La disformità necessaria. Nota a “Macchine del diluvio” di Stefano Massari

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di Gisella Blanco

La parola che prevede

Macchine del diluvio (MC Edizioni, 2022) di Stefano Massari, voce poetica originale e di lunga esperienza (nato a Roma e residente a Bologna, ma sarebbe un errore territorializzare i suoi scritti), inizia con la trascrizione di un monologo avvenuto durante una seduta spiritica nel 1979 e la cui citazione viene concessa da Paola Di Stefano. All’inizio di questa lettura, ci si trova di fronte a un titolo enigmatico quanto visivamente coinvolgente, nonché a un testo in corsivo che sembra riportare il discorso di un defunto, immediatamente incline a una suggestione contenutistica collettiva: “mai odiai fratello/che feristi – lasciami ricordare lui felice – ora – lui relitto/ – lui fratello/io taccio il nome fratello – sì ma non nel dolore./ricorda: il suo nome è dimentica – dimentica lui / il fratello. devo lasciare un dono: paura della vita rubata”. Tale breve testo è raccolto in parentesi e viene svolto in versi lunghi, tipograficamente tendenti alla prosa (ma da essa ben lontani nella scansione del ritmo).

Un “(antefatto)” inaugura l’opera di Massari con una scena in cui sono già presenti molti dei protagonisti del libro: per protagonisti, però, non si può intendere né soggetti veri e propri, né individui principali sulla base di un confronto con altri di secondaria rilevanza. Nelle poesie di Massari si osserva una quasi ossessiva ricorrenza di alcuni personaggi – spesso mutevoli nel loro presentarsi al singolare o al plurale – e di alcune cose inanimate che ribadiscono una strettissima correlazione con l’umano. Ecco presentarsi le madri, i padri, i figli, le ossa, il sangue, la schiena, i denti, la rabbia, e la storia che tutti li collega in una trama magmatica e apparentemente incomprensibile.

La preparazione della resa con cui si conclude la prima poesia, apre lo scenario a una diffusa sensazione di sfinimento agonistico, in cui spiritualità e fisicità coincidono in una contrazione e in una contrizione profonde, quasi irrisolvibili. I versi ricreano una corporalità visiva molto forte, lì dove si presentano più vaghi e latamente surrealistici: “con le unghie masticate fino all’alba/e tutto il nervo del secolo addosso”. Una dichiarazione di fede mancata, con un conseguente explicit di impossibilità “io non ho più fede in niente/ma non posso” apre il discorso laico ma non agnostico dell’opera, lasciando in sospeso la consecutio logica attraverso un’assonanza con la strofa precedente (“addosso” e “posso”) che ricrea la sensazione di pathos con cui l’uomo contemporaneo affronta la caduta delle idee e delle credenze.

Il peso della morte

Ne “I primi dodici morti/(1969-1996)” si affronta l’esegesi della finitezza in un arco temporale ben definito che parte dall’anno di nascita dell’autore e si conclude quasi trent’anni dopo. Eppure, sappiamo dalla nota finale che le prime tre sezioni sono state iniziate tra il 2010 e il 2016. Il fatto che vengano riportati riferimenti temporali così precisi lascia intuire l’intento di una narrazione scomposta ma, non per questo, meno esauriente e organica. Che la nascita, poi, possa essere una prima morte, un primo accesso alla mortalità, potrebbe essere una ipotesi suggestiva quanto riconducibile all’atmosfera gnoseologica dell’opera: “la prima volta non capivo neanche il bambino che ero ma sentivo la notte masticare la pelle”.

Se nella scena irrompe, con un profilo possibilmente memoriale e uno più sfacciatamente simbolico, il padre che “bestemmiava batteva i pugni sulle porte di casa”, successivamente compare “la madre della madre” nell’atto impossibile di cullare qualcuno “che per sempre non c’era”, e in una serie di altre azioni che ricadono nel solco (forse) di una malattia geriatrica pregna di significati antropologici: “tanto da questo male nessuno torna”.

Ci sono anche le morti per suicidio, le cui storie sono esperienza personale e diretta ma potrebbero essere anche quelle estranee che si leggono sui giornali di cronaca, e per le quali si rimane sbigottiti, indignati, ancora non del tutto annoiati. L’omoteleuto accompagna nel suono le immagini crude dei versi che riescono a imprimere il senso della disperazione senza concedersi a nessun descrittivismo. “la terza morte aveva unghie rotte/e di cera e nessuno di noi sapeva chi era”.

Anche “il padre del padre” vive la realtà della sua morte, ne mostra l’osservabilità dall’infuori, dalla vita rimasta incastrata nella lacerazione per la quale si può solo ridere di odio. Alcuni verbi sospesi e senza oggetto scandiscono i silenzi; i doppi spazi distanziano le parole e imprimono un ritmo ben preciso, dal quale non si può sfuggire, proprio come l’uomo rispetto alla sua condizione esistenziale.

La morte può assumere il valore di uno spazio neutro di confronto generazionale, o può essere vicina e personalissima, come quella di un amico, all’io poetante che ancora non si rivela, anzi si nasconde dentro un’impersonalità incalzante. Le cose esterne al corpo vanno a rivelare uno scenario – per antitesi – interiore, che si manifesta in una posa epica pur conservando tutta la sua minacciosa distopia.

La decostruzione dei tempi e degli spazi

Una palese decoerenza opera la decostruzione del verso, imprime un andamento a tamburo battente, ravvicina vita e morte perché le decontestualizza e le riconduce dialetticamente a un’alternanza ciclica in cui vigono elementi più o meno apparentemente volontaristici da parte dei soggetti non espressi nel discorso.

Il riso si confonde, ancora una volta, con la rabbia, svela i segreti del passato. Le donne “proteggono i figli/dalla santa impotenza del padre” secondo antichi dettami storico-antropologici mai veramente superati (e la nostra cronaca nera continua a confermarlo). Assumono ruoli capillari, sebbene non sempre attivi ma, talvolta, anche passivi. La resistenza, d’altronde, ha un aspetto di azione e uno di sopportazione.

La famiglia, sconsacrata dall’origine, si riunisce attorno alla propria mortalità, ne misura le distanze, si prepara all’”orrore del giorno” che produce una ironica assonanza con la colpa “senza ritorno”. Non è un caso che compare tra parentesi, subito dopo, una morte per impiccagione. Che si tratti di suicidio o di una esecuzione, la “colpa” della mortalità ritorna nelle sembianze del macabro e nella forma di una domanda lasciata inevasa: “ora lo sai che odore fa un corpo impiccato/che gli si gonfia l’addome gli esce la lingua/e gli rimane intorno una luce impassibile” e ancora: “dimmi perché/maledetto il tuo cristo/dimmi perché”.

Un’intuizione lampeggia proprio alla dodicesima morte, l’ultima di questa singolare e coinvolgente Spoon River contemporanea (eppure fuori dal tempo): “finalmente la fine all’inizio di tutto”. È una sequenza di morti che abita nell’uomo, ma anche la polisemia della condizione umana che abita la morte come vuoto (benché mai come assenza).

L’epilogo, anch’esso fra parentesi, racconta di un figlio che scrive sul volto del padre (e non il contrario). Il padre sorveglia l’opera del figlio, “salva e amore”. Si assiste alla scomposizione della scena narrativa in singoli scorci di immagine che vivono di una loro autonomia, pur essendo completamente integrati nella totalità del testo.

Tale caratteristica, lungi dal ricadere nel solco di qualche sperimentalismo formalistico, sembra innestarsi (e innescarsi) in una ricerca della parola priva di epigonismi o di reazioni avverse: se è possibile rintracciare assonanze stilistiche con i versi (o con certi versi) di alcuni grandi poeti (Antonio Porta, Alessandro Ceni, Giovanni Testori, Ghiannis Ritsos, Salvatore Toma, Charles Baudelaire, Iolanda Insana, per provare a formulare delle ipotesi), forse non risulta effettivamente utile farlo. La poesia di Massari imbocca strade scavate a mano nella terra di una psiche individuale che trae linfa vitale e materiale ermeneutico da quella collettiva.

Nella sezione “figure del diluvio”, dovutamente scritta senza maiuscole e senza punteggiatura, si constata e si rielabora la funzione della profonda desolazione che innerva l’esistenza umana di ogni tempo, in cui i soggetti coinvolti sono nevrotici, hanno movenze spasmodiche e incontrollate, sono pervasi da dubbi irrisolvibili (che sono limiti e potenziali da esprimere).

La lingua del disastro

Gli slittamenti semantici, spesso tendenti a sinestesie o paradossi, si uniscono a forti interruzioni sintattiche nel ricreare un pathos teatrale in cui la scena continua a sfuggire a una sua puntuale definizione.

Continuano a ricorrere, a susseguirsi e a inseguirsi maternità, paternità e filialità non come rappresentazioni di mere ascendenze e discendenze genetiche ma come azioni volontaristiche, moti etici e, spesso, anche contraddittori.

Una percezione di diffuso terrore sopraffà l’ordine delle cose e la sua significazione logica, si imprime nel ritmo almeno apparentemente catastrofico del verso.

“l’agnello mostro”: un ossimoro irrompe nel discorso, crea un’immediata diffrazione tra soggetti e ambiente. Il sovvertimento valoriale rappresenta una critica feroce alla modernità (“di noi manufatti tutti uguali e penitenti”) ma non è un giudizio assertivo, non è mistico e nemmeno demagogico: questa antiretorica è, ad avviso di chi scrive, una delle caratteristiche più forti e più convincenti della produzione poetica di Massari, libera dalle convenzioni e da ogni eccesso del voler dire.

L’aggettivo, talvolta privo di sostantivo, diventa soggetto, si riferisce a quelle “figure del diluvio” senza nominarle, allude a una impossibile (e forse indesiderabile) univocità gnoseologica: “la spalancata violata in ognuna”. Si apre un varco psichedelico verso il futuro o, quanto meno, la possibilità (che è, insieme, dubbio e volontà) di un futuro: “pregando per le generazioni che forse poi forse/chissà se verranno”.

Il richiamo evasivo a un immaginario comune diventa epico, aspecifico, coinvolge la totalità delle tragedie umane pur senza il bisogno di nominarle una ad una.

Spesso compaiono le ossa come correlativo oggettivo di un sostrato ontologico imprescindibile, e il vomito che rappresenta il dolore della liberazione: “più vecchio della stessa sua terra/vomita ossa non perdona non crolla”.

Un’animalità endogena muove queste “figure” creaturali e paradossali che inscenano una parodia esasperata di sé stesse.

Si tratta di figure (essenti non ancora del tutto personificati, non ancora veri e propri personaggi) allegoricamente grottesche che si relazionano in modo drammatico con l’ambiente ostile ed indolente. Al lettore sembra chiedersi lo sforzo di indovinare il ritmo della lettura che imprime il senso, secondo una accuratezza tipografica che adopera, come già accennato, doppie pausazioni e a capo che svelano la natura del verso.

La civiltà sotterranea

La comune disfatta non appare mai completa e assoluta, si rinnova, si riproduce, si moltiplica, diventa un modo di sopravvivere: “il più amato fra noi non sa obbedire/perché conosce tutti i nomi dei morti”. Se si possono, talvolta, ipotizzare riferimenti biblici, è anche vero che, pur non cedendo a facili attualizzazioni, l’archetipo rievocato da Massari contestualizza il passato in un eterno presente.

Si ritrova ancora “la santa impotenza dei padri” ma, a differenza di un testo precedente di cui si è già fatto cenno (p. 20, “delle donne quando proteggono i figli/dalla santa impotenza del padre”), qui la paternità è al plurale, denotando forse una coralità non più individuabile e che si confronta con una donna al singolare e cioè “la nuda impaurita trafitta/dalle croci più giuste”.

“lasciata ogni pietà/ finalmente agli strateghi della siccità/ ai governanti dell’ordine e disordine”: affiora la possibilità di un tema più specificatamente civile ma, forse, sembra più corretto pensare a una riflessione etico-filosofica, simbolica. Il riferimento religioso appare capovolto e bestializzato, richiama un pastiche feroce della cultura italiana. D’altronde, anche in altri testi il sacro appare blasfemo e impudico e, proprio dove è maggiormente bieco, assume un valore eticizzante per opposizione.

Le dicotomie esistenziali (destra e sinistra, madre e padre, vita e morte, luce e buio) assediano l’uomo nella loro coesistenza estenuante e ne esaltano l’erroneità involontaria della specie, la sua inadeguatezza latente che, per paradosso, può essere un quid pluris valoriale.

Non esistono punti fermi, pensieri costanti, riferimenti permanenti, credenze assolute: perfino la buona sorte, come concetto e come auspicio, può uccidere e deturpare.

Le figure femminili sono caratterizzate da un’aura di anti-eroismo sacrificale e vagamente mistico che non trova corrispondenza in quelle maschili. Tale scelta, però, non sembra basarsi su mere considerazioni di genere (pur necessarie nella società) o su una franca esaltazione del femminile, bensì su riflessioni culturali e sociali probabilmente radicate nell’interiorità autoriale.

I soggetti, ad ogni modo, convivono con le loro lacerazioni, le manifestano, le espongono, le tramandano, le sanno condividere con le altre creature non umane.

Tutta la sofferenza di cui trasuda l’opera appartiene e inerisce ai soggetti: gli oggetti e gli elementi inanimati e/o naturali appaiono in una posa pacifica, non agonica.

Sembra affiorare una sorta di nichilismo congenito e degenerativo, piu simile a una provocazione che a una resa etica. Il vincitore, dunque, appare come un eroe molesto, inattendibile, e si interfaccia con i resistenti, con le antieroine e gli antieroi: i fallibili.

Il concetto di generazione si riformula in accezioni diverse, insidiose, raccapriccianti ma antropologicamente necessarie proprio attraverso il confronto dell’umanità con animali appartenenti a un immaginario mostruoso (o che diventano mostruosi proprio in quel difficile confronto), come gli insetti.

La decomposizione del sacro

La figura cristica ricorre in senso antireligioso, ricordando nella tensione espressiva, sebbene con esiti completamente diversi, certa grande poesia religiosa (Testori, ma senza eccessi di devozione) e certa pregiata produzione poetica confessionale (Sexton, ma senza eccessi di erotismo). L’esausto Cristo di questi versi compete con un dio svilente, assomiglia molto a un uomo che prova a incarnare il figlio di dio, e non il contrario.

Parallelamente alle dicotomie di cui si è fatto cenno, compaiono le cesure, le divisioni appartenenti a uno stesso corpus, a uno stesso essere o a una stessa categoria di esseri. Ed è proprio da questa frattura traumatica che sembra poter ancora sgorgare la vita: “ci accusa tutti l’altra giura che ogni cosa/verrà generata ancora”.

A tratti, i testi suggeriscono l’ambientazione dantesca di un inferno immanente e ancora immaturo per una fine definitiva ma pur sempre privo di speranze demagogiche. La morte, forse, può eccedere sé stessa – ma non superarsi – con uno scatto agonistico che manifesta una possibile lettura escatologica di tutto questo dolore.

Nella sezione “macchine del diluvio”, la nominazione di metalli non sancisce l’accesso a una dimensione oggettuale ma esalta la concretezza della realtà (interiore ed esteriore che sia) e si misura con la materialità dei corpi viventi.

Una serie di stanze composte da pochi versi inaugura un andamento scandito da una numerazione e latamente poematico, in cui le locuzioni a cascata, spesso povere di verbi, aprono scorci di visione piena, apodittica, attraverso accostamenti semantici inconsueti e istintivamente coinvolgenti: “il grande pianto il grande tendine infranto/la traiettoria dell’acrobata olocausto il carro”.

La ricomposizione dell’amore

L’ultima sezione, “diario nostro”, non ha citazioni in esergo ma presenta una dedica affettiva tra la preghiera e il verso d’amore. Non a caso, è proprio nel diario che affiora, di tanto in tanto, la forma espressiva del dialogo, affiancando così la profonda impersonalità che ha caratterizzato il resto dell’opera. La prima persona, al singolare e al plurale, introduce un’allocuzione più privata ma, contemporaneamente, collettiva: “giura che posso/ancora pronunciare questo ennesimo addio/curvo come un diluvio”.

Il riferimento all’amore, a un ricongiungimento da un antico passato o da un destino comune in cui ci si può scoprire indivisibili nella singolarità e nella relazionalità, rivela ancora la scaturigine di una speranza, di una rinascita dalle ceneri.

L’eros appare epico e profetico nella riformulazione del desiderio di una immedesimazione del sé nel corpo dell’altro: “come mi impugni le tempie/mentre mangio dal tuo corpo/che vorrei diventare/ma non posso”.

Proprio in questa parte dedicata all’esistenza osservata e vissuta dal punto di vista amoroso, fa ingresso il concetto di verticalità, qui presente nella sacralità del delirium erotico e in una certa necessaria estasi contemplativa: “la nostra notte/lentissima assurda verticale ora che ci raggiunge/ci semina e ci crede illesi ci lascia riposare”, e ancora: “guarda ti vengo dentro e riesco a pregare/le cose vive che non sanno obbedire o disobbedire”.

Tutto il dolore e la brutalità che hanno pervaso la raccolta si sciolgono, in conclusione, nel gesto supremo di cura, nell’abbandono fiduciario all’altro, o a quella parte di sé capace di essere amata e amante.

Le visioni che diventano progetto. Dalla poesia alla realtà

“…la scelta, il desiderio, l’inevitabilità di dover entrare/nella tensione intima che muove ogni forma,/che muove il prima e il dopo di ogni cosa,/che genera il punto dove evento e essenza delle cose/per un attimo coincidono…”: le potenzialità visionarie e comunicative di Stefano Massari e della moglie Carlotta Cicci si declinano anche in un progetto di video poesia che unisce arti visive, suoni, poesia e riflessioni critiche.

zona|disforme (consultabile su www.disforme.net/zonadisforme e www.youtube.com/@zonadisforme) consiste in una serie di pubblicazioni di videopoesia, molto brevi ed efficacemente incisive, in cui l’arte fotografica viene abbinata a stralci di versi o di brevi disamine critico-filosofiche sull’indizio argomentativo di volta in volta scelto per la puntata. La realtà appare non solo frammentata ma proprio spezzata, ridotta a brandelli di oggetti e di corpi non sempre esattamente riconoscibili, sfuocati per un eccesso volontario di verosimiglianza alla natura sempre meno naturale e spontanea della contemporaneità. Una natura, quella umana, che attraversa tematiche focali con lo stesso straniamento che interessa l’individuo nel suo percorrere la selva oscura (ancora affascinante, scellerata e perennemente melanconica) della sua psiche che, in ultima analisi, è tutto ciò di cui si può avere esperienza. Non un “pensiero perverso” al modo pur intelligentemente depresso di Ottieri, ma la più pura (talvolta perfino gioiosa) perversione del pensiero, dove non si cade in semplicistici giudizi ma ci si concede alla libertà del dire, del pronunciare, dell’essere puramente nella parola. La visione si compie sinesteticamente nel suono, trema nei frame scomposti, evita qualsiasi necrotizzazione dell’ego e dell’autoreferenzialità autoriale che, troppo spesso, martirizza l’arte, e soprattutto la poesia. Il mistero necessario della decostruzione risiede soprattutto nella barra verticale del titolo, negli istanti di vuoto, nel rumore bianco che restituisce il peso specifico al discorso irrefrenabile della realtà tangibile.

Dalla realtà alla poesia

L’immaginario presente nelle precedenti opere di Massari (in linea, come già osservato, con il progetto zona|disforme) si ripete in Macchine del diluvio attraverso una sua costante rinnovazione di senso e di sensi, come se ci fosse un armamentario mitologematico – e non esattamente mitico – di tipo fondativo che attraversa le ere creative dell’io poetante e sa rinascere in quella “parola madre” capace di sopravvivere perfino alla degenerazione (reale o polemicamente supposta che sia) delle civiltà e alla morte (apparente) delle coscienze.