«Conclusioni: ho scherzato!». L’Elogio della vanità

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In occasione della ristampa da parte dell’editore Settecolari di “Elogio della vanità” di Giuseppe Berto, pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal recente saggio di Saverio Vita Un fulgorato scoscendere. L’opera narrativa di Giuseppe Berto, pubblicato nel 2021 da Giorgio Pozzi Editore.

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In contesti a lui non usuali – come le prefazioni o alcuni elzeviri di argomento critico – Berto tende ad assumere una postura anomala: infatti la sua attitudine narrativa persiste, con una certa resilienza, e viene spesso condotta facendo uso degli espedienti imparati dal nevrotico. L’autore, per nulla intimorito dalla trattazione di argomenti seri, fa come sempre largo uso dell’ironia, del racconto autobiografico, ma anche del polisindeto esasperato. Sopra ogni cosa, però, ha bisogno di costruire un personaggio.

Volendo individuare un campione, la scelta potrebbe cadere facilmente su tre testi: L’inconsapevole approccio, un’autobiografia critica posta come prefazione alla ristampa delle Opere di dio (1965); la Venezia salvata, un’introduzione all’opera del Canaletto per i «Classici dell’arte» Rizzoli (1968), e l’Elogio della vanità. Ovvero vediamo un po’ come siamo combinati malamente, un pamphlet psicanalitico che Rizzoli avrebbe stampato fuori commercio se il manoscritto non fosse andato perduto tra le carte di Giancarlo Vigorelli, e pubblicato solo nel 2013 dalle Edizioni Settecolori a seguito del suo ritrovamento.

Sono testi scritti a cavallo tra Il male oscuro e La cosa buffa, o poco dopo, e quindi non immuni dall’influenza del discorso associativo, lo stream of consciousness bertiano. Tra l’Inconsapevole approccio e l’Elogio corrono però differenze sostanziali: se il primo è influenzato dal discorso associativo solo in senso teorico – perché invita l’autore a un esame di coscienza stilistico rispetto alle prove precedenti, facendo uso dell’ironia – il secondo ne è continuatore anche in senso più strettamente formale. I periodi dell’Elogio sono lunghi, lunghissimi, e del romanzo maggiore ricalcano l’andatura. Potremmo dire senza troppi indugi che gran parte del pamphlet potrebbe essere confuso con quei passi del Male oscuro in cui si parla più tecnicamente della malattia e delle teorie freudiane.

Cesare De Michelis, nella sua introduzione, riconosce che «siamo di fronte a un elogio che potrebbe in ogni momento capovolgersi in un severo biasimo, a un’analisi razionale che potrebbe apparire strampalata e vaneggiante, a una riflessione morale che varrebbe soprattutto come ipocrita giustificazione di uno dei peggiori vizi dell’umanità» (p. 8). L’Elogio è infatti un testo che veste il corpo dell’ironia di Berto con un abito di scientificità, ma allo stesso tempo non può farsi portatore di assunti scientifici rigorosi. Se nell’Inconsapevole approccio l’autore aveva confessato di essere stato sin dalla nascita «sollecitato da potenti stimoli esibizionistici frenati da un altrettanto potente senso di inferiorità», è ragionevole pensare che quanto è qui leggibile come elogio sarà da leggersi come giustificazione: Berto è dichiaratamente, sfacciatamente ambizioso, se arriva perfino a intitolare una raccolta di racconti Un po’ di successo (1963). Le critiche più decise appariranno solo nei passi in cui si descrivono gli esibizionisti «extraproporzionali», che a volte rasentano la follia e rischiano di causare gravi danni a sé e agli altri.

Per l’autore la vanità non è solo vana, come vuole l’Ecclesiaste, ma addirittura necessaria. Contraddizione presto risolvibile: di fronte alla morte tutto ovviamente perde significato, ma nel percorso della vita, la vanità nella forma dell’esibizionismo appare come il fondamentale stimolo alla realizzazione di se stessi, il motore che fa dell’uomo un homo faber (p. 24). Il passo che segue lo rende esplicito:

In verità è molto più frequente di quanto non si creda il caso di uomini addirittura geniali, che la natura o la sorte benigna avrebbe messo in grado di pittare meglio che Leonardo, o di poetare meglio che Quasimodo, o di far più soldi di Aristotele Onassis, i quali viceversa, giusto per mancanza di esibizionismo, passano la vita a combinare niente di niente, poiché se non c’è il desiderio della lode e dell’ammirazione altrui tanto vale risparmiarsi le fatiche e appagarsi con sogni e fantasie. Per questo verso l’esibizionismo può venire senza troppa difficoltà apparentato al senso di colpa le cui proprietà di coadiuvante laborativo abbiamo già messe in risalto, con alcunché di meglio tuttavia, perché mentre per placare un senso di colpa un lavoro purchessia va bene anche spaccar pietre o pulir gabinetti – anzi, più cessi si puliscono e più ci si riscatta – l’esibizionismo al contrario spinge sempre ad egregie cose, egregie però nel senso di adatte a procurare comunque fama, giacché la voglia di mettersi in mostra sostiene nelle loro imprese tanto il delinquente che immagina lo spazio che avrà nella cronaca dei giornali il suo delitto, quanto l’eroe che combattendo per la patria trova stimolo e conforto nella previsione di finire sull’elenco della lapide ai Caduti (pp. 45-46).

Quando la malattia è già manifesta, morire in guerra è l’irragionevole aspirazione (al passato) del protagonista del Male oscuro, un esorcismo a denti stretti per mettere a tacere la voce del padre. In questa pagina, dunque, Berto racconta al lettore, sotto mentite spoglie, una propria dinamica intima, nella paradossale finzione di un trattato sulla vanità: l’esibizionismo e il senso di colpa non sono generici, ma fin troppo personali. Infatti, la connessione richiama i succitati «potenti stimoli esibizionistici frenati da un altrettanto potente senso di inferiorità». Chi conosce Berto e il suo operato sa anche che, nel periodo della nevrosi, le pietre da spaccare e i cessi da pulire altro non sono che le sceneggiature per il cinema. Così infatti si esprimeva, il 16 agosto 1957, su «Rotosei»:

Al cinema infatti, specie negli ultimi anni, si sono avvicinati scrittori tutt’altro che falliti, da Zavattini a Flaiano, da Pier Paolo Pasolini a Soldati, da Moravia a Bassani. Però ben pochi, anche tra i migliori, hanno fatto un vero sforzo per trasferire nel cinema la serietà e l’impegno dimostrati in letteratura. […]. Sono colpevoli? Di fronte a loro stessi, senza dubbio: per uomini d’ingegno è una colpa sprecarlo e avvilirlo e tanto peggio se lo fanno per denaro. Ma di fronte al cinema la loro colpa si attenua, perché il cinema ha sempre esercitato su di loro una forma di corruzione, chiedendo il peggio e non il meglio.

Non c’è bisogno che mi dilunghi troppo sul fatto che anche questo articolo è largamente autoriferito: nella stessa pagina arriva perfino a citare, biasimandole, alcune pellicole da lui stesso sceneggiate. L’autore non mette impegno nelle sceneggiature perché la nevrosi lo attanaglia o, meglio, scrive per il cinema proprio a causa della malattia che non lascia spazio per altre attività. Ritiene di essere un uomo d’ingegno, sprecato, ma poi si autoassolve: lo fa per soldi sì, la cosa peggiore, ma sono i produttori a chiedergli il peggio di sé.

Allo stesso modo Berto può assolvere Saba, il modello formale dell’Inconsapevole approccio, perché anche quest’ultimo ha sofferto l’emarginazione in vita, ma non tutti la pensano così: nella sua Storia e cronistoria si permette slanci talmente autocelebrativi che, di fatto, hanno irritato più di un lettore. A questo proposito, mi sembra utile tornare a leggere il parere di Guido Piovene, riportato nella prefazione alle Prose scelte Mondadori:

Il motivo per cui il libro ha dato fastidio a quei molti è stata la frequenza dell’autoelogio. Si è arrivati ad attribuire a Saba una megalomania innocua che egli largiva a se stesso come compenso della sua solitudine, alla tragedia degli eventi e all’infelicità della vita. […]. L’autoelogio di cui si circonda la poesia di Saba […] è una parte integrante, direi l’alone naturale del suo dono poetico. E, per chi ha il minimo potere di penetrazione, non è di qualità superba. […]. Il suo presupposto non è il distacco, l’isolamento, ma il bisogno di partecipazione altrui, e non astratta né lontana, ma concreta e prossima. […]. Quella ricerca di consenso, quel tentativo di strapparlo ai distratti, è più vicino all’umiltà che alla superbia fredda. Ha l’umiltà […] del bisogno d’amore.

Le considerazioni penetranti di Piovene, in questo ritratto capace di andare oltre ben oltre il significante dei «bello» e «stupendo» che Saba si concede, calzerebbero fin troppo su Berto, che già all’altezza del ’57, scrive Natalia Ginzburg a Calvino, «non è più il giovane strafottente e trionfante che abbiamo conosciuto in passato», ma un uomo piegato dagli eventi e dalla propria personalità.

L’uso della terza persona di Saba ha un ruolo edulcorante in questo senso. Al triestino viene forse riconosciuto un esibizionismo giusto, un compenso per chi ha vissuto a lungo nell’ombra, incompreso: per questo motivo diventa un modello, almeno nell’Inconsapevole approccio. Non sarà lui, tuttavia, il compagno di viaggio nell’Elogio della vanità, ma verrà sostituito da Leopardi, il poeta che a vent’anni era preso da un «grandissimo, forse smoderato e insolente desiderio di gloria» (p. 50), pagandolo però con la deturpazione del proprio corpo.

Tuttavia, come è detto chiaramente nell’Elogio stesso, la vanità è al di sopra della morale, l’esibizionismo è ugualmente riscontrabile in uomini buoni e malvagi perché è parte integrante della natura del faber. Finora abbiamo parlato di quanto l’esibizionismo, se adeguatamente mitigato dal senso di colpa o dalla malasorte, possa essere preso come pulsione degna e positiva, ma Berto ne analizza anche la parte deteriore. Nel fare ciò, non può certo fare a meno di parlare di se stesso e dei propri errori:

Comunque mentre è relativamente facile, sia pure con la necessaria prudenza […], scoprire il ridicolo d’una eccessiva carica d’esibizionismo in un imbecille, non altrettanto facile è reperire una carica esorbitante qualora questa si trovi in un individuo di grandi capacità e di alto rendimento che tuttavia potrebbe essere anche matto come Hitler, poiché in queste circostanze succede che trattandosi di quantità davvero immani che arrivano talvolta a sfuggire alla percezione, uno ci capisce qualcosa solo dopo che è stato trascinato in un bel disastro (p. 51).

Ovviamente qui il riferimento corre alla figura di Mussolini, al fascismo e al fatto che Berto sia cascato nella rete in malo modo. Un lettore abbastanza malizioso potrebbe qui leggere una giustificazione dei tedeschi, un’assoluzione alla loro ‘ingenua’ adesione a Hitler, ma lungo tutto il corso della propria carriera Berto ha messo bene in chiaro che la colpa è di tutti: il male universale non fa eccezioni.

Berto aveva già trattato molto velocemente l’argomento della presunta innocenza dei tedeschi, rifiutandolo con paterna ironia in una recensione alla pellicola Allegri prigionieri, su «Rotosei» il 21 giugno 1957: «I film che la Germania ci ha mandato in questo dopoguerra sono quasi tutti intonati sullo stesso motivo: il popolo tedesco, anche quando vestiva la onorata divisa della Wehrmacht o della Luftwaffe, era qualcosa di diverso e staccato dal nazismo, ridotto per l’occasione ad Adolfo Hitler e a pochi altri scellerati. A chi lo dicono».

Volendoci muovere su territori che non coinvolgono la grande Storia, ma che si avvicinano alla sfera del biografico, dobbiamo ricordare che l’autore passa sotto la lente anche l’esibizionismo proprio degli scrittori – in particolare, di quelli che lo hanno osteggiato – trovandolo immorale. Stranamente il discorso non cade su Alberto Moravia, ma su un intellettuale a lui molto vicino: Pier Paolo Pasolini. Il poeta non stimava in alcun modo Berto – se si esclude un breve, giovanile apprezzamento per Le opere di Dio, a quanto dice il cugino Nico Naldini – anche dopo la pubblicazione dei suoi lavori migliori (come si evince da un saggio poi raccolto in Empirismo eretico), ed era cordialmente ricambiato. Avevano lavorato occasionalmente insieme, trascinati dalle grandi produzioni dell’epoca, alla realizzazione della sceneggiatura di Morte di un amico, girato da Franco Rossi nel 1959, ma le cronache non ci dicono se condividessero una scrivania o meno, se si incontrassero. A Berto piaceva lavorare da solo, racconta Leopoldo Trieste, ma alcune dichiarazioni fanno pensare che il rapporto tra i due non fosse ostile almeno nei primi anni Cinquanta, come non lo era stato con Moravia nello stesso periodo. Avevano lavorato insieme a una sceneggiatura della Lupa di Verga poi accantonata dal regista – quel Lattuada che avrebbe portato sullo schermo Oh, Serafina! negli anni Settanta – e tentarono un trattamento della Romana. Sembra tuttavia che Moravia e Berto si frequentassero anche al di là delle questioni lavorative.

A tre anni dal barbaro omicidio dell’Idroscalo, l’autore si sarebbe sciolto e avrebbe ammesso, in un articolo sull’«Europeo» raramente citato: «non l’ho mai amato, ma quanto ne sento la mancanza». Quando l’argomento della vanità e del successo entra nell’orbita del discorso, Berto resta costantemente inviluppato nei propri alterni complessi, tanto da non fargli proferire un’affermazione che poi, in qualche modo, non sarà capovolta.

A vederla da lontano potrebbe sembrare un’incoerenza, ma questa dinamica di ribellione e sottomissione è sempre stata dichiarata, i suoi effetti mai giustificati ma confessati e spiegati. Se però è lecito confessarsi in un romanzo psicanalitico, lo è meno in un pamphlet nel quale bisognerebbe vestirsi di rigore. Il racconto della nevrosi, scritto l’anno precedente, ormai ha insegnato allo scrittore ad avvalersi della propria sincerità in ogni occasione, non solo perché questa può esercitare un certo appeal con la sua trasgressività, ma soprattutto perché per scrivere sinceramente bisogna vagliare dentro se stessi quale sia la verità e quale la menzogna, la posa esteriore. In sostanza, si continua ancora a parlare della malattia.

Nel caso di Pasolini, non c’è da stupirsi se in Berto si alternano sentimenti come l’avversione e la paura uniti all’ammirazione. È un’elementare dinamica psicologica, che sempre ha a che fare con la vergogna morale (cfr. Battacchi e Codispoti, La vergogna, Il Mulino, 1990) e con le più comuni dinamiche di sottomissione. In un’intervista concessa nel 1969 a Sergio Valentini, l’autore ammetteva:

I letterati mi fanno paura, quasi tutti sono più colti di me, sono più intelligenti di me, magari hanno meno sensibilità; ma loro, a furia di cultura e di intelligenza, riescono immediatamente a dimostrare qualsiasi cosa, e poi ognuno di loro ha il suo clan che lo protegge. A me occorrono lunghe meditazioni solitarie prima che arrivi a spiegare la mia verità. […] L’unico che mi faccia veramente paura è Pasolini: ha una tale abilità, un talento.

Ma vediamo, per meglio comprendere, cosa Berto scrive di Pasolini nell’Elogio della vanità:

ora dunque noi faremo del nostro meglio per mettere insieme il ritratto psicologico d’uno scrittore puramente ipotetico concentrando in lui a scopo dimostrativo e cioè per studiarne il comportamento sociale una quantità enorme di esibizionismo sproporzionata alle sue pur grandi qualità, rischiando, non ce lo nascondiamo, di farne una specie di cialtrone di genio, ma d’altra parte può sorgere anche il dubbio ch’egli possa con buona ragione chiamarsi scrittore o poeta poiché il suo scopo non è tanto di produrre opere più eterne del bronzo quanto di mostrare potere e imporlo agli altri, sicché quando non gli bastino i componimenti in prosa o in versi egli ricorre alla proposizione di problemi per lo più oziosi come il dialetto oggettivo o la koinè o l’alienazione o la nuova lingua tecnologica, e quando non gli bastino più i problemi oziosi egli si sentirà costretto per infondato timore di cadere dalla memoria della gente a dedicarsi a imprese cinematografiche non solo, ma anche demagogiche e talvolta perfino delittuose, e insomma ci sembra che la principale caratteristica del nostro tipo sia una incessante e multiforme attività, e del resto si pensi al D’Annunzio, al suo inimitabile modo di vivere, ai suoi clamorosi interventi nella politica, alle sue straordinarie imprese di guerra, alla spericolata avventura di Fiume, e ben si vedrà che gli intellettuali esibizionisti d’oggi altro non sono che pallidi ancorché indaffarati nipotini di Don Gabriele (pp. 56-57).

La caricatura di un «esibizionista extraproporzionale» con pochissimi sconti, se non nel passaggio in cui ci si riferisce alle sue «pur grandi qualità». Si giunge perfino a un accostamento a Gabriele d’Annunzio, che nel 1965 doveva apparire quasi cialtronesco a molti scrittori impegnati, ma anche allo stesso Pasolini, che aveva pubblicato su «Vie Nuove», appena cinque anni prima, un articolo in occasione dell’inaugurazione di un monumento a d’Annunzio a Trieste, in cui lo definiva «un pessimo poeta, oltre che un pessimo cittadino».

In questa pagina, che coinvolge personalmente Berto e la sua nevrosi, le virgole si fanno più rade rispetto al dettato precedente, la prosa è febbricitante: il discorso associativo irrompe evidentemente nel pamphlet, a testimonianza di un’elaborazione fin troppo soggettiva di quanto dichiarato nel titolo. Lo scrittore lascia al lettore dei segnali da interpretare e non si fa alcun nome – su misurata indicazione di Domenico Porzio, che non voleva si facessero (p. 12) – ma si fa riferimento ad alcuni temi molto ricorrenti nell’analisi pasoliniana, quelli più riconoscibili, e alla sua attività di regista.

L’Elogio della vanità, nonostante la sua diversa appartenenza di genere, continua a presentarsi come una ‘scrittura della malattia’, e probabilmente anche in questo caso l’altro scrittore-paziente qui menzionato, Umberto Saba, ha un ruolo. In un articolo sulla «Fiera letteraria» del 5 settembre 1946, letto quasi certamente da Berto, il poeta triestino sosteneva l’incompatibilità tra la poesia e la psicanalisi:

Perché la poesia, come tutte le arti, è impensabile senza che ci sia, in chi la esercita, una forte, un’eccessivamente forte carica di narcisismo, carica che l’analisi tende, per quando possibile, a diminuire, deviandola dal soggetto all’oggetto.

Non è dunque impossibile guarire: è impossibile scrivere senza tener conto della propria malattia.