La valigia dell’autrice. Francesca Garolla

(foto di Valerio Ferrario)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°21 – Sedici domande a Francesca Garolla, autrice, attrice e dramaturg, parte del gruppo di lavoro del Teatro I di Milano a partire dal 2004. Più volte in residenza a La Chartreuse – Centre National des écritures du spectacle du Avignone – ha realizzato diversi testi originali e su commissione; tra i primi Tu es libre è segnalato dalla Comédie Française e finalista al Premio Riccione 2017. Selezionata al progetto Fabulamundi, ha lavorato in Spagna, Romania, Repubblica Ceca, Inghilterra. 

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Molto cambia se parliamo di un testo commissionato o condiviso con altri, o di progetti che partono da una mia esigenza e che scrivo in autonomia: facciamo che nelle mie risposte parlerò di questi ultimi.

Qualche anno fa ero in residenza in Francia, a La Chartreuse di Villeneuve Les Avignon, che è una certosa vera, non tanto per dire, e si abita nelle “cellule” (celle), dove hanno abitato e pregato i monaci certosini: un bel posto. Questa residenza – fatta di chiostri e con una chiesa sconsacrata – ha alle spalle una collina e sulla collina c’è un forte che la sera viene illuminato. Dunque, stavo tornando nella mia cellule, dopo cena – le cene sono condivise con altre autrici ed altri autori –, e mi sono fermata a guardare il forte: mi è venuto in mente che volevo scrivere un testo a partire dall’omicidio Moro – l’associazione tra idea e forte non è evidentemente diretta, ma il ricordo che ho di quel momento l’ha resa tale.

Mi sono arrabbiata molto, perché il testo che stavo scrivendo era un altro, e quell’idea avrebbe potuto distrarmi: ho pensato che fosse proprio il momento sbagliato, per farmi venire in mente Moro.

Funziono così: un po’ a caso. Alle volte sto guardando un forte, alle volte sono in tram, alle volte apro word e mi dico: “Sforzati, non puoi essere così pigra da lasciar fare al tempo”. Ma lo sono, pigra, e così non mi appunto intuizioni sui quaderni, non salvo note vocali né niente del genere: aspetto che arrivi un’idea abbastanza significativa da farsi ricordare senza promemoria.

E questo è il primo passo.

Alla scrivania ci vado dopo, ma soprattutto per leggere, per studiare e, anche qui, per aspettare l’incipit (sempre, aspettare: ho gestazioni lunghissime). Spesso quando compare è sbagliato, o non è l’incipit, ma una frase qualsiasi che poi andrà chissà dove, se ci andrà, oppure finirà tra tutte le cose che dimentico quando scrivo ma che mi sono servite per poter scrivere.

Alla sala penso dopo, molto dopo, quando inizio a chiedermi com’è e dov’è quella gente che sto cercando di fare parlare: i personaggi, intendo.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo meglio se non sono a casa mia: se sono in un luogo neutro, magari lontano, se sono in residenza artistica, se sono in un posto che abito provvisoriamente, sola, in un posto da cui so che me ne andrò dopo un tempo definito. Non scrivo nei bar, non scrivo in poltrona o a letto, difficilmente scrivo sui mezzi di trasporto. E non scrivo tutti i giorni. E in una giornata scrivo solo qualche ora, perché tutte le altre le uso come carburante per quelle in cui scrivo. E non riesco a scrivere se davanti a me non ho un tempo vuoto: senza impegni, e possibilmente senza incontri, una giornata in cui al massimo porto a passeggio il mio cane. Però mi do una scadenza: se decido di chiudere un testo entro il giorno “x” lo faccio, e se non riesco vuol dire che non è il momento di finirlo, quel testo: magari lo finirò l’anno prossimo o tra cinque anni o chissà, e va bene così.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Odio gli attori (e le attrici, ovviamente): lo diceva qualcuno di cui non ricordo il nome – oppure mi piace pensare che sia una citazione –, e li odio perché hanno sempre delle opinioni e vogliono capire le cose alla prima lettura e dicono: “Questa frase non riesco a dirla”, come se il saperlo fare fosse una condizione sine qua non, obiettiva, indiscutibile, e immutabile. Inoltre, credo di essere quella che si definisce una “autrice pura”, ovvero una che scrive per conto suo al suo tavolino: non mi sento a mio agio con la scrittura di scena; e per me la revisione di un testo è indipendente dal lavoro in sala: revisiono comunque, lascio “riposare” il testo e poi lo riprendo in mano.

Però se vado alle prove e smetto di pensare agli attori (e alle attrici, ovviamente) come entità mostruose dai denti aguzzi che divoreranno il mio testo e le sue paroline messe così bene in fila, perlopiù li trovo stimolanti: con le domande, i sensi, le intenzioni, e le possibilità alternative che propongono. E poi il lavoro in sala è il primo momento di confronto con l’altro, e io l’altro cerco di ascoltarlo, così le belle paroline in fila non sempre le cambio, questo no, ma le metto in discussione, questo sì: perché è vero che mi ci sono affezionata, ma è anche vero che un testo teatrale non è un libro ed esiste, si compie, quando qualcuno lo dice ad alta voce, e lo mette in scena.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer. E fogliettini, post-it, parole chiave su scotch di carta appiccicato al frigo, cartine del mondo piene di frecce, fotografie, immagini di quadri o di opere d’arte, ritagli di giornale appuntati: insomma, c’è anche una parte analogica. E tutto questo influenza la scrittura, eccome: il computer mi permette di guardare il testo come se fosse una mappa (la meraviglia di visualizzare più pagine insieme!) e rivoluzionarlo, rigirarlo (evviva il copia incolla), e poi sono mille volte più veloce nella digitazione che nel ghirigoro sul foglio; la carta però mi permette di appoggiare lo sguardo, di ragionare, di procedere come un investigatore che vuole risolvere un caso, e ogni volta è un caso diverso, quindi ci sono indizi diversi: non è detto che ci siano sempre le parole sul frigo.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Pulisco la scrivania: per bene. Tolgo tutto quello che c’è sopra e spruzzo il detergente, lo tolgo con la spugna e poi asciugo. E se è possibile cerco di mettermi in una posizione in cui riesco a guardare fuori dalla finestra.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Tu es libre. Perché mi sono imposta di fare cose che non avevo mai fatto: individuare subito una trama, avere dei personaggi con una psicologia, lavorare sull’intreccio. Mi ero stufata di essere definita “post-drammatica” – termine sul cui significato ancor oggi nutro seri dubbi – e volevo scrivere un testo teatrale “tradizionale” – anche su questo termine nutro dei dubbi, ma non me ne viene un altro.

Mi sa che non è andata del tutto liscia – il fatto che prendessi come esempio di “libertà assoluta” la storia di una ragazzina, Haner, che si unisce all’Isis è stata anche molto criticata, il riferimento all’Iliade e la figura dell’autrice in scena aggiungevano stratificazioni complesse –, ma Tu es libre mi ha fatto fare un salto professionale. Certamente per i riconoscimenti che ha avuto – la presentazione durante il Festival di Avignone, le repliche al Piccolo Teatro –, ma soprattutto perché ho scoperto che ero in grado di “scegliere” una forma: non la subivo ma la padroneggiavo, e potevo scrivere in modi diversi. Mi è sembrato di essere una velocista che imparava a fare la corsa ad ostacoli.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Per la vita. È un testo detestabile: non è mai andato in scena, se non come mise en espace (e questo basterebbe a renderlo antipatico), è “cattivo”, le immagini sono crudeli e disturbanti; e la protagonista è odiosa: una donna che volontariamente, e consapevolmente decide di rinunciare alla sua libertà. Eppure, io ci sono affezionata, perché la capisco questa donna, e darle delle parole che la rendessero meno odiosa è stato un allenamento che ha migliorato la mia scrittura: che l’ha resa meno logica, meno controllata, immaginifica e felicemente disordinata. Questo testo mi ha insegnato, paradossalmente, a scrivere con più libertà.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Mentre li scrivevo mi sono sembrati tutti difficili; inoltre i miei testi vengono spesso considerati difficili – cosa che contesto, ma a cui cerco di fare attenzione, continuando a essere difficile, penso, ma con più semplicità. Quindi faccio un po’ fatica a individuarne uno, ma forse il primo testo, N.N., lo è stato ancora di più, soprattutto nel confronto con gli altri. È andato malissimo, ha avuto recensioni pessime e percepivo molto scetticismo: non venivo da nessuna scuola di scrittura, mi ero diplomata in regia, ero nella direzione di Teatro I, facevo la Dramaturg e l’assistente di Renzo Martinelli – che di N.N. aveva curato la regia (lo ha fatto di molti dei miei testi). Insomma: volevo fare anche l’autrice? E inoltre la volevo fare esordendo con un testo quasi senza trama, in parte lirico, il cui fulcro era un dialogo-monologo in cui c’entravano gli anni Settanta, il mito di Saturno e pure mio padre?

Troppo complicato. E ingenuo. Come direbbe la mia amica e collega Angela Demattè: “Troppo fuori fuoco”.

Però N.N. è stato fondamentale, perché non mi sono fermata ai segni rossi e blu che fece sul testo la prima persona che lo lesse – come a scuola, sì –, ma ho continuato a farmi venire dei dubbi, a studiare, a cambiare, arrabbiarmi: perché volevo scrivere, e volevo scrivere quello che volevo, e volevo anche cancellare quei segni.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

La mia scrittura è cambiata. Il mio metodo cambia ad ogni testo. La mia lingua si adatta a questi due cambiamenti. Sotto tutto questo ci sono la mia voce e la mia testa, però, quindi qualcosa non cambia troppo o, perlomeno, non del tutto. Nel tempo ho cercato, sempre più, la semplicità: scrivere cose complesse ma in maniera immediata, il più possibile sintetica. Ho cercato di essere severa – ed è una cosa che dico sempre anche ai miei allievi e alle mie allieve: siate severi con quello che scrivete – per individuare il troppo, per non cedere alle lusinghe delle parole che scrivo. Ho cercato di ricordarmi che a teatro non si fa rewind, non si può leggere tre volte la stessa frase, non si fa uno schemino coi nomi dei protagonisti, a teatro le parole se le mangia il presente dell’azione: quello che viene detto ha un solo tempo per esistere, bisogna scegliere bene cosa dire e come dirlo. Per me questo è un esercizio continuo – perciò dico che la mia scrittura è cambiata: e meno male –, ma non può essere sempre lo stesso esercizio, quindi cambio anche il metodo: ci sono volte in cui parto dai ruoli o dai personaggi, dal loro modo di parlare, volte in cui parto da un tema e la storia viene dopo, volte in cui ho in mente una struttura. E il fatto di partire da una cosa o da un’altra cambia la lingua: non scrivo allo stesso modo – non con le stesse parole, la stessa sintassi, lo stesso ritmo – se ho in testa un quadro di Casorati e quindi, forse, una situazione e dei personaggi; o il sito di radio.garden (che consiglio a chi non conosce) e quindi, forse, un’atmosfera, un luogo, un contesto, o un volo transoceanico. 

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Un mio professore del liceo ripeteva spesso la differenza tra tre modi di dire “fare” in greco antico: prasso, poieo e drao. Prasso individua il fare “pratico” – la radice è quella: faccio un muro, faccio i compiti, faccio un tavolo ecc. ecc.; poieo è il fare più immateriale, creativo: non a caso la parola poesia viene da lì; drao è l’azione pura – dormire, cantare, mangiare, scrivere sono tutte azioni, per intenderci – e alla fine, essendo azione in generale, ha in sé anche le potenzialità di prasso e poieo. Ecco, la drammaturgia per me è qualcosa che si colloca tra queste parole: è fatto, è poetica, è azione. Se ci accosto la parola “contemporanea” penso semplicemente ad una drammaturgia che sta qui: nel tempo e nello spazio in cui sono io, in cui abito, in cui abitiamo tutte e tutti, e da questo non si dovrebbe prescindere, o meglio, non si dovrebbe prescindere dal chiedersi cosa significhi stare qui e che cosa significhi il qui in cui siamo.

Per quello che riguarda la differenza tra drammaturgia, cinema o letteratura io credo che si trovi, ovviamente, nei codici linguistici, nelle necessità strutturali, e nel medium attraverso il quale fruiamo di ciascuna di queste cose; per il resto, sottolinearne la differenza mi sembra, a volte, una questione un po’ capziosa, che ci legittima a dire che qualcosa “teatralmente” non va bene: “È scritto in maniera troppo letteraria”. “Non è mica un film!”, eccetera. Ma non è letteratura un testo di Heiner Müller? E non facciamo continuamente testi teatrali da grandi romanzi (il contrario è un po’ più raro)? E non è drammaturgia il dialogo all’inizio di Bastardi senza gloria?

Insomma, fare delle arti territori invalicabili mi sta un po’ stretto. 

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Quelli che ho amato di più:

Thomas Bernhard, senza dubbio, con Semplicemente complicato: la bambina che va silenziosamente a portare il latte a un vecchio attore bernhardianamente terribile è un’immagine che spesso mi viene in mente.

Heiner Müller, Hamletmachine: per la sua scrittura crudelissima, per l’uso della “maschera”, per la poesia della lingua.

Alla luce della risposta alla domanda precedente, mi prendo la libertà di invadere anche il territorio della letteratura: Ágota Kristóf, Le Grand Cahier: la sua lingua, semplice eppure stratificata e immediatissima, è per me un riferimento.

Individuo questi testi, e non altri che forse amo di più, perché mi mostrano qualcosa che tento di trovare: le parole per il nero, lo sporco, il cattivo, il meschino, e per la loro umanità.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Mi dimentico tutto, sempre. Poi qualcuno cita un titolo e io ho un’illuminazione e mi ricordo che quello è stato uno spettacolo (libro, film, musica, opera d’arte) importantissimo per me. Quindi sono un po’ in difficoltà.

Adesso che non c’è nessuno a suggerire penso a The Andersen project di Lepage: uno spettacolo che per me è stato un incanto (intendo: mi ha incantato per tutta la sua durata), l’ho guardato come se non avessi mai visto uno spettacolo, come se non fossi mai stata a teatro. C’era pochissimo testo, un attore solo in scena e un mondo che cambiava attorno a lui grazie a una scenografia fatta di immagini. Non posso dire che sia stato un mio riferimento nella scrittura, ma di sicuro mi ha mostrato cosa significa perdersi nel presente dello spettacolo.

E poi penso a Luca Ronconi e alla sua capacità di rendere il testo drammaturgia. Penso a 4.48 Psychosis, diretto da Claude Régy con Isabelle Huppert. E penso a Ta main dans la mienne di Peter Brook, a partire dalle lettere di Cechov a Olga Knipper, con Michel Piccoli e Natasha Parry in scena, penso alle ultime battute:

“Morire, che senso ha?”

“Guarda la neve, che senso ha?”

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Può fare tutto, ovviamente e per fortuna, e deve fare ciò che vuole. Poi ci sono cose che non piacciono a me.

Non amo gli spettacoli a tesi: quelli per cui siamo tutti d’accordo col pensiero dell’autore o dell’autrice prima che lo spettacolo inizi e siamo tutti d’accordo agli applausi.

Mi annoiano gli spettacoli in cui non vedo un dubbio, in cui non leggo una domanda o una esitazione, in cui si srotola un pensiero molto ordinato e consequenziale, e convinto, da A a B.

Mi irritano gli spettacoli in cui cercano di spiegarmi o insegnarmi qualcosa, che sia un fatto storico o un personaggio o una trama o un tema: preferisco capire meno.

E poi: non mi piacciono gli elenchi, i personaggi con la valigia, i dialoghi a tavola tra mamma e papà e figlioli (e passami l’acqua e il sale e a che ora torni?); e i monologhi al pubblico senza che il pubblico sappia di essere in pubblico: li trovo violenti.

Ecco.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Una domanda, una crisi, un’incertezza, un mistero: un po’ di pericolo insomma. E il tentativo di dire qualcosa a qualcuno, di fare arrivare qualcosa a qualcuno, di coinvolgerlo nella propria ricerca, nel proprio pensiero.

E una lingua da ascoltare contenti, e anche da leggere contenti, magari.

Per il resto: drammatico, post-drammatico, anti-drammatico, iper-drammatico, stra-drammatico o qualsivoglia-drammatico sia, per me va bene.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Sì. Voglio dire: come si può insegnare la musica – e se non si imparano le note, i tempi, le pause, i ritmi ecc. ecc. non la si può leggere, non la si può suonare e di certo non la si può comporre – si possono insegnare i codici della scrittura teatrale e i suoi, a mio parere molti, limiti, determinati dal mezzo stesso: dal presente della fruizione, dalla durata della fruizione, dallo spazio di realizzazione, dalla necessaria sinteticità… Dire che non si può insegnare a scrivere, e a scrivere teatro in particolare, mi sembra sempre un po’ vezzoso: vuol dire che io che scrivo non ho imparato niente ma sono dotata di un talento innato e intrinseco alla mia persona? Non credo, o almeno, se anche avessi del talento non penso mi permetterebbe, intuitivamente e senza guida, di scrivere per il teatro: che necessita di una scrittura iper-specifica.

Dire che non si può insegnare a scrivere un testo teatrale mi sembra rispecchi un’idea molto romantica che io contesto: scrivere è un lavoro, non è solo una vocazione o una qualità innata, e per fare un lavoro si impara, si studia, si cerca di capire quali sono i parametri di quel lavoro, cosa serve per farlo. Il professionismo non è improvvisazione, è una costruzione. Poi di sicuro ci sono i grandi talenti, ma questi ci sono dappertutto, anche tra i medici o gli scienziati o i matematici, e, in ogni caso, qualcosa hanno studiato pure loro.

Detto questo, insegnare non significa manipolare la scrittura di qualcun altro o di qualcun’altra, non significa avere un modello di riferimento predefinito a cui ricondurre tutti i testi; anche perché ciascuno di noi conosce solo quello che abita il suo orizzonte – ha letto e visto alcune cose e non altre, per fare un esempio banale –, ma il mio orizzonte non può contenere tutto.

Quando ho iniziato a scrivere per il teatro – e a volte anche adesso – mi confrontavo con un lessico che mi pareva monolitico: “conflitto”, “azione drammatica”, “crisi”. E se qualcuno denunciava nei miei testi la mancanza di queste cose – che poi non sono altro che parole, se non contestualizzate – significava che il mio lavoro non era buono. E io chiedevo: “Ma cosa significa? Cosa vuol dire conflitto? Cosa vuol dire azione?”. Le risposte erano quasi sempre diverse, gli esempi lo erano sempre, ma quasi tutti sembravano assolutamente certi del significato univoco di questi termini.

Eppure, se io penso a una drammaturgia di stampo anglosassone il conflitto è una cosa, ma se poi penso a Sarah Kane – che pure è inglese – il conflitto è tutt’altra cosa; se penso ad una parte della drammaturgia francese contemporanea il conflitto è talmente nascosto da farti dubitare che ce ne sia uno, ma se leggi meglio – se hai imparato a leggere perché qualcuno te lo ha insegnato – ti accorgi che c’è, è solo che si trova tra lo spettacolo e lo spettatore, non nel testo. Idem posso dire per l’azione drammatica: che azione drammatica c’è in Amleto? Parliamo di Shakespeare, il maestro dei maestri, quindi la sua azione drammatica dovrebbe essere chiara, va bene, ma in Hamletmachine, che alla fine è una riscrittura, qual è? Recentemente ho analizzato quest’ultimo con un gruppo di allievi e allieve della scuola Iolanda Gazzerro di ERT: è stata una delle cose più divertenti che ho fatto negli ultimi anni perché ciascuno e ciascuna di loro ci vedeva una cosa diversa, completamente diversa e io – che quel testo non solo lo amo ma lo ho proprio studiato e quindi tendo a “chiuderne” il significato, a stringere la lettura entro certi paletti, a definirne i sensi e i significati – davo ragione a tutti, a tutte; perché in quel testo c’è un’azione drammatica che ha a che fare con l’amore e il disamore di Heiner Müller per la Germania, una che ha a che fare con la lotta di emancipazione delle donne (leggere nella morte di Ofelia una rivalsa non è una meraviglia?), una che è la dissacrazione della forma teatrale, e via così.

Quindi, intendo, ammesso pure che di Müller ce ne sia uno, come si fa a dire a chi inizia a scrivere teatro che si deve fare così o cosà? Una persona che conosco dice: “Basta che funzioni”, io aggiungo: “Basta che funzioni e che rispecchi quello che volevi dire: il mio compito è aiutarti a scrivere quello che vuoi scrivere, fornendoti qualche strumento – quelli che ho, che sono parziali – ma lasciandoti la libertà di mostramene di nuovi”.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Mi colpisce che in queste domande non venga mai menzionata la regia, che pure è il primo filtro che il testo incontra. È vero che spesso sono gli stessi autori e le stesse autrici a mettere in scena i loro testi – e forse è un limite? –, oppure il testo nasce dalla scrittura di scena, in seno a una compagnia, oppure è una commissione; ma è molto più raro che un testo contemporaneo scritto in autonomia incontri una regia altrettanto autonoma, più spesso accade con le riscritture, ma, appunto, sono riscritture (e sovente commissionate). Non sarà mica che la drammaturgia contemporanea e la regia, contemporanea, non abbiano un gran rapporto?