggiore. Cosa ti ha spinto a questa scelta?
Se tanto di questo romanzo è costruito sui vuoti, sull’assenza, mi pareva congruente che anche i personaggi emergessero come un negativo, privati di quello che per primi ci definisce, ovvero un nome. Tuttavia, come noti, un nome ce l’hanno: è appunto un nome comune, che indica un ruolo ben preciso, quello di genitori (Madre e Padre) e figli (Maggiore e Minore). Quello che mi interessava era il cortocircuito che si crea nel momento in cui ci definiamo – ci definiscono – con un ruolo: siamo madri, padri, figli, siamo un lavoro, siamo una posizione ben definita all’interno della società. Cosa succede quando il ruolo a cui riconduciamo la nostra vita viene a mancare, cosa succede alla nostra vita se lo scopo a cui la riconducevamo sfuma? La risposta va cercata tra le macerie di quello che resta, così come fanno Madre e Padre con la perdita dei loro figli.
La perdita di persone care getta un’ombra sulla vita di chi resta. Elaborare il lutto, la perdita, significa attraversare alcune fasi specifiche e arrivare a intraprendere un nuovo cammino pacificato. Il tuo romanzo, mi pare, per com’è costruito punta a raccontare questo processo in un modo per niente lineare, giocando col tempo, mescolando elementi passati e presenti e futuri, a voler rendere l’immagine frastagliata, e a voler sottolineare che il ricordo è sempre un ospite indiscreto e inquietante. È così?
Quello che ho tentato di fare con questo romanzo è proprio raccontare quello che succede a partire da un lutto, lasciando che i personaggi avessero modo di attraversarlo e affrontarlo con tempi e mezzi che sono molto diversi, così come lo sarebbero per ognuno di noi. Lo definirei un percorso di rinascita intesa nel senso biologico del termine, ovvero di vita che necessariamente prosegue il suo percorso e trova nuove vie, anche a insaputa, o contro il volere dei personaggi. L’immagine frastagliata che trapela da questo inventario è voluta, perché appunto non si tratta di un percorso facile o programmabile. In questa prospettiva non definirei il ricordo come un “ospite indiscreto”, ma come un qualcosa che resta, senza aggettivazioni. Biologicamente è un fossile, un qualcosa che continuerà a far parte delle nostre vite. Si apre a questo punto un bivio, che non è sempre una scelta: da una parte la possibilità di viverlo per quello che non è più, ovvero l’eco del passato e della mancanza; dall’altra la possibilità di accoglierlo per quello che è, ovvero il riverbero del passato, della presenza.
La storia che racconti parla, attraverso la frammentazione oggettuale e la divagazione dei suoi abitanti, della casa, cioè dell’ambiente in cui gli esseri umani si trovano a vivere, mettendo in comune gli spazi, accordandosi su incombenze, turni, manutenzioni, costringendosi a sacrificare libertà e desideri e così via. Che cos’è per te, che cosa rappresenta, che immagini evoca, la casa?
Credo che la casa sia l’unità minima della nostra società. Nella sua organizzazione confluiscono le dinamiche, le difficoltà, gli ideali e i sentimenti che troviamo quando cominciamo ad aggregare questa cellula in entità via via più complesse – un condominio, un quartiere, una città, una nazione, un continente. E questo perché la casa è l’habitat dell’essere umano, il luogo in cui ci concediamo di mostrarci per quello che siamo realmente, il posto in cui interagiamo con gli esseri umani che più hanno un impatto sulle nostre vite e che riunirei sotto il termine generico di famiglia, inteso nella sua accezione più ampia. In questo senso sposo la visione dell’immenso Richard Yates, secondo cui non ci sarebbe altro di cui scrivere, se non di famiglia. E questo non perché la realtà finisca con i muri perimetrali della nostra casa, non perché tutto si riduca alle relazioni che costruiamo all’interno della famiglia, ma proprio perché queste permettono di analizzare la complessità del mondo esterno, mostrandoci una scheggia purissima del frattale che da lì si dipana.
Il libro è anche una riflessione sul tempo e sul paradosso per cui chi usa gli oggetti e, in un certo modo, dà loro senso, cioè l’essere umano, vive e dura molto meno delle cose stesse. Che quindi rimangono testimoni muti di storie non più raccontabili. Lo scrittore, il narratore, ha dalla sua anche la responsabilità di arrivare in tempo a raccogliere le storie prima che sia troppo tardi?
In un certo senso sì: le storie fluiscono, accadono senza sosta, nel mondo reale e in quelli immaginati. Chi racconta ha il compito e la responsabilità di sceglierle, di fissarle, di consegnarle ad altri. Non ci vedo però questa urgenza: si tratta di una prova impari – sono troppe le storie accadute e le storie possibili, per cui saremo sempre in ritardo. Vale lo stesso paradosso che viviamo da lettori: non ci basterà una vita per leggere tutto quello che vorremmo. L’alternativa all’ansia di arrivare in tempo è per me quello di fermarsi e scegliere con cura: quello che vogliamo leggere, quello che vogliamo raccontare.
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[1] Trad. di Roberto Sanesi
Alberto Trentin è nato a Treviso. Ha pubblicato varie raccolte di poesia. L’ultima si intitola Gli attimi attigui (Digressioni, Udine 2022). Scrive per Minima&moralia e Finnegans. Dirige la scuola di scrittura ri-creativa Alba Pratalia con Paolo Malaguti. il suo blog Epicentri – Conversazioni sulla Letteratura è al seguente indirizzo: www.albertotrentin.it
