La valigia dell’autore. Pier Lorenzo Pisano

(foto di Pier Lorenzo Pisano)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°34 – Sedici domande a Pier Lorenzo Pisano, drammaturgo, regista e scrittore. Voce riconoscibile della sua generazione, ha attraversato diversi generi partendo dal teatro per arrivare al cinema e al romanzo. Ha realizzato cortometraggi e romanzi. Ha ricevuto diversi riconoscimenti come il Premio Hystrio nel 2016 per il testo Fratelli, il Premio Tondelli nel 2017 con Per il tuo bene e infine il Premio Riccione, ottenuto nel 2021 con Carbonio. I testi teatrali Per il tuo bene e Semidei sono pubblicati da Einaudi. Nel 2022 si aggiudica il Premio Solinas, dedicato alla sceneggiatura cinematografica.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Per strada. In movimento. Ricordo un’intervista a Stuart Murdoch dei Belle & Sebastian dove diceva di scrivere le canzoni su foglietti mentre era in autobus. E ricordo anche un paio di frasi di scrittori che parlano del camminare come una cosa essenziale, da Platone a Houellebecq. È così, soprattutto nei momenti iniziali. Credo che i cerchi a terra che si fanno mentre si pensa a qualcosa, riproducano fedelmente il giro delle sinapsi che stiamo percorrendo in quel momento. Poi però, per la scrittura vera e propria mi ritrovo con Flaubert, che diceva che non si può scrivere se non seduti. Dunque alla scrivania, per rispondere alla domanda. Ma ci vuole poco ad alzarsi di nuovo. Penso sia un’esperienza simile a quella che si prova quando si immagina di litigare con qualcuno o quando è finito un amore e si vorrebbe fare qualcosa: non si riesce a stare fermi, ci si alza dalla sedia e si salta in piedi. Ecco, scrivere per il teatro ti porta spesso in questa posizione. Un dormiveglia tra il camminare e lo stare immobili. In sala si riscrive. Si adattano le cose alla realtà, ai volti, alle voci. L’idea di partenza dipende dal tipo di testo che sto scrivendo. Può essere un’idea ritmica, una formula di linguaggio che mi diverte sperimentare, e allora comincio e vedo dove mi porta. Se è un testo con una storia, è una situazione che mi interessa esplorare. Perché è scomoda o divertente, pericolosa.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Questa è una domanda che faccio molto spesso anche io agli altri scrittori. Se vai in casa di chi scrive, troverai sempre una di quelle sedie ortopediche dove incastri le ginocchia. Nessuno le usa davvero, ma sono lì. Penso che la scrittura non richieda nulla. Si può scrivere in un bar dell’aeroporto, o anche in metropolitana. Magari ci si appunta qualcosa sulle note del telefono. Non credo nella mistica dell’ispirazione. Sicuramente esiste uno stato di grazia: se c’è meglio, ma se non c’è si va avanti lo stesso. Personalmente mi piace molto scrivere la mattina presto. Se sono molto preso, vado avanti anche tutto il giorno, senza fermarmi neanche per mangiare. Sgranocchio mandorle e scrivo. Cerco di isolarmi da telefono e internet. Credo che ciò che si scrive tutto d’un fiato abbia un certo valore. Mi piacerebbe riuscire a scrivere un testo in un’unica volata. Ovviamente è complicato, ci si mette la vita di mezzo, ma quando mi è capitato è emersa una grande forza e compattezza.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Quando arrivo alla fine di un testo, lo rileggo ad alta voce. E viene sempre fuori qualcosa, magari anche una nuova scena, scaturita da quella lettura. Quando lo chiudo davvero, vuol dire che tutto mi torna. Anche quando rileggo a distanza di mesi, in genere non cambio molte cose. Ho sempre curato la regia dei miei testi, a parte qualche eccezione o le messe in scena all’estero, quindi mi ritrovo nella posizione di adattarlo per la scena. Durante le prove mi può capitare di fare qualche taglio. Dipende anche dalla natura del testo. Se è qualcosa che gioca molto con la forma e col linguaggio o se è qualcosa di più narrativo. Se è un lavoro nato dalla scrittura di scena ovviamente è diverso, è una costruzione più mobile.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Sono certo che il mezzo influenzi la scrittura ma non uso mai la carta. Ho una grafia illeggibile anche per me, da sempre. Al liceo mi facevo degli schemi concettuali, scarabocchi con frecce, e scrivevo il testo direttamente in bella perché scrivere bene mi impegnava fatica e tempo. Per me usare il computer è un modo per scrivere velocemente, molto più velocemente che con carta e penna, piuttosto che un modo per tagliare e incollare pezzi di testo.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Tutto quello che riguarda la scaramanzia mi piace. Cornetti napoletani e copioni sbattuti tre volte a terra. Quando sono in prova anche quando mi cadono le chiavi le sbatto tre volte a terra. Come dicono, non crederci porta male. Ma non ho rituali particolari. Magari questo: prima di scrivere in genere riordino la stanza dove mi trovo. È un modo per fare pulizia mentale.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Te ne cito due. Con Fratelli ho vinto il premio Hystrio. Ricordo che ero ai Fori Imperiali quando mi hanno chiamato per dirmi che avevo vinto. Era il primo vero testo teatrale che avevo scritto e ho pensato: forse davvero posso fare questa cosa. Più che una svolta di carriera, è stata una spinta a continuare. Il secondo è Carbonio. È successo tutto insieme: avevo trent’anni, che è un momento della vita in cui ci si chiede cosa si sta facendo, Carbonio ha vinto il Premio Riccione, sono diventato artista associato del Piccolo e l’ho messo in scena lì per due stagioni. Per riprendere il discorso di sopra, Carbonio ad esempio è un testo che ho scritto quasi tutto in una volta. La scena iniziale era di qualche anno prima. Un’estate l’ho ripresa e l’ho continuata fino alla fine.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Ho messo in scena tutti i testi che ho scritto. Ne ho ancora due, tre che ho già finito e che andranno in scena prossimamente. Non mi è concepibile l’idea di scrivere qualcosa soltanto per scriverla. Se inizio a scrivere qualcosa, voglio che vada in scena. Non so se è un concetto assimilabile all’affetto, forse è più legato alla necessità di quel testo. Se ne devo citare uno, forse direi Per il tuo bene. Quando ho finito di scriverlo ho avuto una bella sensazione. Non c’era una virgola che volessi cambiare. Era l’anno dopo il premio Hystrio, e Per il tuo bene ha vinto il Premio Tondelli. Per riprendere il discorso di sopra, mi sono ripetuto, mantenendo sempre un minimo dubbio sindacale, che forse davvero potevo fare questo mestiere. È il mio primo testo che è stato tradotto all’estero, e mi ha regalato molte vacanze. E parla di tematiche che mi stanno a cuore.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Non penso che la scrittura sia una cosa difficile. Il suo ordine di grandezza è la complessità. È come decifrare una password. Se è molto complessa, bisognerà investirci più tempo o più pensiero, ma alla fine verrà. Non è difficile, è lo stesso lavoro, fatto per più tempo, o sviluppando un pensiero più in profondità. Magari per scrivere un certo tipo di testo bisogna documentarsi molto, studiare per anni, oppure aver vissuto certe esperienze di vita, ma poi, all’atto pratico, scrivere la prima scena di quel testo può accadere in poche ore.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sì, la scrittura cambia per ogni testo. Resta una specie di anima inalienabile che si manifesta in forme diverse, in un personaggio, in una costruzione formale, nel cuore del testo. Sul metodo non saprei, perché non c’è un vero e proprio metodo. Mi è capitato magari di passare dalla scrittura pura, nella cameretta, a scrivere sapendo già il teatro in cui sarei andato in scena o gli interpreti coinvolti, e quello ha sicuramente un impatto sull’immaginario mentre stai scrivendo.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Non credo che nessuno possa o debba dire di cosa si deve occupare la drammaturgia. Sulla sua natura, credo sia qualcosa di molto simile alla magia. Al concetto primordiale della magia, cioè una parola che crea le cose. Pronunciare le cose, il loro vero nome, le evoca e ti da il controllo su di esse. Al suo livello più semplice, in un copione tradizionale, scrivere un testo è come tracciare un incantesimo. Prima o poi, quella scena si materializzerà come l’hai descritta. Dei corpi prenderanno quelle parole e le pronunceranno. Nella sua accezione più pura, trovo incredibile la forza della parola. Una persona, ferma in scena, può pronunciare una serie di simboli, e far piangere o ridere tutte le persone davanti a sé. C’è una forza straordinaria in questo, è davvero magia. E a un livello più profondo, occuparsi di drammaturgia è come tracciare un DNA.: può essere un insieme di movimenti, la coreografia di una danza, l’organizzazione di uno spazio, di un regno di segni. Rispetto al rapporto con letteratura e cinema, cambiano delle cose. Il rapporto col lettore di un romanzo è uno a uno, la magia avviene, sì, ma nella sua testa e nelle modalità che decide lui. Tu tracci un recinto molto preciso, ma lui può scavalcare quando vuole e leggere il finale prima di tutto, o addormentarsi e ritornare indietro di un paio di capitoli, così come chi guarda un performer in scena può fissare il pavimento. Il rapporto diretto con la parola che si instaura con un romanzo però, è molto forte. Rispetto alla scrittura per il cinema: una sceneggiatura è un testo da lavoro. Come in realtà lo è anche il copione teatrale, ma al cinema non c’è nessuna aura sacra dell’autore. Una sceneggiatura dev’essere scritta in un certo modo, perché è un campo da battaglia dove estrapolare informazioni per tutti i reparti. Si dice fare lo “spoglio” della sceneggiatura ed è un termine calzante. C’è invece una differenza chiara nello spazio culturale che occupano oggi in Italia queste tre modalità. Per quanto ristretto, la letteratura ha uno spazio nel dibattito culturale. E anche chi si occupa di cinema. Il teatro è relegato ai confini dell’impero.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Un tedesco e una inglese: Die Hamletmachine; Far away.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Riccardo III con Mark Rylance, una coincidenza perfetta tra attore e testo. L’inizio del Re Lear di Strehler.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

“Nessuno è padre a un altro”. Ti posso soltanto dire cosa evito nella mia scrittura: la semplificazione, l’appiattimento sull’attualità, le didascalie descrittive.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Una dimensione ulteriore. Una ricerca di linguaggio o politica. Il tentativo di fare qualcosa che prima non esisteva, o comunque non in questa forma così precisa. Se non c’è questa spinta iniziale, per quanto ingenua, perché farlo?

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

No, ed è la premessa che faccio ogni volta che mi ritrovo a insegnare. Esistono soltanto la pratica e la lettura. La pratica è qualcosa di misurabile. È come un allenamento, più si scrive più si diventa bravi. È una formula matematica. E non credo nemmeno che serva un talento iniziale. È molto simile allo sport. Se c’è una buona base di partenza, bene, se non c’è bisogna allenarsi di più, ma si arriva lo stesso. E bisogna leggere per conoscere lo stato dell’arte, e andare a teatro. Poi, come nota personale, penso anche che si possa essere sia enciclopedici che ossessivi. Leggere tutti i testi che si trovano, o un testo soltanto, all’infinito. Amare un certo tipo di teatro, e solo quello. La specificità dei riferimenti è molto interessante.

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