La valigia dell’autore. Savero La Ruina

(foto di Paolo Galletta)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°22 – Sedici domande a Saverio La Ruina, drammaturgo, attore e regista teatrale che dagli anni Novanta porta avanti il progetto della compagnia Scena Verticale, fondata con Dario Danesi De Luca, e successivamente il festival Primavera dei Teatri di Castrovillari. A partire dal 2006 con il testo Dissonorata – che gli vale due Premi Ubu, sia per il testo che come attore – porta avanti una ricerca e un’indagine sulla lingua che interrogano il dialetto, i temi sociali, la storia, il rapporto tra radici e modernità. Alcune sue drammaturgie sono scritte interamente in dialetto calabrese, altre oscillano tra l’italiano e le varianti del parlato. Con La Borto (2010) vince il Premio Hystrio alla drammaturgia oltre ad ottenere un altro Premio Ubu per il testo, riconoscimento che otterrà per la terza volta con Via del Popolo (2023). Ottiene anche il Premio Lo Straniero e il Premio Annibale Ruccello, entrambi nel 2015, per la sua scrittura drammaturgica, anno in cui Polvere ottiene il Premio Enriquez.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Mai in sala, almeno da Dissonorata in poi. All’Italia di allora, che voleva cambiare la condizione della donna in Medio Oriente con i cannoni perché equivaleva al nostro medioevo, con Dissonorata volevo ricordare che il nostro medioevo era solo di qualche decennio prima. Qui dico solo che la clausola che quasi depenalizzava il delitto d’onore è stata cancellata nel 1981.

La Borto da una sorta di crociata contro l’aborto che prese piede nel 2008. Ricordate la moratoria sull’aborto proposta da Giuliano Ferrara? Quasi tutti uomini che si pronunciavano sul corpo della donna. E così è Vittoria a parlare del suo corpo. Certo, l’ho scritto io, ma le parole sono state ispirate dalla lettura di tutte le riviste femminili degli anni sessanta e settanta all’interno della Casa Internazionale della Donna di Roma dove mi sono immerso per due settimane a leggere e fotocopiare, e dalle interviste a donne del Sud che mi hanno raccontato le loro vite in un Meridione patriarcale e sessista.

Italianesi da un’intervista in televisione a un uomo che aveva vissuto un’esperienza incredibile, rintracciato e incontrato più volte fino ad entrare nei dettagli di questo pezzo di storia semisconosciuta, vissuta da tantissimi italiani rimasti intrappolati alla fine della seconda guerra mondiale nell’Albania comunista.

Polvere dalla richiesta del pubblico femminile dei miei primi due monologhi di una pièce che trattasse la violenza di genere calata nell’oggi. Mi ci sono voluti tre anni per trovare le parole apparentemente innocue ma portatrici di violenza che raccontassero una storia di manipolazione psicologica.

Masculu e fìammina da una richiesta di Rodolfo Di Giammarco per la sua rassegna “Garofano verde”: un lavoro sull’omosessualità non frontale e urlato ma ‘laterale’, come fanno i protagonisti delle mie storie. Così Peppino, un vecchio gay di paese, va ogni giorno al cimitero a chiacchierare del più e del meno con la mamma defunta, aspettando il momento giusto per confessarle post mortem il suo segreto.

La prima scintilla di Via del Popolo scaturisce dalla richiesta dell’allora direttore del Teatro di Roma, Antonio Calbi, che mi ha chiesto un testo di trenta minuti da presentare nel 2017 per il suo progetto “Ritratto di una nazione”. Parlo del passaggio dalla micro alla macro economia mettendo a fuoco i cambiamenti che avvengono nella via dove risiedo a Castrovillari che poi darà il titolo allo spettacolo di sei anni dopo. Seppure in cartellone, non riesco a presentare i trenta minuti al Teatro Argentina per la malattia di mio padre che l’anno dopo viene a mancare e sei anni dopo diventa il protagonista di Via del Popolo. 

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo dove abito, vale a dire nelle due città che sono le mie case elettive: Castrovillari e Messina. Non in tournée perché mi distrae viaggiare da una città all’altra, il più delle volte frastornato dal rumore del furgone, eccetto in qualche posto ameno nei giorni vacanti tra una replica e l’altra. 

Mi piacerebbe alzarmi alle sei del mattino e mettermi al lavoro dopo un buon caffè, se la sera prima non avessi avuto una replica e il giorno dopo non debuttassi in un’altra città. Un andazzo che ti spinge a fare le ore piccole che poi diventa un’abitudine anche quando sei a casa. Non concorre a una sana routine anche la responsabilità di avere una compagnia che per far vivere più persone deve produrre numeri. Infine c’è il baratro in cui mi risucchia Primavera dei Teatri, il festival che organizziamo a Castrovillari. Tutte cose che allontanano da una sana routine quotidiana. Certo sono anche esperienze che mi arricchiscono. O almeno voglio pensare che senza quelle non sarei il teatrante che sono. Con qualche dubbio.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La metà dei miei testi l’ho scritta in dialetto, ma anche laddove ho usato la lingua italiana lo senti sottotraccia. Mi viene naturale perché al centro dei miei lavori c’è spesso la classe subalterna, se posso ancora usare questo termine. Eccetto in Polvere dove mi occorreva un italiano standard per mostrare la trasversalità della violenza di genere, ma anche per provocare il rispecchiamento di ogni spettatore nei protagonisti: “Questa frase l’ho detta anch’io”.

Scrivo e leggo ad alta voce. Ricordo che una sera, dopo aver scritto un passaggio di cui ero particolarmente fiero, mi sono detto: “È tardi, che rileggo a fare, va benissimo così”. Vado a dormire soddisfatto. La mattina dopo mi rimetto felice davanti al computer. Rileggo ad alta voce e mi accorgo che non funzionava nulla. Il corpo rimaneva inerte, non partecipava. Intervengo sulla scrittura: levo una parola, la cambio di posizione, la sostituisco con un’altra, accorcio o allungo la frase fino a quando non acquista il ritmo giusto. Solo quando il gesto si aggiunge spontaneamente e corpo e voce diventano un tutt’uno, allora sì che il testo comincia a funzionare. Tuttavia mi rimane il dubbio che lavorando di cesello per dare musicalità e ritmo alle frasi, la scrittura diventi letteraria e perda l’immediatezza necessaria a teatro. Allora faccio la prova del nove con mia madre, la depositaria del dialetto. Lei non ha sovrastrutture, se il racconto non la prende si alza e va a chiudere il rubinetto che gocciola o la finestra che sbatte. Se tutto procede senza inciampi, alla fine le chiedo: “Ma’, nùai parlamu a cusì?”. Se lei risponde: “Sì, ca cumi avèrima parlà?”, vuol dire che l’artificio non si sente e il testo funziona. Solo dopo il suo avvallo scendo in sala a provare.

Il lavoro di scrittura tra tavolino e sala ha riguardato solo i miei primissimi testi (La stanza della memoria, scritto insieme a Dario de Luca, De-Viados, Hardore di Otello, Amleto ovvero Cara mammina, Kitsch Hamlet). Dissonorata ha fatto da spartiacque. Scritto interamente a tavolino non ha subito modifiche neanche in sala perché il testo era già ‘incarnato’. E così per La Borto, Italianesi, Polvere (con quest’ultimo ho aggiunto una scena in una replica che ho cancellato subito dopo perché spezzava il crescendo), Masculu e fìammina (a parte un breve passaggio levato dopo il debutto per arrivare più compatto al finale) e Via del Popolo.

L’unica (grande) eccezione è stata per Mario e Saleh, uno spettacolo che nasce da un articolo letto durante il terremoto in Abruzzo. Parlava di un musulmano arabo e di un cristiano italiano messi nella stessa tenda dalla protezione civile. Ho pensato subito che potesse essere interessante. È diventato poi uno spettacolo, travagliatissimo, che nella fase finale si è evoluto in un nuovo lavoro: Saverio e Chadli vs Mario e Saleh. Chadli è nato in Italia da genitori arabi, tunisini, musulmano di famiglia musulmana. Un ragazzo che ha vissuto mille situazioni anche molto difficili e che rispetto alla prima scrittura ha avuto una ribellione: durante il debutto, a Romaeuropa, ha cambiato il finale, l’ha riscritto, ma proprio mentre lo spettacolo era in corso. È stata la prima e unica volta che mi è successa una cosa del genere. Mentre facevo la ricerca per approfondire l’argomento, avevo incontrato solo un certo tipo di musulmani, quindi durante le prove gli dicevo “Chadli, mettiamoci in discussione”, perché vedevo in lui una figura più complessa. “No, no”, diceva, “deve essere così, perché se non troviamo un modo di coesistere non ne usciamo fuori da questa situazione”.

Lo spettacolo parla del possibile dialogo e coesistenza tra cultura cristiana e cultura musulmana. Sia io che Chadli cercavamo un possibile dialogo tra queste due culture, il motivo per cui lui non voleva che la drammaturgia cambiasse. Poi certe cose che sono successe al debutto lo avevano irritato, tipo delle risate arrivate in momenti inopportuni, parti del testo che ancora faticava ad accettare, insomma tutte cose per cui a un certo punto è sbottato e mi ha detto: “Noi rimarremo sempre noi e voi sempre voi: buonasera a tutti” ed è uscito di scena. Il mio tecnico non sapeva cosa fare, le luci rimangono accese, io a un certo punto guardo il tecnico e dico “Buio”. Lui fa buio. Io esco di scena. Tornano le luci ma per motivi differenti nessuno di noi due se la sente di rientrare per gli applausi. Il pubblico rimane lì venti minuti perché voleva capire. Il nostro mancato rientro complica ancora di più la situazione: “Non vengono manco agli applausi, che è successo?” Insomma, un casino.

Tutti mi dicevano di chiudere con Chadli perché aveva avuto un comportamento ingiustificabile. Io invece mi sono fatto carico di questo disagio, ho rilavorato il testo nelle pause della tournée, poi in occasione delle repliche a Milano ho apportato un rivolgimento totale. Ho inserito la registrazione delle chiacchierate che avevamo fatto in privato – ovviamente col permesso di Chadli – in cui lui si è aperto totalmente e questa è diventata la parte metateatrale dello spettacolo che metteva in discussione la rappresentazione stessa. Assente Chadli per cause di forza maggiore, a Milano lo sostituisco con un attore italiano biondo con gli occhi azzurri che rafforzava la componente metateatrale. Insomma un processo molto travagliato che mi ha levato dieci anni di vita. Ma non mi è pesato cambiare il testo. La reazione di Chadli mi ha fatto capire che le cose non erano poi così semplici. Sentivo che lo spettacolo andava più in profondità. Mi sono complicato la vita ma ero più soddisfatto.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Non credo che il mezzo influenzi la scrittura. Preferisco il computer perché ormai ci scrivo più velocemente e posso seguire il flusso dei pensieri senza perdere quelle associazioni inaspettate che mi perderei rallentando.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, a parte che il luogo dove scrivo abbia almeno una finestra.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Dissonorata. Da un lato perché è stato il mio primo lavoro davvero maturo, dall’altro perché recensito stupendamente da Franco Quadri che aveva un’influenza enorme sul panorama teatrale non solo italiano. Dopo la sua recensione è arrivata allo spettacolo gente che neanche conoscevo e che era parte dell’intellighenzia culturale italiana, oltre ad operatori e direttori di teatro. In poco tempo sono arrivate richieste da tutta Italia e anche dall’estero. Ancora oggi porto in tournée Dissonorata. Ha debuttato nel 2006 e l’anno prossimo entrerà nel repertorio della Comédie Francaise che lo metterà in scena a Parigi dal 4 al 22 febbraio 2026 con la regia di Françoise Gillard e l’interpretazione di Anna Cervinka. Un bellissimo modo di festeggiare i suoi 20 anni. A dimostrazione che Quadri aveva visto lungo.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Per i motivi di cui sopra potrei dire Dissonorata, ma sono affezionato a tutti i miei lavori perché danno voce a figure ai margini di un mondo a cui sono profondamente legato. Perfino sotto Italianesi, che parla degli italiani rimasti intrappolati nell’Albania comunista del dopoguerra, scorrono come in un fiume carsico gente e luoghi della mia terra.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Polvere, lo spettacolo sulla violenza di genere in cui la donna subisce un crescendo di violenza psicologica.

Parlare della violenza di coppia in un “vascio” per me sarebbe stato più facile, ma quella violenza poteva trovare giustificazione nella mancanza di istruzione o nella rabbia della condizione sociale. Inoltre lì la violenza sarebbe stata evidente (e denunciabile, volendo e potendo): la donna riceve un piatto in testa, si tocca il capo con la mano che si tinge di sangue, a terra ci sono i frantumi del piatto. Il pavimento della donna di Polvere invece è immacolato. Il suo corpo non mostra segni di violenza perché le cicatrici sono tutte nella sua anima (invisibili e non denunciabili). I due appartengono alla classe medio alta, lei un’insegnante e lui un fotografo dell’Espresso, sono di buona cultura, parlano un italiano standard, tutti elementi che concorrono a dimostrare la trasversalità del fenomeno.

La grande difficoltà era trovare parole all’apparenza innocue, come la polvere appunto, ma che risultassero ambigue e infine violente. Scrivere il testo per me è stato uno studio sulla lingua e su come una lingua apparentemente piatta e banale possa diventare strumento di violenza.

Gli articoli dei giornali lasciavano sempre poco spazio alla comprensione: “L’uomo reso folle dalla gelosia uccide la moglie”. Sentivo il bisogno di approfondire l’argomento. Allora scrivo a tutti i Centri antiviolenza d’Italia: “sono un attore, autore e regista che si accinge a scrivere uno spettacolo sulla violenza di genere, ecc. ecc.” Passano i giorni ma nessuna risposta. Contatto le amiche del Centro antiviolenza “Lanzino” di Cosenza che hanno apprezzato i miei precedenti lavori. “Con loro sarà senz’altro più facile”, mi dico. Si impegnano, attendo un paio di settimane, ma anche da qui nulla. Quando ormai sono nella disperazione più totale, mi arriva la risposta di un Centro Ascolto uomini di Genova, il White Dove. “Siamo molto interessati a un confronto con lei. Riteniamo che il teatro sia un mezzo straordinario per…”, firmato Arturo Sica. Poco male, mi dico, comincerò con gli uomini. Quelli del White Dove appartengono a tutte le età e a tutte le fasce sociali. Mi raccontano storie sconvolgenti che mi permettono di capire certi meccanismi. Ma con una nota stonata: concludono tutti dicendo “Però lei mi ci ha portato” e ti spiegano benissimo il perché. Non la dico, ma sulle labbra mi rimane appiccicata la domanda delle domande: “Perché non l’hai lasciata?”. Unica nota positiva un ragazzo, il più giovane di tutti, l’unico che si prende l’intera responsabilità di ciò che ha commesso. Allora c’è speranza, mi dico.

Intanto il passaparola aveva funzionato. Sono arrivate donne le cui storie mi hanno lasciato senza fiato. A quel punto avrei potuto scrivere l’ennesimo monologo nella lingua che mi aveva fatto apprezzare, tratteggiare una vittima che con buone probabilità mi avrebbe garantito l’adesione di tutti. Avevo già la storia in testa, ma alla fine l’ho abbandonata. Ho scelto una coppia verso cui era difficile provare empatia, se non immedesimazioni disturbanti. Ho scelto l’italiano colloquiale che parliamo tutti e che poteva sortire un brivido nella schiena di tanti spettatori: “Quella parola, quella frase l’ho detta anch’io”. Avrebbe disturbato. Avrebbe diviso. Non mi avrebbe dato il successo degli altri spettacoli. E neanche la simpatia del pubblico, come si è capito subito al debutto quando una donna dalla platea ha urlato per ben due volte all’attrice: “Sparagli!”. Ma era lo spettacolo che volevo fare.

In seguito, agli incontri che i teatri hanno organizzato alla fine dello spettacolo, hanno partecipato le responsabili dei Centri antiviolenza. Tutte mi hanno manifestato apprezzamenti entusiastici sullo spettacolo per come rispecchiasse in modo chirurgico le dinamiche in atto nei rapporti violenti di coppia e salutandomi affettuosamente alla fine mi hanno detto: “Se hai bisogno di noi, non esitare a contattarci”.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

No, non credo.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Può trattare qualsiasi cosa, l’importante è il come, ponendosi come momento di conoscenza, dubbio e confronto. L’arma potente a suo favore è che a interpretarla e ascoltarla ci saranno uomini e donne in carne e ossa. Già le call su internet mi innervosiscono, le trovo di scarsa efficacia e di facili fraintesi.

In letteratura si scrive per essere letti, al contrario del teatro dove si scrive ciò che deve essere detto. Il cinema mostra immagini, il teatro le evoca.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Non influenzato, ma che ho amato: a parte Pinter, Beckett e Koltes, tra gli italiani (e con un’appartenenza maggiore) i testi di Ruccello, Pièce Noire e altri di Moscato, Bar di Scimone, i testi (anche quelli brevi) di Scaldati, di Celestini. Anche i romanzi: Cent’anni di solitudine di Marquez (dove c’è lo stesso realismo magico del mio Meridione contadino), Lungo viaggio verso la notte di Celine (per la sua lingua rubata alla strada e poi lavorata), per citarne almeno due. Ma senz’altro anche i testi di Eduardo. Dulcis in fundo, non ci sono i testi ma i corpo/testo/voce degli affabulatori della tradizione orale.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

L’Amleto di Nekrosius, compreso lo studio mostrato a Taormina negli anni Novanta, le sue prove dell’Otello alla Biennale di Venezia nel 1999 durante il corso di regia cui ho preso parte anche l’anno successivo; 887 di Lepage; Scemo di guerra di Celestini; Carnezzeria di Emma Dante, La provincia di Jimmy di Ugo Chiti… Quelli che mi rimangono sono quelli che oltre all’originalità stilistica e alla bellezza della scrittura mi hanno emozionato.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Essere inautentico, calcolare l’effetto sul pubblico, pensare alla bella scrittura, allo stile prima ancora che al senso e alla necessità di dire delle cose.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un segno forte in uno stile personale.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non credo si possa insegnare il capolavoro e neanche un’opera di altissimo valore, ma a fare un buon lavoro sì, se l’insegnamento è maieutico e aiuta a tirare fuori l’unicità che è in ognuno di noi e quindi in ogni autore. 

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Citavo prima tra i ‘maestri’ Moscato e Scaldati. Non per un’influenza diretta dicevo, e non per qualche plausibile legame con le loro scritture (che vale anche per Ruccello), ma per come hanno espresso poeticamente i loro quartieri, prima ancora delle loro città: i Quartieri Spagnoli il primo e l’Albergheria il secondo. Ebbene la mia città quartiere è il Pollino con i suoi due versanti calabro lucani che insieme non fanno neanche metà degli abitanti di quei più famosi quartieri. Se gli abitanti di quei quartieri, di quelle due città, non a caso dette città teatro, hanno almeno una eco e quindi almeno una vaga consapevolezza della loro teatralità per le tante narrazioni che li hanno descritti, quindi un pizzico di istrionismo, i miei abitanti, nella mancanza totale di narrazioni che li rappresentino, hanno una teatralità del tutto inconsapevole. In loro c’è una purezza che coincide con la purezza del mondo contadino e preindustriale di cui parlava Pasolini sessanta settant’anni fa, una purezza realmente autentica, arcaica, primigenia, dove la rappresentazione è solo quella istintiva, utile a sopravvivere nella durezza del quotidiano.

Parlando dei luoghi, viene naturale parlare anche dei padri. A Napoli come in Sicilia, gli autori hanno dei padri (e quanti) da tradire, da cui prendere le distanze, viaggiare per poi tornare a casa ‘sporchi’ (o ‘infetti’, come direbbe Moscato) di tutte le esperienze attraversate, resi ormai irriconoscibili a quei padri, vedi Moscato con Eduardo o Scaldati con Pirandello, forse approssimando un po’ troppo le cose, ma forse anche no. Io non ho avuto padri teatrali da tradire, da cui allontanarmi, perché in Calabria non ce n’erano, in Basilicata neanche, i miei padri non potevano essere quelli letterari ma quelli veri, miei consanguinei, col loro mondo, la loro lingua, la loro cultura, i loro rituali reali. I miei padri erano (sono ancora?) gli abitanti della montagna del Pollino calabro-lucano che ho tradito andando all’Università di una grande città del Nord, dove ho fatto mia un’altra cultura, un’altra lingua, altri rituali, decisamente più moderni. Tornando nel mio ‘quartiere’ sono tornato da straniero. Ho dovuto riappropriarmi di quella cultura e di quel linguaggio se volevo farmi capire ed essere nuovamente uno di loro, non un corpo estraneo. La mia poetica sta tutta nel ‘distacco’ con cui guardo a ciò che ero, nell’estrema tenerezza che provo guardando con ‘distacco’ gli abitanti del mio ‘quartiere’, ovvio non verso tutti, anche lì c’è chi è capace di orrore. Ma in quella loro autenticità, nella loro non rappresentazione, nella loro commovente incoscienza della loro meravigliosa teatralità sta tutto il mio teatro.

Anche se ogni tanto mi piace prendere una boccata d’aria in altri ‘quartieri’. Tuttavia quel mondo mi insegue e si insinua. E porta sempre concretezza e poesia.