Ricordando Valerio Evangelisti

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Introduzione di John Vignola

La morte di Valerio Evangelisti ha lambito i grandi media in modo abbastanza desolante. Con qualche – e significativa – eccezione, uno dei più importanti narratori italiani degli ultimi trent’anni è stato commemorato in maniera frettolosa e disattenta. Piuttosto che affrontare in poche righe la sua rilevanza, di scrittore ma anche di studioso e di agitatore culturale, lasciamo che a raccontarlo un po’ meglio sia una testimonianza diretta: quella di un incontro quasi speculare con il collettivo Wu Ming, pubblicata originariamente sul numero 513 del Mucchio Selvaggio, nel dicembre 2002. L’auspicio è che possa essere un punto di partenza per approfondire quello che ormai – e purtroppo – è un lascito culturale.

Legenda dell’intervista: ABA Alessandro Besselva Averame, AP Aurelio Pasini, FM Francesco Mazzetta, VE Valerio Evangelisti, WM1 Wu Ming 1. Regia: John Vignola.

AP: Nei nostri progetti iniziali, il punto di partenza di questo incontro doveva essere “letteratura e storia”. Qual è il vostro rapporto con la storia, con la tradizione e la memoria storica?

VE: I miei libri hanno una componente che è presa dal romanzo storico, una parte abbastanza importante, ma è evidente come io non segua tanto la via del romanzo storico. Più che altro, miro allo “sfondamento della storia”: a un certo punto nei miei libri la nozione del tempo va tutta persa perché ci si sposta attraverso la storia da un momento all’altro, tirandone fuori dei fili che danno luogo a un’altra vicenda.

WM1: Per quanto mi riguarda, non credo neppure alla definizione di romanzo storico. Credo sia una non-definizione per un non-genere. Viene chiamato “romanzo storico” qualunque cosa che si svolga in un passato, passato però che non si sa bene quando fare iniziare. Ad esempio, American Tabloid di Ellroy non viene mai considerato un romanzo storico, eppure secondo quella definizione dovrebbe esserlo. Una cosa che si svolge dieci anni fa, magari documentatissima, non viene considerata come un romanzo storico, definizione che invece fa più pensare alla gente in costume. L’idea che i critici hanno di esso probabilmente risente molto dell’immagine dei film di cappa e spada.

AP:…E del Manzoni studiato a scuola…

WM1: Esattamente. Credo comunque che, per quanto riguarda i nostri scritti, non si possa parlare di romanzo storico tout court, si potrebbe parlare allo stesso modo di spionaggio, perché c’è sempre una componente id lavoro di intelligence, oppure di giallo, e perché vi è anche una parte legata alla detection, all’intrigo da risolvare, all’indagine da fare. I nostri lavori, e credo valga anche per quelli di Valerio, non sono di genere, ma “di generi”, nel senso che cerchiamo di forzare tutte le regole dei temi letterari acquisiti in modo da produrre qualcosa di diverso, un punto di vista più obliquo rispetto a quei materiali.

VE: Secondo me, poi, la storia del passato e quella del futuro sono cose quasi inconoscibili. Il passato viene quasi sempre ricostruito attraverso filtri, in un’operazione di fiction che è simile a quella di chi costruisce un futuro immaginario. Il filtro alla fine è solo uno: il presente. Per questo sia io sia i Wu Ming possiamo parlare di tutte le epoche possibili e immaginabili, ma in realtà partiamo da temi e nodi del presente.

FM: Pensando in particolare alla fantascienza, è sempre stata per certi versi una narrativa allegorica, perché le poche cose decenti che ci sono in qualche modo ci parlano del presente in cui viviamo:

WM1: Resta da vedere se gli autori, al momento di costruire la vicenda, avessero veramente idea di scrivere quello che alla fine è venuto fuori. Ho notato che, nel nostro lavoro, se partissimo già con l’idea predefinita di fare un romanzo che trasmetta il tale messaggio con la tale allegoria, non riusciremmo a farcela. Spesso sono altri che ci dicono cosa è contenuto nei nostri libri. Inoltre, lavorando in gruppo, facciamo molta libera improvvisazione e molto brainstorming dopo avere effettuato le ricerche: quindi, se volessimo scrivere un’opera a tesi, questo limiterebbe la nostra libertà nell’improvvisare e costruire il tutto. Penso che il ragionamento valga anche per uno scrittore singolo, che spesso, in una fase già avanzata della stesura del romanzo, è in grado di capire che tipo di reticolo di messaggi – perché non si tratta mai di un messaggio univoco – sta prendendo forma. Di solito le cose messe insieme come romanzi a tesi sono molto brutte, e mi viene in mente in particolare una certa fantapolitica con protagonisti Craxi e Andreotti uscita ai tempi di Mani Pulite… porcherie! Dall’altra parte, credo che sia maggiore la politicità di opere concepite stando perfettamente calati nel proprio presente ma senza preoccuparsi di produrre esattamente quel tipo di messaggio che si aveva in mente all’inizio. Ritengo sia più politico un atteggiamento di maggiore spregiudicatezza nei confronti delle fonti e del proprio metodo, piuttosto che un rimanere sdraiati sul tentativo di comunicare un determinato concetto, che alla fine produce solo ridondanze.

FM: Più che a un messaggio, pensavo al passato e al futuro come uno schermo per una rappresentazione del presente che diventa tanto più efficace quanto più è scollegata dallo hic et nunc quotidiano.

WM1: Passato e futuro ci danno una distanza dalla quale potere descrivere il presente, e questo è già un intento politico, però molto più vago di quello che invece hanno in mente i critici recensendo i nostri libri. Spesso si pensa che vogliamo fare propaganda, quando in realtà non credo che né i cicli di Emyerich o di Metallo urlante né ciò che abbiamo scritto noi possano in qualche modo rientrare in una definizione di questo tipo.

VE: Siamo tutti e due lontani dai pistolotti ideologici e dai manifesti tradotti in romanzo. In realtà, i nostri sono proprio romanzi. Il fatto di proiettare la cosa in un altro tempo, futuro o passato che sia, permette di usare di più la chiave della metafora, non però dell’apologo. In un mio romanzo, ad esempio, ho trattato degli Stati Uniti parlando di lupi, ed è chiaro che in un libro realistico ambientato nel presente questo non sarebbe stato possibile. Quello che avevo da dire, una riflessione, non un proclama, è passato molto più facilmente parlando di lupi che se mi fossi appiattito sul presente. Senza poi parlare di quello che oggi è il panorama letterario italiano mainstream. Se c’è qualcosa di lontano dal presente, è proprio quello.

WM1: Esattamente. è una narrativa che ancora sconta Moravia: ancora ci si deve riprendere dal suo passaggio.

VE: Infatti qualcuno di questi autori di letteratura corrente, normale… non so come definirla…

WM1: D’autore…

VE: …si rammarica di come oggi non ci siano più quei bei cenacoli di una volta, pensano a via Veneto e al Caffè Greco negli anni ’70 e continuano a parlarne. Questo dà l’idea della loro attualità.

WM1: Invece in un qualunque newsgroup o forum su internet si producono ogni giorno contenuti più pregnanti che non in un cenacolo di queste cariatidi: loro però non lo sanno, e probabilmente moriranno ignari.

VE: Una cosa che ci accomuna è proprio il voler stare fuori da tutto ciò, in una maniera forse un po’ insofferente. Non apparteniamo a quel gruppo lì.

FM: A tal proposito, le pagine di Mater terribilis che fanno riferimento alle incubatrici di Saddam sono state scritte quando già soffiavano gli attuali venti di guerra?

VE: Innanzitutto devo dire che campo di guerre… (risate). Il mio romanzo più ristampato al mondo è quello su Nostradamus: basta cambiare la copertina e metterci le Twin Towers e il gioco è fatto. E poi le prevedo, io, le guerre. In realtà, l’episodio di Saddam è nato come un racconto indipendente, pubblicato solo in Francia: l’ho pensato durante la guerra in Kosovo, quando sulle pagine di un quotidiano a casa, Repubblica, trovavi accostamenti di immagini dei campi di concentramento e del Kosovo. Insomma, le più plateali falsificazioni. Da lì mi venne in mente l’agenzia di disinformazione che a suo tempo aveva creato la falsa notizia delle incubatrici di Saddam.

WM1: Con una testimone che poi si scoprì essere la figlia dell’ambasciatore del Kuwait negli Stati Uniti. In tutti i telegiornali era stata spacciata come una testimone oculare, quando in realtà erano anni che non si muoveva da Washington.

VE: Quindi, uno scritto come Mater terribilis, che sembra avulso dalla contemporaneità, in quanto ambientato nel ‘300, ha comunque una sua ricaduta sul presente. Quando descrivo la storia di Giovanna d’Arco come una grande campagna pubblicitaria per spostare le sorti della Guerra dei Cento anni, in realtà sto parlando di Saddam. Nei loro libri il procedimento è ancora più palese che nel mio. 

WM1: E poi c’è l’uso che hai fatto dell’Aids in Metallo urlante: già nel ‘300 ci sono casi di sindrome di immunodeficienza acquisita, con però uno sguardo alle teorie del dissenso. Comunque, mentre per tali sotto-sotto filoni narrativi è possibile procedere comunicando determinati messaggi, per il romanzo nel suo insieme continuo a crede che non si possa.

VE: Vero, sono assolutamente d’accordo.

AP: I vostri lavori sono caratterizzati da varie sottotrame, ambientate in luoghi o tempi diversi, che in qualche modo finiscono per intrecciarsi. Sono piani narrativi che portate avanti contemporaneamente anche in fase di scrittura?

WM1: Il metodo è la cosa che varia di più da scrittore a scrittore. Per quanto ci riguarda, la prima cosa che facciamo è una sceneggiatura. Dopo una fase di sei mesi o un anno di ricerca storica, dedichiamo svariate settimane, fino a due mesi, al brainstorming, da cui facciamo emergere dei grumi narrativi che colleghiamo tra loro con tanto di tabelloni, tavole sinottiche e diagrammi di flusso. Alla fine viene fuori una vera sceneggiatura, sequenza per sequenza, del romanzo, di cui quindi sappiamo già tutto tranne il finale, per il quale ci teniamo aperte tre o quattro ipotesi. A quel punto ci dividiamo i capitoli a rotazione, e ognuno sa sempre dove si trova, perché ha i tabelloni sott’occhio. Questo ci permette di portare avanti una miriade di personaggi, come in 54, dove ce ne sono almeno un centinaio, di cui una decina protagonisti. Ciò è possibile perché c’è un metodo quasi scientifico sotto: se dovessimo seguire l’ispirazione del momento non arriveremmo a niente. A tal proposito, non so se lo hai notato anche tu, Valerio, qui in Italia gli scrittori si vergognano a spiegare come scrivono, nonostante Majakovskij dicesse che tutti gli scrittori e i poeti dovrebbero parlare del proprio metodo, mentre in America lo si fa normalmente. C’è sempre un pregiudizio idealistico, quasi si trattasse di una folgorazione. Noi invece, proprio per questo, ne parliamo sempre. Sia noi sia Valerio amiamo definirci artigiani piuttosto che artisti, e per questo la nostra bottega è sempre aperta e chiunque può entrare a vedere come scriviamo. C’è ancora un idealismo crociano imperante…

VE: Per quanto mi riguarda, anch’io mi dedico a letture sul periodo storico che ho scelto, poi faccio una scaletta di ciò che sarà il romanzo. È ovvio però che, siccome le letture continuano anche durante la scrittura, spesso mi discosto dallo schema iniziale. Capita anche che nel descrivere l’azione mi accorga che qualcosa non regge, e quindi va cambiata. Una volta i momenti erano ben divisi: d’inverno, quando non ho alcuna vita sociale…

WM1: Infatti è la prima volta che lo incontro a Bologna!

VE: In quel periodo lì di solito facevo tutte le ricerche storiche, e d’estate, quando divento più socievole, mi mettevo a scrivere, anche perché sono molto meteoropatico, e scrivo bene solo quando c’è il sole. Adesso, invece, non è più così, ma in sostanza i momenti della ricerca, della pianificazione e della scrittura vera e propria restano divisi.

AP: Così come c’è una cronologia ben precisa della vita di Eymerich, ne hai creata anche una del futuro di cui parli?

WM1: Una storiografia asimoviana?

VE: Solo fino a un certo punto. Ho alcune idee, modificabili a seconda del presente o del tema che in quel momento mi interessa. In base a esse, rivedo il mio progetto di storia futura. Se, come dicevamo prima, il tema è quello della guerra mistificata, ecco che dipingerò il futuro con quei colori. Sì, uno schema c’è, ma non è che io adesso abbia già in mente i prossimi venti o trenta romanzi… due o tre però sì!

WM1: Idem, anche noi siamo avanti di due o tre idee, ma si tratta dei nostri episodi solisti. Su quelli collettivi, invece, stiamo ancora lavorando. Per quanto riguarda le guerre future, in Libera Baku ora Wu Ming 5 ha previsto che l’ex Autonomia Operaia del filone veneto arrivasse al potere e facesse questo governo delirante…

VE: È facile… (ride)

WM1: Nei romanzi usciti dalla nostra officina il futuro è sempre molto bislacco, descritto in modo ironico. Non siamo per una storia futura alla Heinlein o per una psico-storiografia alla Asimov.

VE: In sostanza, detesto la fantascienza corrente. Trovo che la fantascienza abbia espresso molto nel passato, specialmente quella cosiddetta sociologica, ma ritengo che quella presente assomigli di più a una favola fine a se stessa. A quel punto, però, la preferisco nei film: ad esempio, sono un adoratore della serie classica di Star Trek, ma a livello di favola, narrativamente il genere mi sembra un po’ povero. Si tratta di spezzarne i confini. Personalmente, sono abbastanza infastidito dalla definizione che mi si dà di scrittore di fantascienza, anche perché uno magari fa un tomo di 450 pagine sul femminile in Jung e dopo ti intervistano sui dischi volanti e sui mostri marini… (ride).

WM1: Parlando di fantascienza sociale, credo che I mercanti dello spazio di Pohl e Kornbluth sia uno dei più bei libri scritti sull’anti-liberismo, e risale agli anni ’50.

FM: Almeno in un punto, però, Mater terribilis mi ha ricordato un romanzo di fantascienza recente, Snow Crash di Neal Stephenson.

VE: Ma è fantascienza, quella? Bisogna intendersi… È una fantascienza alla Pynchon, alla DeLillo. Stephenson fa  quanto oggi si chiama avant-pop, non è la science fiction che si trova in edicola con Urania, rispetto a cui rappresenta un passo avanti.

FM: Tu comunque ci sei stato, e ci sei anche adesso, in edicola con Urania.

VE: Ci sono spesso… Non è che il fatto mi dia fastidio, però chiarire che, di fronte ai miei romanzi, il purista di fantascienza rimane perplesso. Vi sono alcuni che li detestano. Quella collocazione è nata perché partecipai a un concorso che mi fece finire su Urania, dove poi sono rimasto. Non vorrei però essere definito come uno scrittore di fantascienza: magari di narrativa fantastica, mi piace di più. I miei ispiratori più diretti sono Lovecraft e altri personaggi che non possono essere catalogati alla voce fantascienza asimoviana, con tutto il rispetto per Asimov e Heinlein, che non ho letto, ma divorato. Il punto è che io non faccio le stesse cose, e detesto vedere altri che le fanno: la science fiction deve muoversi, deve andare oltre. Quello di Stephenson è il caso di un genere che si è spostato.

WM1:  Di Matt Ruff che pensi? Hai letto Acqua, luce e gas?

VE: Sì, e mi è piaciuto tantissimo.

WM1: Io devo dire che ho fatto fatica dopo le prime cento pagine, perché non puoi cercare di far ridere a ogni capoverso, la cosa diventa grottesca. Però ha delle idee divertenti.

VE: È come i film di Benigni, che di solito reggono il primo tempo e nel secondo crollano.

WM1: Quando va bene… (risate generali).

AP: Cosa rappresenta per voi l’ironia?

WM1: È una domanda un po’ alla Marzullo… Cosa rappresenta? Non saprei, un’arma retorica come un’altra. Un testo monodimensionale che sia solo ironico finisce per diventare il proprio contrario, un po’ pesante. Penso che l’ironia debba essere usata insieme a tante altre cose: io vorrei fare ridere, fare digrignare i denti, rizzare i peli sulla schiena, provocare tutta una serie di reazioni fisiche che vanno fino allo svalvolamento del tubo digerente. Insomma, non vorrei essere univoco.

VE: Mi è piaciuta moltissimo l’immagine del provocare un effetto fisico. Ho sempre invidiato gli autori di letteratura pornografica, che riescono a produrre degli effetti fisici sui lettori.

WM1: Ad esempio, Bifo da giovane ha scritto un sacco di romanzi porno da edicola e quando raccoglieremo la sua opera omnia ce li metteremo.

VE: Per quanto mi riguarda, apparentemente scrivo romanzi tetragoni, però se uno va a cercare un filo di ironia lo trova. Bisogna distinguere il comico puro dall’ironico.

WM1: … o dal sarcastico.

ABA: In Mater terribilis c’è la figura di frate Bagueny che fa uscire questa ironia in modo un po’ più evidente del solito.

VE: Da qualche tempo mi serve un contraltare di Eymerich che lo “demolisca” un po’, perché altrimenti si finisce nella macchietta e allora sì che si rischia il comico involontario. Se Eymerich fosse rimasto lo stesso dei primi romanzi si rischiava davvero di farne una macchietta.

WM1: Ho trovato molto ironico e divertente il personaggio dell’anarco-nichilista in Black Flag.

VE: Bellegarrigue.

WM1: Proprio lui. Gli metti in bocca delle cose che dicono gli anarco-insurrezionalisti di oggi.

VE: È la figura più losca del romanzo (risate). La cosa buffa è che Goffredo Fofi, che di solito mi apprezza, mi ha criticato dicendo che ho dipinto un anarchico in modo negativo. A me non sembra una gran colpa… (risate). Lo ho dipinto in modo anarchico!

WM1: La frase “Scriverò a Parigi a quel fesso di Blanqui” è bellissima.

FM: Quello di alleggerire un personaggio “pesante” con uno comico non è un escamotage un po’ bonelliano?

VE: Diciamo “holmesiano”, perché a partire da Sherlock Holmes Watson è diventato un archetipo della narrativa. Solo che, mentre Watson e i vari partner di solito sono scemi, io ogni tanto metto di fianco a Eymerich dei personaggi altrettanto intelligenti, ma con una diversa visione del mondo, perché dalla dialettica tra i due nasca qualcosa di più ricco. Bene o male, se c’è un personaggio che si è fossilizzato nell’arco del tempo, ma per colpa non tanto dell’autore quanto delle sue stesse premesse, è stato proprio Sherlock Holmes.

WM1: Che infatti l’autore uccise, per poi resuscitarlo in seguito alle proteste dei lettori. Su questa cosa del bonelliano, prima parlavamo di Mister No (a registratori ancora spenti, entrambi lo avevano definito il loro fumetto Bonelli preferito), e uno dei motivi per cui mi piace è perché lì Bonelli non ha abusato del meccanismo della coppia comica: Zagor ha Cico, Dylan Dog ha Groucho, Martin Mystère ha Java, Tex ha Kit Carson, mentre Mister No è da solo.

VE: C’è SS…

WM1: Sì, ma non compare in tutte le puntate, e poi è un po’ uno specchio di Mister No, nel senso che fanno ridere tutti e due. Mister No fa ridere anche quando è da solo, in qualche modo sono usciti da questo schema un po’ troppo rigido, ed è uno dei motivi per cui mi piace il personaggio.

VE (rivolto a noi del Mucchio, indicando Wu Ming 1): Chiedete qualcosa anche sul suo romanzo!

WM1: Il tuo è appena uscito, è giusto così.

VE: Anche il tuo, non bruciamo le tappe (risata). Per introdurre il discorso, trovo che 54 sia il romanzo migliore uscito quest’anno, e anche da un po’ di tempo a questa parte.

WM1: Diciamo che è il migliore di Wu Ming uscito quest’anno, così siamo sicuri di beccarci.

VE: Se Q era straordinario, questo lo è ancora di più, tra l’altro mi chiedo come faccia lui, come facciano… 

WM1: Specifichiamo che ci sono solo io perché gli altri hanno un lavoro dipendente, non è che io sia il leader o il portavoce, è che gli altri stanno lavorando…

VE: …a sembrare davvero un autore unico. Non si notano sbalzi, e credo che questo derivi probabilmente da una comunanza straordinaria fra di voi.

WM1: Sì, lavoro con qualcuno da 12 anni e alla fine c’è quasi una telepatia, ciò è importante. Una cosa che spesso cerchiamo di far capire è questa: la scrittura collettiva funziona se tutti partono dallo stesso livello. Per dire, se ci fossero cinque scrittori già consolidati come tali, magari pure gelosi del proprio stile, e se si mettessero insieme cercando di scrivere un romanzo collettivo, sarebbe qualcosa di diverso da quello che facciamo noi, perché anche gli esperimenti che sono stati fatti in questo senso, come quello dei dodici scrittori irlandesi (Yeats è morto!), alla fine sono stati orchestrati con il metodo “io scrivo senza sapere come proseguirà e tu scrivi il capitolo dopo”, che è un po’ il cadavere eccellente del gioco surrealista,  e non riguarda un metodo di scrittura collettiva vero e proprio, sono tanti interventi individuali incollati insieme. Se ci sono scrittori già famosi, ognuno geloso del proprio stile, non avranno la necessaria umiltà per dare agli altri, perché la modifichino, la prima stesura di un loro capitolo. Noi invece operiamo già con l’idea che quello che facciamo verrà dilaniato, saccheggiato, modificato, tagliato, incollato dagli altri del gruppo: abbiamo cominciato a scrivere insieme, nessuno di noi aveva una storia pregressa come narratore, e quindi funziona, perché c’è una sintonia, c’è una premessa di base che viene condivisa da tutti. Se De Carlo, Baricco, Lodoli, Orengo si mettessero insieme per scrivere un romanzo collettivo, verrebbe una cosa… (risata)… gliela si può proporre. Credo che ognuno direbbe “io ho scritto così, non si tocca”.

FM: Visto che si tratta di un settimanale musicale, vi chiedo: non c’è il rischio – fondamentalmente è il metodo di un gruppo musicale – che ci sia prima o poi qualche primadonna che vuole uscire e fare il solista?

WM1: Ma noi già facciamo i solisti, nel senso che firmiamo diverse cose, che siano articoli o libri.

AP: Siete un supergruppo.

WM1: No, non siamo un supergruppo, perché in realtà anche i lavori solisti sono sempre corretti da tutti gli altri, partono cioè da un’intuizione singolare, individuale, e la stesura finale è di una persona sola, però tutto il processo di discussione e di revisione rimane collettivo. Anche Havana Glam è stato fatto così, Riccardo si è presentato con una serie di idee, ne abbiamo discusso tutti insieme, lui si è messo a lavorarci sopra, ha portato una scaletta, ne abbiamo discusso ancora, si è rimesso a lavorarci sopra, ha scritto il libro e poi tutti assieme l’abbiamo editato, un processo anche laborioso. Allo stesso tempo è il suo romanzo solista, ma allora perché non firmarlo Riccardo Pedrini e firmarlo Wu Ming 5? Perché comunque rimane il riferimento al laboratorio. Invece, per quanto riguarda il problema più tradizionale di “primadonna”, credo che dopo più di dieci anni siamo ormai vaccinati, i gruppi scoppiano prima di solito, noi siamo un po’ come i Pooh…

FM: (risata) Pensavo ai Rolling Stones…

WM1: I Rolling Stones però hanno rischiato tante volte, e poi non vanno molto d’accordo tra lodo, si trovano giusto per fare il solito tour commemorativo, non li vedo molto in sintonia.

FM: Però come riferimento, rispetto ai Pooh…

WM1: Certo, (risata) però non parlo della loro musica….  

VE: Sono i Baricco, e tutti quelli che abbiamo citato prima, della musica.

WM1: Sì, però riescono a lavorare collettivamente, su questo non c’è dubbio. Nel frattempo, la “primadonna” che uscì, Riccardo Fogli, è finito nel dimenticatoio. Solo Elio lo ha tirato fuori per fargli cantare “Ragazza che limoni sola”.

FM: Per cui voi avete una gigantografia di Riccardo Fogli a monito…

WM: Sì, sì, “Storie di tutti i giorni”…

AP: Con la musica, con gli altri media, che rapporto avete?

WM1: Con la tv nullo. Stiamo scrivendo una sceneggiatura insieme a Guido Chiesa, anzi, è già quasi finita, abbiamo terminato la prima stesura e stiamo lavorando alla seconda. È un film che si svolge nel ’77 a Bologna ma parla di un fatto di cronaca parallelo agli scontri del marzo, che abbiamo trovato sui giornali dell’epoca. Un tentativo di rapina alla Cassa di Risparmio in piazza Minghetti. Era la rapina del secolo, il bottino è stato stimato cinquanta miliardi di lire dell’epoca. Erano a un metro dal caveau quando un metronotte, per caso, ha scoperto il tunnel. La notte dopo avrebbero forato il caveau. Di questo fatto si è parlato poco perché pochi giorni dopo è morto Lo Russo ed è scoppiato tutto il casino. È il classico cono d’ombra su cui ci piace lavorare, cerchiamo di ricostruire lo sfondo di questa rapina.

FM: Evangelisti, invece, non è stato ancora contattato da Hollywood?

VE: Sì, hanno comperato Magus… se la cosa va in porto. C’era la notizia anche su “Variety”.

FM: Chiedo scusa, non è una delle mie letture…

VE: Di quello non me ne frega niente, diciamo che mi interesserà se e quando arriveranno 

i soldi. 

WM1: Sì, a volte “pescano con le bombe”, opzionano tutto l’opzionabile, poi i film non è detto che li facciano.

VE: Mi interessa molto di più la pellicola su Eymerich che sto facendo. Sto facendo, nel senso che mi interessa molto di più la pellicola su Eymerich che sto facendo. Sto facendo, nel senso che ho scritto la prima sceneggiatura, che poi verrà modificata. È un film francese, siamo ancora nelle primissime fasi. Però sembra un bel progetto. Il regista è anche il mio editore laggiù, è il figlio di Jean-Patrick Manchette, il celebre autore noir. È un progetto che seguo da vicino, per il resto curo l’ambito multimediale, perché ritengo che oggi, tra l’altro, la parola scritta non sia più sufficiente a esaurire quanto si ha da dire, a esaurire una tematica. Non a caso, sia io sia Wu Ming abbiamo sempre usato Internet, fin dal primo momento.

WM1: Tutti e due abbiamo una mailing list che praticamente è il fulcro del nostro lavoro.

VE: Esatto, ci passiamo ore.

WM1: Lui ha fatto anche l’attore, non tralasciare di dirlo.

VE: Hanno tagliato la mia scena.

WM1: NNooo! Faceva il druido in un film francese (Brocéliande di Doug Headline), mescolava un calderone. 

VE: Era prima dei titoli di testa, e purtroppo è stata tolta. Si troverà nel dvd (risata). Ho però partecipato a delle cose musicali, soprattutto ci sono gruppi heavy metal che hanno tratto degli album dalle mie storie. È chiaro, dato che si tratta di vicende in qualche modo goticheggianti.

WM1: Si prestano molto.

VE: Sono io stesso appassionato da sempre di quel tipo di rock, anche se devo dire che ero partito dal punk, che resta il mio primo amore. Credo che le sue origini musicali non siano tanto distinte, era la musica dei centri sociali. Magari io sono venuto prima, appartengo a un’altra generazione.

AP: I vostri libri sono tradotti anche all’estero, ci sono differenze nel modo in cui vengono accolti dalla critica, rispetto all’Italia?

VE: Diciamo che ci sono paesi in cui i miei libri sono stati un insuccesso totale, la Germania per esempio, perché, al di là del fatto che non voglio difendere l’attualità dei miei libri, sono stati pubblicati in collane fantasy, finiti in un angolo particolare delle librerie, recensiti dai soli appassionati. E quando gli appassionati di fantasy leggono una delle mie cose poi dicono: “che cazzo è questa roba?”. Dove sono stato capito meglio, da questo punto di vista, è stato sicuramente in Francia, dove praticamente le cifre delle vendite quasi equivalgono a quelle italiane. In Francia, va anche detto, ci sono in generale meno pregiudizi, e c’è una critica più aggressiva e più giovane. In Italia è ben raro che un critico rivolga la sua attenzione a me, posso scrivere quello che voglio ma sarò sempre scrittore di genere, e di solito la recensione sarà un riassunto del libro, poi magari dopo c’è scritto anche di che si tratta. In Francia non c’è grossa distinzione tra libro di genere o non di genere, e allora mi trovo recensito un po’ dappertutto. Sono oltre sessanta le recensioni che accompagnano ogni mio libro nel mondo francofono. Si tratta spesso non di recensioni ma di descrizioni del libro, in qualche caso si tratta anche di entrare nel merito, però direi che questo gap che c’è tra Francia e Italia – anche se anche là ci sono le cosche accademiche – non è facile da superare. Del resto non so nemmeno io se lo voglio realmente, perché a me poi vivere in penombra, farmi i fatti miei, piace.

WM1: Su quest’ultima cosa sapete che sono perfettamente d’accordo. All’estero c’è una critica meno paludata, soprattutto in Spagna, dove hanno alle spalle solo 25 anni di libertà di stampa, e quindi tutti i critici e gli editori sono sotto i 40 anni.

FM: Trovate che in qualche modo l’editoria italiana si sia svecchiata un pochino anche grazie a voi?

WM1: Sarebbe un po’ eccessivo.

FM: Comunque ora escono molti più romanzi di genere, non quei polpettoni psicologici che fino a vent’anni fa dominavano la scena.

WM1: Da quel punto di vista sì, ma oltre ai presenti c’è un sacco di gente che ha dei meriti, a partire da Lucarelli. In tal senso gli anni ’90 sono stati anni di offensiva da parte nostra, e per nostra intendo della comunità di scrittori che non si preoccupa della distinzione fra letteratura alta e letteratura bassa. Abbiamo fatto tutti gli anni ’90 in attacco, e abbiamo guadagnato delle posizioni, difatti un tot di “segaioli” hanno dovuto arretrare. Uso termini forti, ma qui veramente si è trattato di una battaglia campale: da quando si bruciava Urania perché sconveniente ad adesso abbiamo guadagnato postazioni, ma sono stati tutti attacchi alla baionetta.

VE: Non posso che concordare. Il percorso da fare è ancora lungo, però certamente almeno qui nessuno si lascia più intimidire. Anzi, spesso trovi che quelli che prima ti aggredivano ora stanno sulla difensiva, perché ormai hanno capito di non avere a che fare con degli stupidi.

WM1: È una specie di “Cobas narratori” informale, ma che fa anche delle vertenze collettive, perché ogni centimetro che prendi per te lo prendi anche per gli altri. Lui (si riferisce a Valerio), ad esempio, col fatto che nel ’93 ha vinto un premio ed è uscito per Urania, ha aperto la strada a un sacco di gente.

VE: Ad altri autori italiani.

WM1: Lo stesso Riccardo avrebbe avuto difficoltà se non ci fosse stato Valerio, perché fino a 10 anni fa “fantascienza italiana” sembrava una barzelletta. Senza Emyerich, Havana Glam non sarebbe stato possibile.

FM: Ha qualche significato il fatto che questa gente sia o graviti intorno a Bologna?

WM: Boh? È una cosa che mi chiedo. È la città con più scrittori pro capite.

VE: La risposta che mi do io è che in questa città, che in sé è piuttosto conservatrice e niente affatto vivace nella sua anima, ci sono quattrocentomila abitanti e centomila studenti. Se fate il giro di questa strada (via del Pratello) troverete un’osteria ogni due porte, e chi è che le frequenta? Sono gli studenti, essenzialmente. Credo che l’Università, che è sempre stata un corpo un po’ estraneo nella città, abbia contato molto nello sviluppare energie. Del resto, tantissimi abitano a Bologna ma magari non sono nati qua, ci hanno studiato e poi sono rimasti.

WM1: Poi c’è anche un altro motivo, che è quello di cui parla Lucarelli in Almost Blue: in realtà Bologna va da Modena a Rimini. Si dice Bologna, ma è come una grande area metropolitana con Bologna e la Riviera come due attrattori. C’è gente come Baldini, che vive a Ravenna ma viene messo tra gli scrittori di Bologna. Quindi in realtà è una dimensione anche più vasta. Un po’ è il motivo che dice lui, che è una città che attrae persone che fanno l’Università, si fermano e da qui poi producono, e un po’ è perché in realtà Bologna non è solo Bologna, è tutta una nube, una nebulosa che va da Modena al mare.