La valigia dell’autore. Fabio Pisano

(foto di Riccardo Siano)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°24 – Sedici domande a Fabio Pisano, drammaturgo e fondatore della compagnia Liberaimago, con cui ha allestito alcuni dei suoi testi. Ha collaborato, tra gli altri, con Davide Iodice. Di formazione scientifica ma contemporaneamente studioso di drammaturgia, Pisano fonde diversi “opposti” nella sua scrittura, coniugando una passione per il teatro inglese di Pinter e Ravenhill con una ricerca che lo ricongiunge alla tradizione teatrale di Napoli, di cui è originario. Nel 2019 vince il Premio Hystrio con Hospes, -ĭtis, dopo aver vinto il Premio Quasimodo nel 2017. Grazie alla vittoria del Premio Fersen pubblica il testo Una storia di impossibilità (2020). Le sue drammaturgie sono pubblicate da Editoria&Spettacolo.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

È una domanda composta, per me sono momenti molto differenti. La prima scintilla, di solito, nasce da un fatto di cronaca. Leggo quotidianamente i giornali, non necessariamente i quotidiani, li leggo senza pregiudizio e soprattutto senza fame di ricerca. Semplicemente, leggo. Capita che una notizia si stagli nel cervello, come se si incastrasse da qualche parte dentro i pensieri. È un processo che mi affascina, perché non riesco mai a decifrarne i contorni fino in fondo. Perché una notizia, un accadimento si ferma così profondamente dentro la mia mente? Boh, davvero non lo so. Quando ci ho fatto i conti e ho capito di non potermene liberare, inizio a elaborare l’idea di partenza. Di solito lo faccio passeggiando, leggendo un saggio, portando Maya nel parchetto, curando la serra idroponica, facendo insomma tutt’altro; non mi ci dedico mai razionalmente. La razionalità, che poi rappresenta una placida resa, subentra soltanto quando devo lavorare all’incipit. A quel punto mi siedo alla scrivania, e inizio a pensare e a buttare giù degli incipit, dei prodromi che non è detto che conserverò. O che utilizzerò. Ma mi serve il concreto, il foglio, per poter iniziare a percorrere una strada. La maggior parte delle volte scrivo cose che non utilizzo. Soprattutto all’inizio. È come se facessi una cernita, uno scarto di ciò che non mi servirà. È un processo misterioso e ormai abbastanza consolidato, questo, dentro la mia pratica di scrittura.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Io scrivo a casa; non riesco a farlo altrove. A meno che non mi trovi in un luogo che diviene casa per un qualche tempo. Non ho una routine particolare, sicuramente passo molto tempo a elaborare. A pensare. È molto più il tempo della riflessione che il tempo della creazione. In questo momento, mentre sto rispondendo alle tue domande, ho in mente, in elaborazione, un testo. Ce l’ho da agosto scorso. Le ore al giorno che dedico alla scrittura possono essere pochissime o, se sono in fase di furiosa creatività, possono occupare tutta la giornata, senza nemmeno prendere una pausa per mangiare. Di solito prediligo la mattina e la notte, il pomeriggio è una fase della giornata che non amo moltissimo, perché la considero transitoria. E anche la mia concentrazione di pomeriggio vacilla. Non ha mai una routine consolidata, anzi direi che la mia routine si caratterizza per non avere una routine. Mi trovo comodo solo alla mia scrivania, ma è capitato che scrivessi al tavolo della cucina, di sera. Ciò che tende a non dover mancare mai, è il metronomo. Il suo suono mi concilia, mi concentra. Oltre al metronomo, capita sovente che usi la musica. Che però non abbia testo. Dunque non canzoni, solo melodia. Mi capita infatti, di scrivere sempre con lo stesso “album”, la stessa musica nelle orecchie, fino al momento in cui quella musica non diviene parte integrante del testo. In alcuni casi non esplicitata, in altri dichiarata esplicitamente nelle note che accompagnano la drammaturgia. Metronomo e musica sono gli unici due suoni che accetto.
Poi ho bisogno di stare da solo e di stare immerso nel totale silenzio.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Ritengo che la drammaturgia sia autonoma, ma non indipendente. Nel senso, può vivere a sé stante, come fatto letterario, ma non può considerarsi compiuta. La revisione dei miei testi avviene su tanti livelli, il primo è in lettura. Lo leggo e lo rileggo, lo faccio leggere anche, di solito a Francesca, la mia compagna e la mia attrice preferita, per capire dove ci sono delle criticità da migliorare, passaggi da modificare. Il lavoro di sala, invece è decisivo. Io ho diretto diversi miei testi con la mia compagnia, Liberaimago, e devo dire che nessuno di questi è rimasto fedele alla stesura su carta. Tutti hanno subito modifiche, a volte nell’ordine delle scene, altre volte nella scrittura, nello scambio di battute. Una delle esperienze più forti e utili, in questo senso, è stato il lavoro di regia sul testo La Macchia; grazie all’incontro con Michelangelo Dalisi ed Emanuele Valenti, grazie ai nostri confronti e ai loro punti di vista sul testo, c’è stata una “maturazione”, che si è realizzata nel rielaborare alcune parti e spostarne altre. La drammaturgia pur essendo letteratura, è materia in continua ebollizione, e non c’è niente di più bello che poterla adattare alle bocche, alle voci e ai corpi delle attrici e degli attori che decidono di salire sul palco, affidandosi alle mie parole. Per cui sono sempre molto disposto a rivedere ciò che ho scritto, in funzione della scena. Da quando ho iniziato questo percorso che mi ha portato a diventare un drammaturgo, ho sempre ritenuto che se un testo viene messo in scena per com’è scritto, allora vuol dire che c’è qualcosa che non va. Nel testo, chiaramente.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Le prime parole, i primi stralci, li scrivo sempre a mano, su un quaderno o su una agenda. Ma il testo prende vita al computer. La scrittura a mano mi dà ancora una grande fascinazione e la uso soprattutto quando mi viene da appuntare una battuta, un passaggio e magari non sono a casa. Prevalentemente però uso il computer.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Da questo punto di vista sono un napoletano atipico. Non ho grosse scaramanzie, ho più che altro delle piccole ossessioni. Una su tutte, scrivere sempre a matita. Quando scrivo a mano è rarissimo che usi una penna. Uso il lapis – per citare l’immenso Robert Walser – perché vivendo la sindrome dell’impostore, spero sempre che un giorno possa cancellarsi tutto. Più che scaramanzie, i rituali che caratterizzano il momento in cui scrivo prevedono lo stare alla mia scrivania, di solito circondato sempre dai libri, che molto spesso sono i libri che ho letto prima di iniziare a scrivere di un argomento. La verità è che il rituale principale è l’elaborazione. Resto molti mesi a elaborare un testo senza nemmeno scrivere una parola, soltanto qualche appunto – per l’appunto – a mano.

È come se in quel tempo di elaborazione io mi godessi la scrittura prima di metterla su foglio. Non so se sono oscuro, in questo mio passaggio, ma la verità è che il momento più bello della scrittura è l’attimo prima di iniziare a scrivere.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Sicuramente Hospes, -itis ha rappresentato uno dei momenti di svolta della mia carriera. È una realtà del nostro, forse un po’ svilente, ma i testi che ti donano la svolta sono sempre quelli che ricevono un premio. Poi dipende dal premio, intendiamoci. Il testo su citato vinse il Premio Hystrio nel 2019 e da quel momento anche in me è cambiato il modo di intendere la drammaturgia. Poi c’è Zitta, un corto scritto durante la pandemia per il progetto “Abecedario per un mondo nuovo”, voluto dal Piccolo Teatro di Milano, che mi ha permesso di conoscere per la prima volta Claudio Longhi. Zitta è stato un testo importante; breve e folgorante come lo definì Longhi stesso. Ora c’è Il Numero Esatto, un testo a cui sono molto legato. Ma devo dire che Hospes, -itis resta per quanto mi riguarda, la drammaturgia che ha cambiato un pochino in meglio la mia carriera e dunque la vita. Nel 2021, grazie al Teatro Stabile di Napoli e a Davide Iodice che se ne innamorò, è diventato uno spettacolo, rappresentato sul palco di Eduardo, al Teatro San Ferdinando. Resta per me, quella, ancora una grande emozione.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Devo dire che sono un drammaturgo piuttosto anaffettivo, non mi affeziono ad alcun testo. Di solito li lascio andare, anzi, più lontano vanno da me, più sono contento. Sicuramente uno dei testi a cui ripenso e riprendo sempre con amore, ma perché l’ho anche diretto, è Celeste, che l’anno prossimo compirà dieci anni di tournée. Chiaramente sempre con logiche contemporanee, caratterizzate da poche, sparute repliche. Quel lavoro drammaturgico in particolare e la sua conseguente messa in scena mi hanno permesso di girare moltissimo l’Italia, di incontrare tanto pubblico e di sentirmi bene nell’aver raccontato una storia tutta italiana che nessuno in realtà conosceva veramente.

Stare con la compagnia, condividere spazi, viaggi, cene, risate e attese infinite per me resta la più grande ricchezza possibile.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il lavoro più complesso è stato sicuramente il De Rerum Natura – There is No Planet B, un testo che è andato in scena al teatro grande di Pompei nell’estate del 2024 sotto la direzione di Davide Iodice, per la rassegna Pompeii Theatrum Mundi. La complessità stava tutta nel fatto che l’opera straordinaria di Lucrezio non era adattabile in alcun modo al teatro, per cui ho dovuto fare un lungo lavoro di ricerca e di isolamento di alcune parole chiave, nel testo, che potessero germinare nel contemporaneo, rimandarmi a contesti familiari, concreti, che mi dessero un aggancio con ciò che oggi c’è tra Umano e Natura, per poi comporre sei quadri, come sei sono i libri dell’opera originale. È stato un lavoro molto faticoso, ma che ho amato moltissimo e che grazie alla casa editrice Editoria&Spettacolo, a Maximilian La Monica e Alessia Fronza, ha visto la luce in formato libro, incluso nella collana Percorsi.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Nel tempo il mio modo di scrivere è cambiato molto; in realtà, sento che cambia ogni volta. Non ho un metodo, ho solo una incrollabile necessità: che il prossimo testo non somigli al precedente. Non amo essere riconosciuto, mi piace seminare e darmi alla macchia, in questo senso. Per far ciò applico ogni volta una profonda ricerca formale, affinché ogni storia abbia un abito confacente. Sono molto influenzato dalla lettura, dalla lettura della drammaturgia contemporanea. Questo è ciò che non deve mai mancare, a mio avviso, in un metodo: la lettura. Sapere in che direzione va il mondo, ti permette di stare al meglio dentro al mondo. Una cosa che credo sia migliorata negli anni, è la mia capacità di scrittura del dialogo. Il dialogo per me è una vera e propria sfida, e ritengo sia – tra le forme e i generi di scrittura – quello più difficile, perché chi legge o ascolta, sa perfettamente cosa sia un dialogo, praticandolo nel quotidiano. Poesia, romanzo, letteratura breve, saggistica, sono forme compiute e soprattutto, sono forme che lettrici e lettori non praticano attivamente (salvo rari e affascinanti casi), mentre il dialogo sì. Parliamo, nel quotidiano, con chiunque, ma cosa ci diciamo realmente? Ecco perché per il dialogo ho una certa predilezione, un tale amore che mi porta sempre a cercare di realizzarne di esemplari. E non è detto che ci riesca.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Tradurrei alcuni tuoi verbi in condizionale. Per me la drammaturgia è qualcosa che si occupa dell’umano, dovrebbe occuparsi di raccontare ciò che avviene nel nostro quotidiano, portare sotto forma di storia esemplare un evento della contemporaneità, che rappresenti una traccia per il futuro ed una sveglia per il presente. La drammaturgia è letteratura, come dicevo poco prima, ma non è autosufficiente. È scritta per dei corpi, necessariamente per dei corpi, la distingue dalla letteratura perché la letteratura con la parola fine finisce, la drammaturgia con la parola fine comincia. Per quanto riguarda il cinema, ho avuto la fortuna di poter scrivere alcuni lungometraggi e un cortometraggio che in questo momento mi sta regalando una bella emozione, e devo dire di aver capito – magari sbagliando – che la scrittura per il cinema è una scrittura che lavora con l’umano, mentre quella teatrale lavora per l’umano. Infine aggiungo che quella per il cinema io la trovo una scrittura – non me ne vogliono sceneggiatrici e sceneggiatori – più semplice, o forse direi più immediata, perché ha delle infinite possibilità con cui invece, nella stesura di una drammaturgia, devi per forza fare i conti.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Più che testi, qui parlerei di autori. Per quanto mi riguarda esistono Euripide e Pinter, in mezzo tutto il resto delle grandissime e dei grandissimi drammaturghe e drammaturghi. Loro due rappresentano per me il momento più alto nella Storia della scrittura teatrale. Nelle mie più recondite fantasie, penso finanche che siano la stessa persona. Però in linea di principio mi lascio affascinare da tantissime personalità, soprattutto del passato. E la prima cosa che faccio è studiarne la biografia. Le biografie sono a mio avviso, la prima e ultima grande scrittura di ognuno di loro. Ad esempio, nel recente passato ho affondato le mani, per una commissione, dentro la vita di Eduardo, e ho scoperto un uomo (oltre l’autore, oltre l’attore) davvero incredibile. Sicuramente l’incontro e la possibilità di studiare con Mark Ravenhill e Martin Crimp – veri e propri miti per quel giovane me, studente della Biennale di Venezia – in primis, e con tanti altri maestri come ad esempio Laura Curino, Letizia Russo o Davide Carnevali di cui ho il grande pregio di essere amico, mi hanno instradato e guidato, a volte anche semplicemente con una parola. O con un silenzio.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Il paradosso è che lo spettacolo più importante della mia vita è caratterizzato dall’assenza totale di parole. Parlo di Infinita della Familie Flotz. Ma sono molti gli spettacoli che mi hanno lasciato un segno profondo. Il circo della compagnia Baró D’Evel, ad esempio, il Natale in casa Cupiello di Antonio Latella e ancora l’Amleto di Ostermeier, le messe in scena – viste solo attraverso video di repertorio, ahimé – di Antonio Neiwiller, ultimo grande maestro che abbiamo avuto a Napoli, morto troppo presto.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Dimenticare di leggere il giornale.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Non devono mai mancare, a mio avviso, due cose: la capacità di perturbare e l’onestà intellettuale. Un testo ben fatto è un testo che rispecchia e si specchia nell’autore o nell’autrice, dentro la sua onestà intellettuale. Quando si sconfina, si capisce subito. E la capacità – citando Thomas Bernard – di perturbare; un testo teatrale non può e non deve mai confortare, perché il conforto è una risposta, il Teatro è una domanda.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

No, non credo si possa insegnare a scrivere un testo teatrale. Non esiste un metodo oggettivo, non esistono regole stringenti da dover necessariamente rispettare. Però negli ultimi anni ho tenuto molti laboratori e mi sono reso conto che c’è fame di conoscenza sulla materia; c’è fame di sapere almeno quali siano quelli che io definisco i punti cardinali per scrivere un buon testo, dunque la possibilità di sviluppare un personaggio nelle sue dimensioni, la possibilità di affinare la conoscenza e dunque la scrittura di un dialogo, entro cui diluire in modo discreto e subdolo le informazioni necessarie a chi ascolta, cosa si vuole dire con un testo teatrale dunque la premessa. Questo sì, si può trasmettere, ma insegnare a scrivere, credo, sia davvero impossibile.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

No, nessuna riflessione particolare, solo un auspicio: fermarsi, spegnere la luce, sedersi e respirare.