La valigia dell’autore. Oscar De Summa

(foto di Lorenzo Burlando)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°13 – Sedici domande a Oscar De Summa, drammaturgo, regista e attore, autore di riscritture di classici, drammaturgie a più personaggi e monologhi di narrazione che interpreta lui stesso. Formatosi nell’ambiente della sperimentazione, ha poi sviluppato una ricerca di scrittura che va di pari passo con quella attoriale. Autore di lavori di impianto popolare come Amleto a pranzo e a cena, ha ottenuto diversi riconoscimenti con testi come Stasera sono in vena (premio Hystrio Anct, premio Rete Critica e finalista al Premio Ubu) e La sorella di Gesù Cristo (premio Aida in Francia, finalista al Prix Maeterlinck del a Critique in Belgio e al premio Solinas come soggetto cinematografico).

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Normalmente l’avvio non parte ne in sala ne sulla scrivania. Reputo entrambi i momenti parte già integrante dello sviluppo. In genere l’incipit parte dalla vita. A un certo punto qualcosa si accende, diventa più luminosa delle altre. Il mio cervello dice “Ahah!”, cioè un’espressione di meraviglia. Da quel momento non posso fare a meno di ascoltare questa cosa che ancora non so cos’è. Non è una riflessione, né un ragionamento. Ma una “intuizione”. A me piace chiamarla così. Qualcosa che mi dice che in quella direzione c’è qualcosa che mi riguarda, qualcosa che mi emoziona. Qualcosa che mi mette in dubbio e che vale la pena di essere raccontata, di essere condivisa.

Per esempio per quello che riguarda La sorella di Gesucristo l’avvio fu una affermazione di una mia amica, buttata li, senza una vera riflessione. Un giorno dice all’interno di un discorso: “Mamma mia quanto sei meridionale”. Qualcosa in me si accende. Penso: cosa vuol dire? Si è vero, vengo dalla Puglia, ma ho passato la maggior parte della mia vita a Bologna. Ho vissuto più a Bologna che in Puglia, perché questa cosa è così evidente? A cosa si riferisce? La porta si è aperta. L’intuizione si è accesa. Da li in poi passo i futuri giorni, ma forse i futuri mesi a raccogliere, come fossero frutti maturi appesi all’albero della vita, tutte quelle cose che mi emozionano, anche se non sembrano essere collegate tra di loro. Non le giudico. Le raccolgo e le deposito dentro una specie di sacco mentale. Le tengo li. Lascio che si parlino. Che instaurino un legame. Che si chiariscano.

Nel caso de La sorella di Gesucristo ricordo un libro bellissimo di Joseph Campbell per esempio. Oppure la conversazione con un esperto di comunicazione sull’uso del linguaggio. Ma anche una conversazione raccolta al supermercato tra due cassiere che parlavano di una loro amica che aveva combinato qualche guaio. Facevano ipotesi su come uscirne fuori. Incredibilmente sembrava che stessero parlando direttamente a me. Mi suggerivano a cosa stare attento. Tutto è illuminato dalla luce che viene da quella porta aperta. E succedono cose magiche. Per esempio, un giorno ero a Castiglioncello, nel castello di Armunia. Stavo leggendo qualcosa in una sala quando a un certo punto dall’alto della libreria cade un libro. Può sembrare un racconto fantastico ma è andata davvero così. Cade un libro dalla libreria. Di colore rosso. Non posso non vedere cos’è. Non posso non rimanere letteralmente scioccato quando lo raccolgo da terra: il domino maschile di Pierre Bourdieu. Incredibile. Lo leggo in tre giorni. Li dentro c’è tutto. Come il nostro inconscio risponde automaticamente agli eventi. Come viene programmato costantemente a nostra insaputa. Soprattutto nel rapporto con l’energia femminile. Da quel momento alla stesura del testo è stato un attimo. Quello che ho capito di me allora è che sono alla ricerca di quelle forze, cha siano esse culturali, storiche, sociali, esperienziali, che ci gestiscono, che rendono le nostre risposte automatiche. Io sono alla ricerca di quelle forze incoscienti che dentro di noi ci gestiscono e attraverso il teatro le rendo esplicite. Questo mi piace fare.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Nell’ultimo spettacolo che ho scritto, Rette parallele sono l’amore e la morte, racconto la mia routine di scrittura. Una cosa che avevo guadagnato dopo anni di caos e confusione. Lo racconto con precisione. Mi sveglio faccio colazione, mi lavo. Mi siedo al computer. Non accendo il telefono, non guardo la posta, faccio il vuoto e aspetto che mi arrivi qualcosa da scrivere. A volte è solo “allenamento”, qualcosa che non arriverà mai in sala. Una pratica che serve per liberarsi di pensieri grossolani, che però non ti lasciano tregua. A volte invece è qualcosa che vuole dirsi, che vuole comparire, manifestarsi. Che fa parte del tuo racconto. Che fa parte della linea intuitiva che hai acceso.

Mai verbalizzare quello che funziona in modo inconscio!

Ho imparato questo dopo quello spettacolo. È come chiedere a un mille piedi in che modo mette le gambe per non inciampare. Subito si ingarbuglia e casca in terra. È come chiedere a un attore di camminare “normalmente” ma davanti al pubblico. Improvvisamente la sua camminata è goffa, improbabile. Così, per raccontare la genesi di uno spettacolo ho perso il metodo con il quale è nato. Ora non funziona più. E sono alla ricerca di un altro modo.

C’è poi comunque, indipendentemente dalla genesi, un secondo momento in cui si ha bisogno di fare l’affondo. E questo lo faccio nelle residenze. In genere parto da solo per una decina di giorni per andare in qualche posto isolato. Ho bisogno di stare a contatto con quella intuizione prima giorno e notte. Senza mai distrarmi. Cerco allora posti che conosco poco. Gente che conosco poco. Con la quale non sono in dovere di interagire. Alcuni posti che ho frequentato per tanti anni non funzionano quasi più. Non riesco ad isolarmi. Non riesco più a stare con me. Si sono in qualche modo esauriti. Cerco allora posti nuovi. In questi ritiri mi occupo esclusivamente delle funzioni vitali. Mangiare, dormire e scrivere. Lavarsi anche… ma poco. A meno che la doccia non sia quel momento in cui ti liberi delle scorie. Del quotidiano, delle bollette, il parcheggio, la spesa. Tendenzialmente rispondo molto poco anche al telefono. Diventa un dialogo serrato tra me e me. Un confronto costante che attraversa tutto l’ovvio possibile. Uno stato ipnotico, quasi. Questa è una fase molto importante della scrittura, quella che cerca e spesso trova legami inaspettati tra le cose.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Qui devo distinguere almeno tre mondi diversi. Quando scrivo un monologo, quando scrivo per più attori e quando faccio qualche riduzione da un testo già esistente.

Per quello che riguarda il monologo, in genere rileggo ad alta voce tutto quello che ho appena scritto. A volte addirittura lo registro e lo ascolto. Quello che cerco è capire se quella cosa “si può dire”. Se non è troppo letteraria. Se è liquida. Se permette il passaggio, come fosse un ruscello, da una cosa a un altra. Fluido.

E taglio. Taglio tantissimo. Siamo ancora lontani dalla sala ma già sulla via della rappresentazione.

Quando uno butta giù la prima stesura scrive tantissimo. Ma quando riscrivo, quando sono nel momento dove il pensiero deve diventare azione, anche se non sono ancora fisicamente in sala, allora ho bisogno di tagliare. Forse, più che tagliare, rendere preciso. Più efficace. A volte ci sono parti che ti piacciono tanto ma sono ego. Pura esibizione. Così ogni volta che mi ritrovo a dire “come è scritta bene questa parte” allora, quasi sempre, è proprio li che bisogna tagliare. Così riscrivo. All’infinito. In genere in due passaggi. La prima volta rimpicciolisco il corpo del carattere. Giusto per dire “se mi serve è ancora lì”. Poi in un secondo passaggio taglio via. Riscrittura dopo riscrittura. Nei miei file ci sono anche più di cento riscritture per ogni testo. Che fatica. E una volta in sala – cioè quando poi si passa alla memoria, quando uno pensa che il più è fatto, che ormai è già tutto ok – anche lì la fisicità, la relazione che inevitabilmente si crea col pubblico ti obbliga a togliere ancora. A rendere semplice, immediato. Percepisci i buchi del racconto, anche. Quindi la sala, sì. Mi obbliga a grandi cambiamenti.

Quando lavoro con più attori, invece, questa parte è più facile. Sono in genere affascinato da come l’attore tratta la materia della parola. Come la fa passare attraverso il corpo. Dove resta attaccata. In genere ho in mente qualcuno della vita reale per la mia scrittura (a sua insaputa naturalmente). E dopo che ho ascoltato come l’attore dice le parole, comincia una mediazione tra la forma che ho individuato, che ho in mente, e quel corpo che la pronuncia. Scopro così che alcune cose sono indicibili, non in assoluto. Ma per quell’attore. E ancora una volta… via, tagliare. Riscrivere. Mi appoggio molto alla fisicità.

Ho sempre paragonato la scrittura non a qualcosa che si mette ma a qualcosa che si toglie. Non un pittore che mette sulla tela, ma uno scultore che toglie la materia in eccesso. Quello che faccio riscrivendo è togliere la materia in eccesso. Levigare quella che sembra sia la forma da seguire.

Quando lavoro con i classici invece, li è tutto ancora più semplice. Si tratta di comprendere la tessitura e poi fare riduzioni “nello stile di”. Tutto più facile. Anche qui la sala comanda. Si capisce quanto di quella storia è già risaputo. Come poter dire quelle parole. Come sono state dette prima. Parte tutto dalla sala. Poco tavolino. Perché è l’azione che ci fa capire cosa stiamo dicendo. Per esempio in Amleto a pranzo e a cena c’è una battuta di Polonio che dice: “Separate questa da questo se così non è”. Ecco, a tavolino ci siamo scervellati su questa battuta senza venirne a capo. Poi, in sala, capisci che Shakespeare scrive per azioni: separate questa, cioè la testa, da questo, cioè dal corpo, se così non è. Cioè tagliatemi la testa se non ho detto la verità. Solo la sala ci ha restituito il significato

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Senza dubbio il mezzo influenza la scrittura. Pare che il cervello diventi più creativo nella scrittura manuale. Ha il tempo di organizzare i pensieri mentre sta avvenendo la decodifica dall’immagine alla carta. Sarebbe la cosa da fare, ma purtroppo ho preso la brutta abitudine di scrivere con il computer. Anche perché ho una scrittura che fa veramente pena. Non riesco a rileggere quello che ho scritto. Ricordo che era un problema già alle scuole elementari. Ho preso tanti schiaffi nel tentativo di farmi stare nei bordi. Nel rendere la scrittura intellegibile. Prima non si andava tanto per il sottile. Tanto che un periodo ho proprio lavorato su questo aspetto della mia vita in un ciclo di laboratori che si intitolava “Fuori dai bordi”. Un desiderio di togliersi da quell’obbligo di dover rispettare i canoni, l’estetica. Fortuna che poi è arrivato il computer.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Come ho scritto prima, ne avevo. Ma li ho persi. Anche se ogni spettacolo porta con sé una serie di riti unici. A partire dalla scrittura fino alla messinscena. Il mio tecnico e collaboratore Matteo Gozzi le chiama cabale. Per esempio per Amleto a pranzo e a cena la scena dovevamo prepararla solo io e Amleto. Fatto la prima volta, se è andata bene, poi non si può cambiare più questo rito. Diventa una cosa indivisibile  dallo spettacolo. Oppure per Stasera sono in vena la cabala era ascoltare Piccola iena degli Afterhours prima di entrare a teatro. Ricordo una volta che eravamo arrivati in un posto per fare spettacolo, non so più dire dove fosse di preciso, ma ricordo che il teatro era all’interno di una scuola elementare. Ci siamo ricordati che non avevamo ascoltato il nostro brano-cabala. Allora continuavamo a girare dentro il parcheggio della scuola per poterlo ascoltare e nel frattempo pensavamo: due estranei, in macchina, che camminano lenti all’interno di un parcheggio di una scuola elementare. Speriamo bene.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Ogni testo ha rappresentato in qualche modo il momento di svolta. Ciascuno a modo suo. Una vita di svolte, potremmo dire. Ogni volta è la prima volta di qualcosa. Ripetere davvero mi annoia. Scrivere per mestiere, non ne sarei capace. Se non trovo quell’intuizione di cui parlavo prima davvero non saprei come fare. Non ho una tecnica. Non ho nemmeno una preparazione adeguata. Ho studiato chimica per sette anni, di conseguenza mi sembra sempre di non aver capito qualcosa di fondamentale. Di non essere preparato. Di non avere le basi. Il latino. Il greco. La formazione classica. Mi sento sempre mancante. Allora mi appoggio all’intuizione. Se non ho quella forte urgenza non so scrivere. Per questo ogni mio lavoro lo percepisco come una svolta. Una ulteriore svolta.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Paradossalmente a quelli che si sono visti meno, anche se in realtà li amo tutti. Per alcuni ho un attenzione particolare. Quelli più fragili magari. Che hanno avuto bisogno di maggiori attenzioni. C’è per esempio un testo che si chiama Chiusigliocchi che, praticamente, ha solo debuttato senza proseguire, ma al quale sono molto affezionato. Forse era un testo più per me che per il pubblico. A volte ci sono dei testi che servono per capire, per poi scrivere altri testi. Ma poiché per me sono tutti una rivelazione, scandiscono ognuno a modo loro un passaggio vitale e necessario, indipendentemente dalla riuscita o dal riconoscimento.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Forse il più difficile per me è stato Stasera sono in vena. Per almeno due motivi. Avevo perso quasi completamente la passione del teatro, in quel periodo. Ogni dieci anni circa non ne posso più di tutta la questione. Rapporti di potere, modus operandi, persone e personaggi del mondo del teatro. Come se tutto fosse un ristagno di rapporti logori. Un ristagno di riti consunti. Perdo la gioia, in qualche modo. La gioia di fare quello che amo. Quindi ogni dieci anni più o meno mi dico “Basta così. Tutto questo non ha senso”. Allora cerco qualcosa di nuovo. Cambio lavoro oppure… oppure provo a scrivere qualcosa che mi metta repentaglio. Dove dentro finisce tutto quello che so fare, tutto quello che in qualche modo so e che mi proietta su un futuro. Qualcosa che rompa la routine, che mi faccia divertire ma anche che possa incontrare più pubblico, magari un pubblico fatto di non addetti ai lavori. Che siano casalinghe, operai, ingegneri. Che capiscano quello che sto dicendo. Che si emozionino per la storia. Che si riconoscano. Che abbiano un’esperienza che li cambi così come voglio che questo spettacolo cambi me. Non che questo non succeda per ogni spettacolo, ma a volte, appunto, è come se ci si addormentasse dentro il proprio fiume.

Così è nato Stasera sono in vena. Racconto qualcosa di cui mi vergognavo incredibilmente, cioè gli anni dell’eroina. Però in fondo a quegli anni c’erano anche gli anni della mia adolescenza. Non li menzionavo mai. Li avevo messi sottochiave dentro un cassetto. Così mi sono messo a studiare il periodo storico, a fare delle interviste, fino a scoprire che ero uno stupido tra gli stupidi, perché negli anni Ottanta ogni famiglia annoverava la sua pecora nera. C’erano il disagio e la solitudine alla base di tutto. E l’eroina era stata la risposta. Sbagliata, di sicuro, ma inevitabile in un mondo che non offriva alternative valide. Non è stato un momento facile ma è stato inevitabile. Una deflagrazione.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sono cambiati molto perché è cambiata la forma con cui mi esprimo. Anche se oggi frequento di più la narrazione io vengo comunque dal teatro di ricerca, da Barbara Nativi, Claudio Morganti, fino alla Fura dels Baus. Dalla sperimentazione dei teatri Novanta. Prima di approdare a questa forma (ma sarebbe già il caso di cambiare) ho fatto molti esperimenti. Assurdi. Per esempio “Selfportrait” è uno spettacolo che racconta l’amore malato. Siamo nel 2007. Registravo ore di poesie d’amore e ore di controindicazioni dei bugiardini delle medicine. Poi, mentre ascoltavo con un orecchio le poesie e con l’altro le spiegazioni dei mediciali, scrivevo senza sosta. Per almeno due ore. In modo automatico. Cercavo cortocircuiti della parola. Associazioni inedite che sapessero tradurre quella sensazione di amore malato che stavamo vivendo. Ho fatto molti esperimenti di questo tipo.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Ho sempre pensato che la drammaturgia, diversamente dal testo, è la sequenza di azioni che porta il mio protagonista dalla posizione A alla posizione B passando attraverso la crisi C. Quindi indipendentemente dalla forma di espressione, dalla grammatica, dalla coerenza tra le parti, non possiamo che seguire questo percorso.

Di cosa debba occuparsi oggi la drammaturgia? È un bel problema. La maggior parte del tempo di creazione viene sprecato, io credo, non nella realizzazione ma nella scelta dell’argomento da trattare, nell’individuare il nodo pulsante e necessario. Noto un appiattimento sulla questione sociale degli ultimi anni, che toglie valore alla messa in arte. Ho sempre pensato che le questioni sociali siano contingenti, siano la via, non la sostanza, per toccare le corde dell’umano, che restano comunque indicibili. Ho sempre pensato che la storia è solo ed esclusivamente la rete che noi lanciamo sul mondo per catturare l’invisibile. Quindi sicuramente passano dal sociale, ma solo per raggiungere l’universale. Trovare l’urgenza resta il problema principale. Anche perché questa urgenza è figlia del momento storico e lo spettacolo non può che essere una risposta dinamica ad una condizione storica. Ecco perché uno spettacolo ha un tempo. Perché la sua realizzazione è tutta dedicata alla fruizione, al qui ed ora, alla capacità di ingaggiare lo spettatore nell’immediato, con i soliti trucchetti da teatrante, per poter poi esplodere in un rito collettivo che va oltre le capacità dell’autore, grazie alla potenza dell’insieme. Non è un caso che tutti gli eventi di grande portata e significato contemplino la compresenza di molte persone. Se non aspirassi a questo nucleo – il momento in cui il velo cade e rivela le cose – allora sarebbe sufficiente fare delle letteratura, scrivere un film, produrre qualcosa che posso vedere e rivedere. In scena, invece, resto l’officiante, non il nucleo. Nonostante me. Un autore-attore di teatro non può rimanere incompreso.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Resto legato a tutti i testi che quelli della mia generazione hanno studiato e che ci hanno dato il punto di partenza da cui poi ognuno ha preso le mosse per seguire la propria voce unica. Se ne devo citare solo tre – quelli che, quando ero all’inizio del percorso mi hanno affascinato – non posso che citare Artaud con Il teatro e il suo doppio; Elogio del disordine di Louis Jouvet e infine L’arte segreta dell’attore di Barba Savarese. Quest’ultimo, in particolare, messo in relazione con tutta la letteratura teatrale russa sull’argomento, mi faceva sognare, mi riportava al sacro, ad un’idea di missione, di scopo alto. Che bello quel periodo.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Se parliamo dei primi spettacoli importanti, quelli che mi hanno segnato rendendo vocazione quella che ancora era solo passione sono: Il guardiano di Pinter nell’interpretazione di Morganti-Sanatagata-Ilari; è stato il primo spettacolo che ho visto e sono uscito dal teatro come fulminato. Una rivoluzione interiore. Poi come non citare i Tre studi per una crocifissione di Danio Manfredini. Ricordo che alla fine dello spettacolo il pubblico era in piedi, in silenzio, ad applaudire per almeno quindici minuti. In silenzio. Il massimo del ringraziamento. E infine Nervi e cuore, di Barbara Nativi. Una destrutturazione totale della narrazione. Capivo così che non importa il racconto lineare. Tutto può succedere in teatro.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Usare il palco come terapia o annoiare il pubblico. Noto una tendenza a sostituire le sedute di terapia con un corso di teatro. Qualcuno, in qualche laboratorio, me lo ha anche detto esplicitamente che il suo terapeuta gli aveva consigliato di fare un corso di teatro per migliorare la propria condizione, e poi questo percorso pian pianino è diventato un lavoro. Ahimé. Che dolore. Certo, sapere di essere sbagliati aiuta, sul palco. Ma la questione è rischiosa. Anche nella costituzione della compagnia. Nella sua tenuta. Nella sua riuscita. C’è qualcosa che ha a che vedere con la consapevolezza che non può restare fuori dalla porta.

E poi non si può annoiare il pubblico. Annoiarlo, ad esempio, pensando che il proprio spettacolo è “scritto bene” o è “carino” o è “nella norma”, meglio di tanti altri, ecc…. Bisogna aspira sempre e soltanto all’eccezionale. L’eccezionale è la caduta del velo. Non si può essere “bravini”. Non si possono fare i compiti a casa pensando che prenderemo un bel voto. Non è di questo che stiamo parlando. Non è una competizione. Citando un poeta brasiliano: nessuno vince, nessuno perde. Non è una guerra. Ma una storia d’amore.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Come ho già detto, quel momento di insieme che fa sì che ci si senta tutti nello stesso posto, migliori e peggiori di come saremmo nel quotidiano. Insieme. Se non si riesce ad arrivare a questo contagio, allora è mancato qualcosa.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Assolutamente no. Si può forse passare qualche tecnica, raffinare qualche passaggio. Ma nessuno può insegnarti a scrivere. Insegnare a scrivere è solo un business per gente che crede davvero che nella vita si possa fare qualunque cosa. Un business che ti illude che, se faccio questo percorso, allora sono un autore. Mi dispiace. Ma non è così per me.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Direi che ho già detto troppo. Non vorrei cadere di nuovo, come il millepiedi.