La valigia dell’autore. Mariano Dammacco

(foto di Giuliano Marmiroli )

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n° 43 – Sedici domande a Mariano Dammacco autore, attore e regista teatrale. Da oltre dieci anni porta avanti la propria ricerca con l’attrice Serena Balivo, con cui ha fondato la Piccola Compagnia Dammacco. Nelle sue drammaturgie affronta questioni esistenziali e sociali attraverso una scrittura allegorica, dove convivono umorismo grottesco e poesia, che travalica i confini del realismo. Ha ricevuto diversi riconoscimenti già con i suoi primi testi, come Sonia la rossa (Premio ETI/Scenario 1993); Amleto e la Statale 16, (Premio ETI/Vetrine 1996). Ottiene il Premio Ubu 2020-21 per il miglior testo con Spezzato è il cuore della bellezza. Nel 2020-2022 è stato selezionato dall’Italian and American Playwrights Project con La buona educazione. Con La morte ovvero il pranzo della domenica è stato finalista al Premio Ubu 2024.

INTERVISTA PER MINIMA ET MORALIA. MARIANO DAMMACCO.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Credo che la “prima scintilla” nasca nella mente e si manifesti mentre non sto tecnicamente lavorando, mentre non sono né in sala né alla scrivania, mentre, per così dire, io non sono al lavoro ma una parte del mio cervello sì, silenziosamente, senza dirmelo. Poi la “prima scintilla”, questo primo frutto dell’immaginazione, diviene una sorta di centro di attrazione gravitazionale che condensa intorno a sé altre idee, immagini, parole, pensieri e sentimenti che mi abitano in quel periodo o magari da un bel po’ di tempo, proprio in virtù del fatto che la “prima scintilla” mi pare, appunto, una sorta di sintesi inconscia di taluni miei pensieri o sentimenti.

Può essere un titolo o un incipit; certe volte mi comincia a girare per la testa una frase con la quale aprire il discorso.

Nel primo pomeriggio di domenica 17 settembre 2023, ho pensato: “La domenica vado a pranzo dai miei genitori”. Ho preso il computer, ho aperto un documento nuovo e ho scritto questa frase e qualche altro verso. Ho poi pensato un titolo e l’ho scritto sopra quei versi. Il primo giugno 2024, lo spettacolo La morte ovvero il pranzo della domenica ha debuttato al Festival Primavera dei Teatri e, in effetti, le prime parole pronunciate in scena da Serena Balivo, mia compagna di lavoro da oltre quindici anni, sono state: “La domenica vado a pranzo dai miei genitori”. E il titolo era quello “arrivato” quella domenica ormai lontana nel tempo.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Nella parte iniziale nascono titolo, schema, argomento e tema; diciamo che è un momento della scrittura in cui scrivo poco o per niente. Immagino luoghi, atmosfere o personaggi e prendo appunti. In un secondo momento, grazie a una prima razionalizzazione e organizzazione di quegli elementi, so quale compito darmi quando mi sento pronto per mettermi al computer a lavorare alla drammaturgia testuale. Però accade sempre che, nella prima fase, quella degli appunti, per quanto possa non avere ancora chiaro il disegno complessivo, io scriva alcune cose già in forma di testo e che, tutte le volte, alcune di queste bozze finiscano, in una forma rifinita, col far parte della composizione drammaturgica definitiva, quella che va in scena.

Forse quella parte del mio cervello che lavora autonomamente dalla mia coscienza e dalla mia volontà ha già chiaro il disegno complessivo, ma non ha ancora trovato le parole per dirmelo. Forse un appunto, una piccola bozza di testo nata di getto, finirà per avere un ruolo determinante nella definizione del disegno complessivo. Chissà.

Con gli anni ho compreso che una parte del lavoro di un autore la svolge il suo inconscio, si dice più di quello che si pensa di dire. È inevitabile, è umano e bisogna stare attenti.

Scrivo soprattutto in casa, nella mia abitazione: gran parte delle pagine dei miei testi le ho scritte nelle case dove vivevo, a Bari, a Brescia, a Modena. In parte minore, mi è capitato di scrivere durante le residenze artistiche, spesso sulla scia del lavoro svolto in sala, magari stando seduto tutto storto sul letto di una foresteria. A tal proposito, penso soprattutto a due luoghi dove mi è capitato di comporre brani che sono poi entrati a far parte del testo di uno spettacolo: Campsirago e Mondaino.

Vado a onde, scrivo poco, pochissimo, per niente. Poi scrivo molte ore al giorno, non faccio altro che scrivere, e poi di nuovo scrivo poco e così via. A me pare di lavorare a onde, di avere fisiologicamente bisogno di momenti di respiro, di pausa, di distanza per poi ritrovare quanto scritto in precedenza.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La revisione dei miei testi è quasi sempre stata influenzata dal lavoro in sala, anzi dirò di più: considero il lavoro in sala come parte del lavoro di composizione delle drammaturgie, per quanto si tratti ogni volta di esperienze differenti.

In sala alcuni aspetti del lavoro appaiono più chiari ed evidenti che a tavolino. Per esempio, in sala può apparire molto chiaro cosa tagliare, aspetto fondamentale del lavoro, che si tratti del taglio di una scena intera o di una battuta o di una sola parola. Può apparire chiaro se c’è qualcosa da modificare nel montaggio, anche questo è un aspetto fondamentale nella preparazione di uno spettacolo, perché mi sono fatto l’idea che in drammaturgia, a differenza che in matematica, l’ordine degli addendi cambi il risultato.

E ancora: il lavoro in sala può contribuire a precisare la lingua stessa del testo o di un personaggio o magari a rivelare un’atmosfera nella quale immergere certe parole, alla quale non avevamo pensato prima.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Sì, credo che il mezzo influenzi la scrittura, io alterno le due modalità. La carta per fermare idee e intuizioni, magari le prime battute o il succo di una scena. E ancora la carta per gli schemi, per comporre la struttura del testo o illudermi di farlo. Spesso mi metto a disegnare con delle matite a pastello colorate, mi diverte molto e ho la sensazione che apra altre strade all’immaginazione.

Il computer è assai utile, direi pratico. La rifinitura, parola per parola, di un testo è un lavoro che faccio spesso al computer, se parliamo di differenza tra carta e computer, perché una buona rifinitura di un testo, come già detto, capita spesso in sala quando il testo viene pronunciato e agito. Il computer è necessario per conservare le numerose tappe e le numerose versioni del testo durante i mesi di lavoro, è una inesorabile e preziosa memoria esterna. Certe volte torno a cercare dopo mesi una battuta che mi ricordo avere avuto la musicalità giusta in una sua versione precedente.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Scrivo in casa, spesso la mattina come prima vera azione che compio della giornata, ma prima di mettermi al lavoro faccio colazione e mi preparo e mi vesto come se dovessi uscire e incontrare altre persone, insomma non scrivo in pantofole.

Ascolto musica, musica senza parole e di ogni genere a seconda dell’atmosfera e del tono del passaggio di testo al quale sto lavorando o a seconda di come mi sento in quel momento. In alcuni momenti, invece, mi è necessario spegnere la musica e lavorare in silenzio. In ogni caso, con o senza accompagnamento musicale, di tanto in tanto leggo a voce alta quello che ho scritto.

Quando finisco una sessione di lavoro, mando una mail a me stesso con in allegato il materiale aggiornato, per essere pronto a fronteggiare l’evenienza che il mio computer esploda o mi venga rubato dai servizi segreti, suppongo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Sonia la rossa. Il mio esordio come autore teatrale è avvenuto a 22 anni. Nel novembre del 1992 ha debuttato la mia prima creazione teatrale, si intitolava Dì, l’esortativo del verbo dire. Poi, nella primavera del 1993, ho composto lo spettacolo Sonia la rossa, l’ho composto in due tappe di lavoro, la prima tappa per l’edizione 1992-93 del Premio ETI / Scenario, della quale Sonia la rossa, in forma di studio della durata di venti minuti, risultò poi il progetto vincitore.

La finale del Premio Scenario si svolse quell’anno al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Fui proclamato vincitore l’8 maggio 1993, e in sala c’era anche Paolo Ambrosino, l’uomo di teatro verso il quale mi sento maggiormente debitore e che, insieme al regista Luciano Nattino, mi aveva spinto a partecipare al premio durante una conversazione, avvenuta subito dopo il felicissimo debutto di Dì. Quando mi chiedono chi è stato il mio maestro, rispondo Paolo Ambrosino. Paolo che, dopo un inizio con il Teatro Settimo di Torino, è stato l’uomo di teatro e organizzatore cha ha avviato l’esperienza del Teatro Kismet OperA a Bari e ha successivamente collaborato con Leo De Berardinis prima e Valter Malosti poi, mi ha mostrato cosa fosse il Teatro, mi ha donato innumerevoli chiacchierate, è la persona che più mi ha accolto nell’esperienza del Teatro. L’8 maggio era il suo compleanno, suggestiva coincidenza alla quale sono affezionato.

Con una seconda tappa di lavoro approdai allo spettacolo vero e proprio Sonia la rossa, della durata di sessanta minuti, che debuttò il 6 luglio 1993, con repliche il 7 e l’8 luglio, al Festival di Santarcangelo dei Teatri, per scelta del direttore artistico Antonio Attisani; in quegli anni la vittoria di Scenario non comprendeva una presenza nel cartellone di Santarcangelo (come poi è accaduto per alcuni anni), così come non si trattava di un premio riservato agli under 35. Fu un grande successo, come si suol dire, di pubblico e di critica. Lo spettacolo andò in scena un po’ in tutta Italia per due anni, e il teatro diventò un lavoro. Il mio percorso artistico da professionista era iniziato, insomma la storia cominciava per davvero.

Dopo Sonia la rossa, niente fu come prima, credo che l’esperienza di quello spettacolo abbia determinato la vita che ho condotto e conduco tuttora, una vita fatta di Teatro, nel bene e nel male, ma fatta, da un punto di vista artistico e professionale, soltanto di Teatro.

Più “svolta” di così, si muore.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Il regista degli spettacoli con un mio testo sono quasi sempre io. E così direi che la mia affezione per un testo spesso è un tutt’uno con la mia affezione per un personaggio. Credo di essere molto affezionato all’Omino senza nome protagonista dello spettacolo Esilio, un personaggio creato e agito da Serena Balivo, dopo averle suggerito di travestirsi, in maniera evidente e grottesca, da uomo con tanto di baffi disegnati sulla pelle, alla maniera di Groucho Marx.

Lo spettacolo ha debuttato nel 2016 ed è andato in scena per cinque o sei anni almeno, e così sento di volere bene all’Omino di Esilio, quasi come se fosse una persona reale che ho incontrato e frequentato nella vita (e un po’ è così, in effetti, ma solo un po’). Quando penso all’Omino di Esilio, mi manca.

L’Omino è nato a partire dalla drammaturgia di Esilio e ha contribuito a finirne la composizione, per certi versi ne è l’incarnazione, insomma credo che la risposta sia Esilio e il suo Omino senza nome.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il prossimo. Ogni volta il prossimo.

A proposito di difficoltà: mi chiedo se, tra gli innumerevoli lavori a cui ci dedichiamo noi esseri umani, esistano lavori facili e lavori difficili. Sarei abbastanza sicuro, invece, che alla fine del cimento esistono lavori fatti bene e lavori fatti male. Personalmente credo che spesso un lavoro fatto bene sia figlio del “difficile”.

Avrò avuto 21 anni, quando qualcuno, in un laboratorio, ci lesse alcune parti di Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke. Non ricordo quale “maestro” fosse, mi sforzo di ricordare, mi vengono in mente due o tre dei conduttori di laboratorio incontrati in quegli anni che potrebbero aver compiuto quell’azione e quindi evito di fare nomi a casaccio; non posso far altro che pensare che la mia attenzione fosse, in quel momento, del tutto assorbita dalle parole che ci venivano lette e dal loro contenuto.

Non si trattava di parole incoraggianti, accondiscendenti, anzi: ricordo che una delle cose che mi colpì e colpì altri dei giovani “poeti” presenti, in realtà aspiranti attori nel caso specifico, è che si percepiva la volontà di suggerire all’aspirante artista, ancor prima di addentrarsi in questioni tecniche, di chiedersi se stava pensando a sé stesso come artista perché aveva saputo riconoscere e indovinare la propria natura o se invece non si stesse avvicinando all’arte per una sorta di equivoco con il proprio destino, magari per la fascinazione che il mondo dell’arte può sortire su un giovane, magari per vanità.

Insomma, la domanda era: sei sicuro?

Al di là di questo, quel giorno si fissò nella mia mente una frase, o meglio una formula: “Bisogna tenersi al difficile” o “Bisogna affidarsi al difficile”. Afferrai la formula comprendendola in parte e in parte lasciandomi interrogare da essa, e ancora oggi trovo sempre un modo in più di comprenderla e di renderla motivo di attivazione per i miei processi di lavoro e guida per il mio rapporto con il lavoro stesso.

Dopo tutti questi anni di Teatro, posso dire che uno dei motivi per cui continuo a comporre drammaturgie e creare spettacoli, senza che diventi routinario o scontato, è che lo trovo un lavoro difficile.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sì, sono cambiati. Ho scritto prima dell’inizio dell’esperienza teatrale, inizio avvenuto quando avevo vent’anni. Ho scritto dai 12 ai 14 anni le scenette che facevamo la sera nel cosiddetto “fuoco” durante le vacanze estive in montagna; ho scritto poesie e racconti negli anni del liceo e, sul finire del liceo, ho scritto canzoni per un gruppo musicale del quale ero il cantante e, appunto, l’autore dei testi. L’apice della mia carriera di paroliere e cantante è stato nella primavera del 1990, quando suonammo su un grande palco nella centralissima piazza Garibaldi, a Bari, per la Festa dell’Unità: si trattava dello stesso palco dove la sera seguente avrebbero suonato i Litfiba, ricordo che questa cosa ci impressionò molto. Il nome della mia band era Distinti Saluti, scelsi io il nome del gruppo in controtendenza rispetto agli altri gruppi di base della città in quel periodo, che avevano per lo più nomi in lingua inglese.

Insomma, ho sempre scritto senza aver mai deciso di mettermi a farlo.

E poi ho scritto i primi testi per il teatro: Dì, Sonia la rossa, di cui ho già detto, e poi, nel 1995, Amleto e la statale 16. L’ho fatto usando tecniche di drammaturgia che avevo acquisito senza rendermene conto e che non avrei saputo nominare, le avevo acquisite come persona. Dai 25 anni, dopo questa genesi “spontanea” dei miei primi tre testi, ho approfondito e studiato le tecniche e, per così dire, le regole della drammaturgia.

Credo che questo viaggio in una relazione nuova e più consapevole con il lavoro di composizione drammaturgica sia iniziato grazie all’incontro con Renata Molinari, in un laboratorio di drammaturgia sulla figura del minotauro al quale mi aveva invitato a partecipare Marco Baliani. Il lavoro e lo studio con Molinari mi hanno mostrato la vastità e la complessità dell’arte della drammaturgia, rendendomi evidente l’esistenza di regole all’interno di questa possibilità di creazione artistica.

Un vero cambiamento nel mio modo di lavorare c’è stato da quel momento, che ha rappresentato l’inizio di un approccio al mestiere con una maggiore consapevolezza.

Sono molto grato alla vita dell’incontro con Renata, incontro che si è poi ripetuto anche in un lavoro di creazione di uno spettacolo. Lei e Gerardo Guccini, che ho incontrato molto più tardi, sono la donna e l’uomo di Teatro dai quali credo di avere imparato di più sulla drammaturgia.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

È il mio lavoro, il mio mestiere, il mio passatempo, la mia croce, la mia delizia, la mia ossessione, il mio rifugio, il mio ponte verso l’altro da me. Olé.

Non so di cosa debba occuparsi la drammaturgia in generale. Per quanto riguarda me, nelle drammaturgie mi occupo di sentimenti, conflitti, paesaggi umani e temi che mi stanno a cuore, che mi interessano davvero, che mi pongono delle domande come persona. Cerco di lavorare a partire da una necessità.

Credo che si possa dire, manuali alla mano, che la drammaturgia e la letteratura sono due cose diverse, due arti diverse. Mentre la composizione di un testo per il teatro e di una sceneggiatura per il cinema sono la stessa cosa, la stessa arte, la drammaturgia appunto. Uno spettacolo di teatro e un film sono arte drammatica, la letteratura è letteratura.

Una differenza per me importante sta nel fatto, molto concreto, che comporre una drammaturgia presuppone che quella stessa diventi poi strumento di lavoro per altri, per altre persone, altri artisti, ognuno con il suo mestiere e la sua sensibilità. E la somma di tutti questi contributi porta il lavoro dell’autore a bersaglio, o giù di lì, comunque in qualche modo a compimento. Il lavoro si compie quando attrici e attori, tecniche e tecnici, fanno accadere lo spettacolo in presenza di un pubblico.

In letteratura, per quanto conosca l’importanza del lavoro di editing, mi viene da pensare che ci sia un rapporto più diretto tra autore e lettore, più diretto, a quattr’occhi. Non necessariamente più intimo che in teatro: tutte e tutti noi che “facciamo teatro” sappiamo quanto possa essere autentico e potente un momento di intimità condiviso, in segreto, in silenzio e al buio, con decine o centinaia di sconosciuti nella platea di un teatro.

Una buona drammaturgia dovrebbe essere uno strumento di lavoro utile ed efficace per gli altri artisti che lavorano alla creazione di uno spettacolo.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Le opere di Eugene Ionesco. Non saprei dire se davvero mi hanno influenzato e quanto o in che modo lo abbiano fatto, ma credo di sì e, certamente, mi hanno ispirato e le ho amate.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Credo che gli spettacoli più importanti della mia vita di spettatore siano quelli visti da bambino insieme a quelli visti tra i venti e i ventidue anni.

Quando avevo cinque anni, a Bari, stretto sul divano di casa, tra mamma Tina, papà Vito e la mia nonna paterna, Rosa, che viveva con noi, ho visto in televisione l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto diretto da Luca Ronconi, nella versione realizzata per la Rai e sceneggiata da Ronconi stesso insieme a Edoardo Sanguineti, dello spettacolo teatrale Orlando Furioso da Ronconi creato in precedenza. Ricordo ancora lo stupore nel vedere che i cavalli erano finti e stavano su dei carri con le ruote spinti da altri personaggi e che tutto accadesse inspiegabilmente in delle grandi ed eleganti sale anziché all’aperto. Strano, molto strano, fascino puro.

Poi durante le scuole elementari, per un certo tempo, la Rai mandò in onda un gran numero di spettacoli di Eduardo De Filippo, uno ogni settimana, stesso divano e stesso gruppo d’ascolto, anzi di visione. Parlavano napoletano! E i personaggi erano tutt’altro che eroi o re, principesse o cavalieri: erano delle persone comuni, più povere di noi che li stavamo a guardare, e questo mi colpì molto.

Sempre durante gli anni delle scuole elementari, mio padre mi ha portato a teatro, per davvero, al Teatro Piccinni di Bari a vedere La locandiera di Carlo Goldoni: non so di quale compagnia o regista si trattasse e non so quale attrice interpretasse Mirandolina, ma lei, Mirandolina, in proscenio a due passi da noi, me la ricordo come fosse ieri.

E poi arriviamo ai miei vent’anni. Alla fine del liceo ho cominciato la mia esperienza in teatro presso il Teatro Kismet OperA di Bari, un nuovo teatro per la città creato in un capannone industriale in periferia dalla compagnia Teatro Kismet, fondata dal regista Carlo Formigoni, dal quale in quegli anni sono stato diretto, in veste di attore, negli spettacoli Urfaust e Aspettando Godot. Come ho già detto, a impostare e dirigere quell’esperienza e a occuparsi della programmazione c’era Paolo Ambrosino.  Dopo i primi mesi di laboratorio teatrale presso il Kismet, ho chiesto a Paolo di poter lavorare insieme a loro, e così è accaduto. Così, per tre o quattro stagioni teatrali, ho potuto guardare ognuno degli spettacoli programmati per tre volte: la recita del venerdì, quella del sabato e quella della domenica. Esperienza, questa, di grande importanza per me ragazzo, rispetto alla scoperta e a un primo pizzico di comprensione del gioco teatrale. Ho visto spettacoli che allora venivano chiamati di Teatro di ricerca e alcuni di questi mi hanno sedotto del tutto e mi hanno fatto apparire chiaro che io volessi fare quella cosa lì, gli spettacoli di teatro, quelli un po’ strani con storie e parole e personaggi nuovi, originali, inventati da quegli artisti lì.

Desidero citarne cinque che conservo vividi nella memoria e verso i quali nutro amore e riconoscenza, gratitudine:

Rasoi di Enzo Moscato, realizzato dai Teatri Uniti di Napoli, per la regia di Mario Martone e Toni Servillo, Servillo era anche in scena e “faceva” il famoso pezzo Litoranea, formidabile.

L’impero della ghisa o dell’età dell’oro di Leo De Berardinis. In scena c’era un nutrito gruppo, sette o otto tra attrici e attori, e sembravano essere un’unica creatura.

I refrattari di Marco Martinelli, realizzato dal Teatro delle Albe con in scena Ermanna Montanari e Gigi Dadina. Lo spettacolo mi fece pensare che questo mondo potente, poetico e onirico che si stava aprendo ai miei occhi poteva anche fare ridere di gusto.

Ossicine del Teatro Valdoca, con i versi di Mariangela Gualtieri e la regia di Cesare Ronconi, poesia in forma di allucinazione.

Kohlhaas di Marco Baliani e Remo Rostagno, tratto dal Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist. Avevo davanti a me un uomo, Baliani, seduto su una sedia, ma era come vedere un film. Mi colpì la capacità di parole, toni e gesti di evocare immagini.

Desidero citare anche uno spettacolo, che spettacolo non era, e al quale ho avuto l’occasione di assistere: la “Action” del Workcenter di Jerzy Grotowski e Thomas Richards. Sarà stato il 2000, ero in tournée con Dialoghi con le piante, spettacolo da me scritto e interpretato, e una delle piazze era Pontedera. La sera precedente i padroni di casa ci chiesero se avessimo voluto vedere la loro ricerca. Noi spettatori eravamo in due, gli attori saranno stati quattro o cinque, in un luogo angusto. Cantavano in un modo strano, alieno, e si muovevano, nel mio ricordo, come se non toccassero terra. Una visione preziosissima.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Dimenticare gli spettatori. Mentire. Spiegare.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Provo a dire alcune cose che, per gusto e sensibilità del tutto personali, mi piace trovare in un testo e in uno spettacolo di teatro. Una certa compresenza degli opposti: l’alto e il basso, il tragico e il comico, il forte e il piano, il vicino e il lontano (e così via). Una lingua che abbia una sua grazia, fatta di parole scelte per il senso ma anche per la loro musicalità, e la musicalità che le parole creano combinandosi tra loro. Una certa cura delle battute in quanto testo teatrale: penso che ci sia sempre un modo per tradurre e spostare in alto, altrove, la vita delle persone quando si intende portarla in scena. Insomma, mi piace che ci sia una certa grazia nel testo, che il testo non si limiti a trasferire sulla scena una lingua poveramente quotidiana inseguendo la plausibilità.

A proposito, direi che anche le figure che abitano la scena, a mio gusto, dovrebbero avere una loro grazia artificiosamente plausibile. La vita sul palcoscenico a me piace lievemente truccata, mascherata, tradotta, amplificata o miniaturizzata, o magari caricaturizzata. Non amo ascoltare a teatro un dialogo che potrei sentire per strada o che svolga soltanto la funzione di informarci di qualcosa. A teatro non credo possa venire meno un’attenzione al come si dicono le cose oltre che a cosa si dice o intende dire, per quanto importanti queste ultime cose possano apparire. A teatro preferisco vedere un dipinto e non una fotografia.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Mi permetto di rispondere con una domanda: perché mai si dovrebbe insegnare a scrivere un testo teatrale a qualcuno? Mi rendo conto che si tratta di uno sguardo legato alla mia esperienza personale, appena raccontata, ma credo che, se c’è qualcuno che è naturalmente e autonomamente arrivato nella sua vita a scrivere un testo teatrale, o almeno a scrivere, forse può approfondire la materia e può farlo anche incontrando qualcuno che, consapevolmente o meno, sta compiendo l’azione di insegnare. In questo senso, forse, l’insegnamento può accompagnare un percorso che è già iniziato.

Altrimenti non vedo perché si debba insegnare a scrivere un testo per il teatro a qualcuno, a meno che, certo, quell’insegnamento sia lo strumento per un altro obiettivo, insomma per fare un’esperienza utile alla persona. Io stesso ho condotto laboratori di cosiddetto Teatro sociale e di comunità, nei quali accompagnavo i partecipanti a scrivere, offrivo loro magari anche qualche piccolo primo rudimento su come scrivere, ma si trattava di permettere loro di raccontarsi, agli altri e a sé stessi, non di imparare un mestiere.

Forse ci sono mestieri, artigianati, arti, per i quali si è semplicemente “portati”, come si suol dire.

In ogni caso questa quindicesima domanda mi affascina e mi fa pensare a domande ancora più grandi, se così si può dire: Chi è un artista? Cos’è un artista? E rilancio: è giusto insegnare a scrivere a un’intelligenza artificiale? Scrivere, fare arte è un aspetto uguale agli altri, nella cosiddetta Età della tecnica? È una funzione produttiva? Va svolta nel minor tempo possibile, con il dispendio minore possibile e il miglior risultato possibile? E questo miglior risultato possibile è il raggiungimento di un’audience il più numerosa possibile?

Mi gira un po’ la testa.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Forse sbaglio, ma ho la sensazione che il teatro degli autori, il Teatro fatto da chi si prende l’onore e l’onere di creare titoli, drammaturgie e scenari originali, viva una dimensione di secondo piano in Italia rispetto ad altre forme di Teatro. E allora colgo l’occasione per dire che io credo invece che il teatro degli autori possa offrire qualcosa, o addirittura molto, al pensiero di un Paese come il nostro che ha tanto bisogno di pensare e interrogare sé stesso.