Che posto ha la tragedia in un mondo che non ha più il senso del tragico? Breve ragionamento attorno alla maratona teatrale di Jan Fabre

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“Ma ti è piaciuto?”. La domanda me l’ha posta un amico alla fine di Mount Olympus, la maratona teatrale di Jan Fabre sulla tragedia greca, che si è svolta al Teatro Argentina dell’ambito del Romaeuropa Festival. Travolto da un finale rutilante, osannato con 40 minuti di applausi da un pubblico in delirio, e con addosso un senso di torpore che andava ben oltre la spossatezza e il sonno, non ho saputo rispondere. Sulla base di cosa? Di quello che ho visto? O di quello che ho vissuto in 20 delle 24 ore della maratona? (ho fatto una pausa tra le 7 e le 11 del mattino).

Ridurre il teatro al “mi piace” o “non mi piace” mi è sempre sembrato riduttivo, ma mai come in questo caso è qualcosa di totalmente fuorviante, anche perché “quello che ho visto” e “quello che ho vissuto” non sono esattamente la stessa cosa. Si sovrappongono, si compenetrano, si intersecano ma restano due elementi che non possono essere interscambiati. E questo è già un aspetto importante dell’opera del regista belga, che non può essere affrontata solamente con i criteri dello spettacolo.

Dentro Mount Olympus c’è di tutto. Teatro, danza, performance e una struttura permeabile che fa sì che tutte queste cose si compenetrino. Ci sono momenti affascinanti realizzati da performer strepitosi, dai corpi bellissimi e da una resistenza commovente; e ci sono quadri dello spettacolo dimenticabili, già visti, persino irritanti. Difficile dire se i primi fossero più dei secondi. L’impressione che ho avuto – e sarà forse d’accordo con me chi si è fermato ad affrontare le sessioni notturne – è che proprio di notte e di mattina si concentrassero i momenti più lirici e visionari dello spettacolo. Ma non è certo un’operazione algebrica che può rendere conto di un progetto teatrale che attinge a piene mani all’happening, pur contraddetto da un pensiero registico strutturato e corretto secondo un’estetica contemporanea.

Forse allora è meglio procedere depositando un livello sull’altro, come fa lo stesso Fabre nel suo impianto di regia. Partiamo da “quello che ho visto”, che è inevitabilmente una geografia parzialissima.

Per quello che ho visto

Più che della tragedia in sé, Fabre sembra interessato di un aspetto in particolare: la carnalità. Sia essa come fulcro dei riti orgiastici – e nello spettacolo il vero maestro di cerimonia è proprio Dioniso – sia come campo dove si esprime la ferinità dell’uomo, la sua volontà di potenza. La carnalità è sacra e si fa trascendente, non tanto in senso religioso, quanto perché rimane l’unico aspetto in cui è possibile trascendere la logica e l’intelletto, gli elementi che governano (meglio, dovrebbero governare) il mondo.

Ecco allora schiere di guerrieri che gridano “fuck” come in un film hollywoodiano. Facce maschili che affondano in natiche maschili. Donne incatenate dal potere, maschile pure questo, che si prenderanno la loro rivincita sul finale. Danze furiose, baccanali, sogni che sconfinano nel simbolico, tuniche insanguinate, sacrifici umani sull’altare della real politik (Ifigenia) e corpi gloriosi sull’orlo non della grande morte, ma di quella piccola (come chiamano i francesi l’orgasmo).

E fino a qui nulla di nuovo. Il fulcro dell’arte scenica di Fabre è, e non da ora, il binomio sesso e potere. E un po’ come fa Hollywood, che nel caso di film come The Wolf of Wall Street dice “non sto titillando le morbosità del pubblico parlando di droga e sesso, ma sto raccontando qualcosa che esiste e facciamo finta di non vedere”, Fabre ci racconta che attraverso il teatro possiamo scardinare la maschera di logica e di perbenismo che ci soffoca per guardare al nostro vero io. Che alle volte è liberatorio e altre volte un abisso. Ovviamente le cose sono più ambigue di così, e noi spettatori probabilmente ci facciamo prima di tutto sedurre e poi (forse) ci eleviamo verso altre vette; ma un artista che conosce bene il suo mestiere risponderà sornione che l’ambiguità è proprio parte della ricerca estetica.

Fin qui tutto giusto. Se non fosse che, nel frattempo, un altro tipo di logica – quella del mercato – ha addomesticato e non da ora il potere dirompente della sessualità. Sfruttato a piene mani. Non c’è immagine scandalosa che non sia trendy, cool o semplicemente già vista. Vale anche per Fabre, che ha un rapporto con l’immagine provocatoria e scandalosa tutto novecentesco, dove tutto si gioca sull’alzare sempre di più l’asticella dello shock visivo (fino alla fantomatica scena del “fisting”, che non sono arrivato a vedere, ma di cui si favoleggiava prima e dopo dello spettacolo).

Insomma, da un punto di vista della grammatica teatrale Mount Olympus non aggiunge nulla, mentre sul piano della drammaturgia certo non si può considerare questo spettacolo un approfondimento sul tema della tragedia greca, visto che storie e personaggi sono evocati in modo distillato, abbozzato, e si “sporcano” e dilatano solo a livello di immagine, simbolico. L’unico elemento della classicità che interessa Fabre è il dionisiaco dimenticato dalle odierne tecnocrazie.

Eppure.

Eppure le sensazioni provate e le immagini che mi hanno investito durante lo spettacolo sono qualcosa che non è rimasto arginato alla sala dell’Argentina, ma mi hanno abitato per molto tempo anche dopo la fine della maratona. Immagini belle o disturbanti, epifanie. Ne cito solo alcune e cominciamo così a tracciare la geografia di “quello che ho vissuto”, che è la seconda modalità percettiva di Mount Olympus e che lascia pensare che, più che come uno spettacolo di teatro questa operazione vada considerata con le logiche dell’evento.

 Per quello che ho sentito

Anche qui una carrellata parziale:

– Il quadro finale delle “baccanti di Dioniso”, prima del primo dream time, con corpi statuari disposti come in una composizione orientale (alcuni bianchi, che ricordavano alcune immagini del butoh).

– La decorazione floreale del proprio sesso che quattro ragazze bellissime compiono metodicamente offrendosi a gambe aperte di fronte al pubblico.

– La loro danza seduttiva nei confronti del maschio-eroe, camminando e quasi saltando a quattro zampe disposte “a ponte”, come donne-ragno o donne-gatto, che miagolano il loro richiamo per negarsi all’ultimo momento.

– Il sogno oscuro di Dioniso, che nella nebbia del sonno cela e rivela allo stesso tempo amplessi e violenze, mentre un angelo totalmente nero, ma dalla lingua rosso sangue, guadagna la scena.

– La danza convulsa di Ifigenia, sacrificata dal padre e dal potere patriarcale, che ritroviamo dopo smembrata in un grande lenzuolo carico di carne (vere interiora di carne bovina, con l’olezzo che potete immaginare) che un gruppo di performer faceva volare in aria, disaggregandone le parti, per poi raccoglierle al volo nel lenzuolo.

– Ancora una danza di corpi oliati (come nella lotta o come nel porno?) dove stavolta è il femminile a trionfare, in una specie di finale inaspettatamente conciliatore.

A questo si aggiunge una frenetica danza di chiusura, dove i performer si tirano addosso vernici fluo, glitter e brillantini trasmutando i loro corpi, in un’orgia di colore, in corpi “sporchi” e “divini” a un tempo.

Queste immagini, più che essere belle in sé, erano affascinanti perché emergevano come un mistero irrisolto, come le immagini dei sogni durante il dormiveglia. Si imponevano dopo momenti ripetitivi o sgonfi, a ridestare lo spettatore assopito, oppure proprio risvegliandoci di botto dopo un colpo di sonno (a me è un paio di volte è capitato). E la dimensione onirica non scaturiva soltanto dalle immagini in scena, ma dalla condizione in cui noi in platea le guardavamo.

Mount Olympus è un esperimento sulla dilatazione del tempo. Lo è progettualmente, ma anche come soluzione registica. Ci sono spettacoli difficili da seguire, che dopo due sole ore si fanno insopportabili, mentre la maratona di Fabre poteva stancare ma non diveniva mai insostenibile. Come mai? Perché Fabre non bombarda di concetti lo spettatore, ma propone quadri dilatati, di circa mezz’ora l’uno. Ogni modulo prevede un’azione reiterata, tale per cui ci si può distrarre, andare in bagno, sonnecchiare, uscire a prendere in caffè e ritrovarsi poi immersi nella stessa visione (o quasi). Il testo – in inglese, francese, tedesco, italiano, mélange europeo che nella Grecia classica ha le sue radici – si affaccia solo una volta su tre o quattro moduli. Come nei sogni, si può seguire senza un filo logico, immergersi in un’immagine, svegliarsi a tratti e poi riaddormentarsi, sognando la stessa cosa o una del tutto diversa.

Questo ambito percettivo in cui ci si immerge è l’aspetto più convincente di Mount Olympus. Non la sua estetica performativa e performante, non lo scandalo visivo proposto a un mondo che non si scandalizza più, e nemmeno i suoi codici liquidi in un’era dell’arte in cui ogni codice è già stato dissolto. Ciò che è davvero riuscito è la dilatazione del tempo, il costringere lo spettatore a uscire dal suo mondo di impegni di lavoro, notifiche sugli smartphone e tempi contingentati da dividere maniacalmente tra affetti, burocrazie, paranoie e cura di sé. All’Argentina si è mangiato, dormito, ci si è allungati sui sedili, tolti le scarpe, si è usciti per andare a mangiare un panino al bar, a bere un caffè parlando del quadro che si era visto e si è rientrati in sala immergendosi nella medesima immagine.

La dilatazione è la vera rivelazione di Mount Olympus. Che è anche riappropriazione di un tempo lungo che non ci appartiene più. In questo caso per il teatro, ma potremmo estendere questo discorso a molto altro. Fabre  rivendica questa rivelazione come una possibile catarsi che il teatro può ancora concedere al mondo.

La sintesi impossibile

Insomma, in questo suo depositarsi di livelli senza una sintesi possibile, Mount Olympus finisce per suscitare impressioni ambivalenti. È difficile credere al Fabre conciliatore del finale, che esorta il pubblico a costruire la propria “tragedia”, cioè la propria epica. È piuttosto l’esperimento della dilatazione del tempo e della percezione a costruire la catarsi che Fabre sembra cercare. Perché se il rito orgiastico è la messa in scena del caos che precede la creazione, rappresentarlo anziché viverlo è già di per sé una contraddizione in termini. Ecco perché, più che le immagini dello spettacolo, è la dimensione percettiva (congiunta alla resistenza dilatata dei performer) a centrare il punto del discorso di Fabre.

È una contraddizione inevitabile, perché l’epoca in cui viviamo ha smarrito il senso del tragico, e quello che ne resta è una vertigine estetica, che non può produrre redenzione ma solo disegnare la sua assenza.

Ciò che resta dell’esperienza Mount Olympus è l’impressione di essersi trovati di fronte a un grande affresco, fitto di immagini come un quadro di Bosch. Un affresco che avrà apprezzato soprattutto chi ama il teatro di Jan Fabre, di cui questa maratona rappresenta una summa e una sorta di antologia. Per tutti gli altri, resta comunque l’esperienza di abbandono ad un evento debordante, e la generosità dei performer, che vale la pena ricordare uno ad uno:

Lore Borreman, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn,
Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon van Overmeir, Fabienne Vegt.

Così come vale la pena ricordare lo sforzo di Romaeuropa festival che, con Fabre, ci ricorda una dimensione “olimpica” del teatro che esiste ma che dal punto di vista produttivo, nel nostro paese, sembra sempre più un miraggio.