Opera come “stato”

…abbandonandosi ancora al potere di una visione
che una volta aveva percepito con chiarezza, e ora
doveva cercare a tentoni tra siepi e case e madri e figli –
il suo quadro. Il problema, si ricordò, era come connettere
quella massa sulla destra con quel volume a sinistra.
Virginia Woolf, Al Faro

L’opera come “stato”, e non più – finalmente – come prodotto, frutto di un’imposizione: come stato scavato e ricavato nel presente, scagliato in esso, e non più emesso da una zona estranea e sterilizzata; come campo di possibilità e punto in cui precipitano le relazioni umane; come processo vitale. (Uno stare come, gravemente implicato nel rumore bianco dell’esistenza, con tutte le sue imperfezioni e tare – e non più ipoteticamente e ipocritamente fuori da esso.)

E in quanto tale dunque una non-opera, una non-forma assolutamente e radicalmente incoerente con ciò che vediamo attorno a noi, con ciò che è diventata nella stragrande maggioranza l’arte contemporanea – simulazioni linguistiche.

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Opere che per costituzione non sono propriamente tali – piuttosto, elementi che all’interno della mostra compongono una narrazione, un mood, un’atmosfera. Segnano, cioè, una temperatura. Sono oggetti al di sopra e al di sotto, al di là e al di qua dell’opera d’arte: provano a sfuggire al proprio statuto (tradizionale?), e anche al proprio tempo.

Possiedono una natura mobile, mutevole, transitoria, e volentieri tendono alla condizione di “non-più-opere”; sono piuttosto stati. Sistemi costruiti dall’artista per preservare un “sentimento” indefinito e sfuggente; strutture labili, animate da una forma di leggerezza pachidermica.

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Opere del XXI secolo che guardano di traverso, in tralice – che non vogliono essere opere, che non si fanno afferrare se non di sfuggita, come un cane che attraversa la strada o come un gioco di riflessi e riverberi lucenti per strada, sulle carrozzerie delle auto – e artisti che non vogliono essere chiusi, né rinchiusi – artisti che interpretano in continuazione e di continuo infiammati il mondo vivendo pienamente al suo interno e non (al sicuro?) nell’area del recinto – paludosa, paludata –  artisti che si relazionano con gli altri in molti modi (economici, sociali, esistenziali, creativi), e ciò che sembra “opera” è solo una traccia di questa relazione, un esito possibile di questo processo – neanche il più importante o il più pregnante, se è per questo.

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Opere che sono fatte e recepite di sbieco, di striscio.

Non è un problema di percezione: il centro, semplicemente, non sta più lì: esse non sono più il fuoco.

Se sono “stati”, condizioni, atmosfere, allora i capolavori di oggi sono quelli che rimandano continuamente e ossessivamente ad altro da sé, al fuori: non certo in chiave di citazione, ma come costante INTERSEZIONE di piani. Un’opera d’arte riuscita, oggi, suggerisce: non dice apertamente. È un sistema che suggestiona.

(La difficoltà principale risiede ovviamente nel riuscire a “dire” chiaramente in questa modalità laterale, marginale, liminale: nel rifiutarsi categoricamente di essere inutilmente oscuri, elitari, esoterici – mentre tutto congiura contro l’apertura. Nell’evitare l’esclusività come scorciatoia. Nell’essere luminosi e al tempo stesso magmatici.)

Opere che stanno, che stanno come, ma senza per questo adottare una “fissità” otto-novecentesca. (Opere che consistono forse di “sguardi-in-movimento”?) Opere che vivono una trasformazione organica: opere che vivono. E che attraversano coraggiosamente, elegantemente questa vita come un vuoto.

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Il limite è forse ancora la funzione, o piuttosto il ruolo, che gli artisti si attribuiscono. L’idea un pochino stantìa (e romantica) che debbano essere gli autori unici della propria opera, anche e soprattutto quando materialmente altri contribuiscono alla sua realizzazione pratica; o meglio, che un’opera per esistere debba avere un singolo autore; che lo spettatore, per esempio, non possa intervenire in quest’opera se non a livello di “partecipazione” o di “coinvolgimento” sempre piuttosto retorici, e comunque in ogni caso a cose fatte, per così dire; e che l’opera abbia bisogno di essere “mostrata” all’interno di un contesto espositivo, all’interno dunque di un codice e di un regime convenzionale.

I migliori tra gli artisti attuali iniziano dunque a comprendere come ci sia solo da guadagnare nel cedere a poco a poco la propria autorialità, con tutti i suoi addentellati: come sia utile ed efficace immaginare e praticare una dimensione realmente collaborativa non solo per la fruizione, ma per la produzione di un’opera. Che sia realizzata cioè insieme a scrittori, urbanisti, registi, artigiani, imprenditori, cittadini, politici, ecc. Non dunque l’opera dell’artista costruita con l’aiuto di, ma piuttosto un’opera che abbia un vero respiro collettivo – in cui tutti gli “autori” siano sullo stesso piano, e a cui collaborino con le proprie capacità e visioni specifiche.

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È ora necessario, dunque, che gli artisti si diano una svegliata anche dal punto di vista economico. Non è possibile infatti immaginare che un’opera riuscita, bella, anche magnifica, funzioni all’interno del vecchio sistema del mercato (vecchio se lo guardiamo proiettandoci in avanti; nuovissimo se lo guardiamo sprofondati nel presente). Anche l’opera più azzeccata, infatti, se immessa nel circuito gallerie-fiere-musei-collezioni annulla istantaneamente tutto il proprio potenziale: non esiste cioè opera d’arte al di fuori della coscienza politica del contesto a cui essa si riferisce, e in cui vive immersa (insieme al suo autore, ovviamente, con tutti i suoi piani di esistenza).