Cosa guardiamo quando guardiamo una mostra? Intervista a Laura Tota

Cosa guardiamo quando guardiamo un’opera d’arte? E cosa guardiamo quando guardiamo una mostra? Basterebbero queste due domande per complicare, probabilmente senza via d’uscita, una semplice visita in un museo o, appunto, ad una mostra. Queste due domande però vanno senza dubbio poste, perché riescono a fornirci una traccia da seguire per comprendere cosa guardiamo e perché vengano esposte determinate opere e non altre.

Ed ecco che nelle risposte sicuramente emerge il ruolo del curatore o della curatrice, di colui o colei che seleziona cosa rendere visibile e cosa lasciare nascosto alla vista del fruitore.

Perché come avrebbe detto Derrida parlando dell’archivio, non è importante ciò che viene messo in mostra, ciò che si sceglie di archiviare in un catalogo, ma tutto ciò che si sceglie di eliminare, perché di ciò che viene eliminato non ne resterà traccia. La selezione è una questione di potere, estetica certamente, ma anche di potere: si decide cosa rimane, cosa viene visto, quali sono le opere che formeranno un’idea estetica e quali verranno scartate, quali non rappresenteranno l’estetica del contemporaneo, per vari motivi.

Questo scarto porta lo spettatore a potersi confrontare con un’opera piuttosto che con un’altra. Ed ecco che il ruolo della curatrice o del curatore diventa necessario e determinante. Sia perché può scegliere di continuare con una determinata scia di opere, per così dire già viste, sia perché può imprimere un cambiamento a quella che è la percezione artistica del pubblico, magari scoprendo nuovi artisti in grado di raccontare con forza nuove visioni.

Questo avviene soprattutto con la fotografia, perché la fotografia è sempre stata un’arte molto particolare, che si è imposta con forza come un’arte narratrice della realtà, derivata direttamente dalla realtà, poi è diventata fotogiornalismo e parallelamente ha sempre cercato di attestarsi anche come opera d’arte d’invenzione, non di reportage. Sin da Man Ray, ma forse già da prima.

Questi due spiriti sono sempre cresciuti parallelamente e spesso nell’immaginario comune, si sono anche sovrapposti. Ecco perché è necessario comprendere, anche attraverso chi cura le mostre, cosa succede nel mondo della fotografia, cosa ci racconta oggi la fotografia, sia quale tipo di realtà, sia quale tipo di visione. E nessuno meglio di Laura Tota, curatrice indipendente che collabora con i maggiori festival di fotografia in Italia e non solo, potrebbe raccontarci questo mondo, sia perché la sua attenzione verso i giovani artisti è notevole, sia perché la sua cultura fotografica consente di poter affrontare il discorso da più punti di vista. In ultimo è certamente fondamentale anche la sua presenza sui social, perché offre, molto spesso, spazio a giovani artisti sconosciuti e li aiuta a emergere.

Inizierei, a questo punto, dalla domanda con la quale sono partito in questa introduzione, che è una domanda che spesso chi è più attento si pone quando entra in uno spazio espositivo: cosa guardiamo quando guardiamo una mostra? Perché le foto esposte rappresentano solo una parte del lavoro.

Inizierei con il dire che una mostra è a tutti gli effetti un progetto di senso e un sistema di rappresentazione: il museo in sé (o lo spazio espositivo più in generale) è un luogo in cui convergono e dialogano tra loro opere e lavori che vengono ricollocati e riconfigurati in maniera diversa rispetto a quella iniziale (per esempio, penso a fotografie realizzate ad altre latitudini, in altri periodi o con altri intenti definiti più o meno consapevolmente dall’autore). Dobbiamo quindi relazionarci alle opere con questa prima consapevolezza che in qualche modo io trovo molto rassicurante: quella che ci viene offerta, è solo una delle molteplici letture di quel lavoro. Queste innumerevoli vite delle immagini devono ricordarci la loro fragilità e “liquidità” che è anche un po’ la nostra. (In questo caso non parliamo solo di liquidità nell’accezione di Fontcuberta, ma anche di una vera e propria polisemia insita nel medium fotografico).

Nel suo libro “Figure”, che invito tutti a leggere per capire come funzionano le immagini, Riccardo Falcinelli conclude la sua riflessione affermando che nel momento in cui si visita una mostra/museo, è necessario fissare degli obiettivi, pena una fruizione superficiale o passiva delle opere.

Concordo profondamente con questo suo punto di vista. Spesso le persone vivono uno stato di soggezione in questi ambienti, convinte che l’assolvere in modo completo al “compito di visitatore attento” significhi semplicemente stazionare per un numero ragionevole di minuti davanti a ogni opera. Questo succede quando non si definisce l’intenzione con cui si varca la soglia di uno spazio espositivo.

Non esistono obiettivi più o meno nobili, ma esistono obiettivi realistici per ogni soggetto. Ognuno di noi vive infatti l’esperienza di mostra in maniera strettamente personale: c’è chi è istintivamente attratto da ciò che a livello più o meno consapevole risulta familiare (o perturbante, nell’accezione freudiana), c’è chi, al contrario, si lascia guidare dalla scoperta di ciò che invece rappresenta una novità assoluta, chi ancora decide di assecondare la visione del curatore o chi ancora cerca percorsi inediti (Io, per esempio, amo rintracciare i legami tra le sequenze di opere, ricreando nella mia mente una sorta di domino concettuale).

Persino guardando una stessa mostra in due momenti diversi riserveremo attenzioni differenti a elementi diversi, perché noi stessi saremo cambiati.

Tuttavia, resta assodato che l’ideazione di un percorso e il posizionamento delle opere, insieme a un uso consapevole dello spazio e dell’illuminazione, possono aiutare il curatore a guidare il visitatore all’interno dello spazio, suggerendo e avvalorando una narrazione visiva che deriva da una specifica sensibilità, la sua.

Nell’introduzione ho accennato alla questione dell’archivio, per archivio si intende ciò che viene selezionato e conservato, conservato anche attraverso i cataloghi delle mostre, ma anche materialmente negli archivi dei musei o delle gallerie. Quelle opere bene o male, qualcuna più, qualcuna meno, entrano in quella che potremmo chiamare storia dell’arte, in questo caso storia della fotografia. Certamente molte opere esposte in gallerie o in musei poi verranno dimenticate, ma comunque ne rimarrà traccia nei cataloghi o in altri luoghi. Quindi per contro mi piacerebbe parlare di ciò che viene escluso, e forse questo può essere utile anche per chi vuole iniziare un percorso o vorrebbe essere selezionato, cosa porta una curatrice a escludere un/una artista che magari si candida convinto che la sua opera sia di buon livello e che debba essere selezionata? Perché in altri tempi si sarebbe parlato di canone, ma oggi è complesso definire un solo canone, come si opera la scelta?

L’argomento degli archivi è di grande attualità, soprattutto alla luce della rapida obsolescenza di molti supporti fotografici (non solo fisici) ai quali ricorriamo quotidianamente: basti pensare che oggi non è quasi più possibile leggere i dati conservati sui “floppy disk” e che le uscite USB di molti hard disk e “pennette”, su cui salviamo ingenti quantità di dati, stanno diventando sempre più rare da trovare sui laptop di ultima generazione. Considerando la predominanza della fotografia digitale, c’è da chiedersi a questo punto come potremo preservare l’archivio visivo della nostra epoca e trasmetterne così ai posteri la documentazione. Certo, l’ideale sarebbe poter digitalizzare e mettere in sicurezza tutte le immagini (analogiche e digitali), ma spesso questo non è possibile e una selezione qualitativa si rivela necessaria.

E qui subentra la questione dell’archivio come questione di potere: Chi ha il potere di decidere la visibilità di ciò che merita di essere conservato e a discapito di chi? Come muoversi nella relazione tra immagine e autorialità, quando la fotografia viene estrapolata dal suo contesto?

È sicuramente una grande responsabilità sociale, soprattutto quando si gestiscono archivi di immagini di importanza storica estremamente rilevanti, in cui un’immagine non ritenuta indispensabile oggi potrebbe diventare centrale in una diversa narrazione domani (ritorna anche qui il concetto di “liquidità” delle immagini di cui parlavo in precedenza).

In realtà, ognuno di noi, nel suo piccolo, vive quotidianamente questa esperienza: basti pensare alle cartelle degli elementi salvati su Instagram che in qualche modo elevano allo status di “preferito” immagini che riteniamo più valide di altre per diverse ragioni (estetiche, di utilità, di contenuto), così come possiamo immaginare il feed del nostro account Instagram una forma embrionale di “mostra virtuale” che rende disponibile al pubblico solo ciò che vogliamo mostrare, contribuendo a rappresentare (e presentare) una determinata immagine di noi stessi.

Il resto, lo archiviamo (appunto nelle cartelle degli elementi preferiti) o lo eliminiamo per sempre, innescando un processo di selezione che segue quello che tu stesso definisci un canone, noto solo a noi stessi, ma rinvenibile attraverso la lettura del nostro feed.

Ovviamente, ideare e realizzare una mostra implica delle competenze e delle skills specifiche e estremamente specifiche, ma l’idea di base è grossomodo questa.

Mettere in piedi una mostra significa sempre rendere pubbliche idee e storie e ogni artista selezionato con il suo lavoro contribuisce in modo preciso a questa costruzione di senso.

La definizione di quello che viene chiamato “Concept” è il faro che guida la navigazione della mostra verso il suo porto sicuro: è sempre una sfida, e bisogna mai perdere di vista il punto di partenza. Un’opera di “buon livello” dipende dal contesto in cui viene inserita, per cui mi sento di dire che non esiste una foto “buona” in senso assoluto, ma ne esiste una perfetta per raccontare quella determinata storia.

Consiglio sempre ai fotografi di curare in modo dettagliato il proprio portfolio e di bussare a tutte le porte possibili: un curatore ha sempre un suo archivio in cui raccoglie le autocandidature ricevute. Io, per esempio, le ordino per parole chiave in modo da renderne più facile il recupero in caso di necessità.

Per esempio, i “Tell me a story day” che lancio sul mio feed Instagram vogliono essere un esercizio per i fotografi: una volta definito il tema, ognuno può candidare una sua foto che deciderò se inserire o meno nel feed in base a specifici fattori che raramente esplicito, ma che con un po’ di spirito di osservazione si possono intuire. Se una foto non viene ricondivisa, probabilmente il suo autore capisce il perché e non è assolutamente sottesa la non validità di quella stessa foto in un racconto diverso.

Parliamo di una visione d’insieme, tu curi anche mostre con più artisti, riuscendo a fornire una visione d’insieme in chi fruisce, in questo il percorso fisico che lo spettatore compie è un percorso narrativo che il curatore pensa. Come si lavora a questo? Spesso non ci si accorge che questo aspetto è poi l’aspetto che ci fa comprendere anche ogni singola opera. Per ogni fotografo essere accostato a qualcuno piuttosto che a qualcun altro, è determinante. Vorrei che mi raccontassi un po’ questo aspetto che molto spesso non viene valutato da chi fa foto.

Come dicevo prima, la narrazione delineata dal curatore si esplicita in modo chiaro nel percorso di mostra. Al di là della possibilità delle derive intraprese da ogni spettatore e che definiscono modalità di fruizione personali, è importante che il testo critico sia coerente con lo svilupparsi del percorso e il susseguirsi delle opere. Ecco, mi piace paragonare il racconto di mostra allo sviluppo di una canzone: c’è un’introduzione più o meno breve, ci sono delle strofe, un ritornello, una climax e una chiusura.

Un percorso ondulatorio, con un ritmo più o meno sincopato sostenuto anche dagli allestimenti e dai formati scelti per ogni autore. Diciamolo chiaramente: al di là di tutto, la fotografia digitale (al di là delle sue implicazioni a livello di ideazione e realizzazione dello scatto) permette infinite possibilità di scelta di supporti e dimensioni più o meno convenzionali, capaci di restituire in modo ancora più efficace la dimensione estetica e di valore dell’immagine e di attribuire maggiore o minore importanza a ogni scatto.

L’obiettivo è sempre quello di riuscire a mantenere alta l’attenzione e il coinvolgimento dello spettatore, guidandolo passo dopo passo verso la conclusione del racconto.

Per quanto riguarda le modalità di collegamento tra le opere, queste possono seguire diverse modalità di relazione: analogia o differenza di forma o di contenuto, argomento, colore, formato sono alcuni di queste. Non dimentichiamoci mai che progettare una mostra deve essere un processo creativo e che per questo deve in qualche modo “stimolare” non solo il pubblico, ma anche chi lo idea.

Rimaniamo sulla teoria, sullo studio della fotografia, soprattutto perché tu hai a che fare con molti fotografi, hai sicuramente il polso della situazione e riesci a comprendere quanto poi sia determinante per poter svolgere un percorso fotografico, diventare fotografi importanti, avere una cultura fotografica, aver studiato così da poter poi innovare, Man Ray di questo è l’esempio più evidente, lo studio incessante dei mezzi, degli strumenti, gli consentiva di inventare metodi, ma gli consentì soprattutto di sviluppare una carriera lunga nella quale non si è mai adagiato sul già fatto. Anche oggi è importante per chi si approccia alla fotografia avere delle basi teoriche? E per basi teoriche intendo anche uno studio appropriato di quelli che sono i mezzi tecnici utilizzati. Noti differenze in chi ha attenzione teorica e chi invece segue solo una idea estetica che potremmo dire istintiva?

La conoscenza approfondita del funzionamento della macchina fotografica è senz’altro una conditio sine qua non per approcciarsi al mezzo fotografico in modo consapevole, ma ritengo che chiunque voglia intraprendere una carriera in questo settore debba studiare molto, non solo confrontandosi con i colleghi contemporanei, ma studiando tutto quello che ha fatto sì che oggi la fotografia sia diventata un potentissimo mezzo di comunicazione, destinato tra l’altro a modificarsi e a contaminarsi con altre forme d’arte.

Non ritengo che esista una fotografia di serie A e un’altra di serie B, quanto piuttosto che ci sia un approccio di serie A e di serie B a questo linguaggio.

E non è assolutamente vero che la fotografia puramente estetica richieda meno conoscenza della storia della fotografia e più competenze legate all’aspetto puramente formale e compositivo delle immagini: oggi è sempre più difficile tracciare confini tra i generi fotografici. La stessa fotografia di moda ha inglobato nel suo mondo istanze sociali volte al cambiamento e alla lotta contro gli stereotipi sociali. Insomma, consiglio sempre di non limitarsi a coltivare il proprio orticello, ma di ricercare linguaggi nuovi e sincretismi inaspettati: Avedon è stato uno dei primi fotografi a portare i set della fotografia di moda per strada, lasciando che la fotografia si facesse contaminare dalla vita reale e convertendo le pose didascaliche delle modelle in posture inusuali. Se non avesse sperimentato, forse oggi non sarebbe ricordato come uno tra i più rivoluzionari fotografi di moda dello scorso secolo.