La valigia dell’autrice. Linda Dalisi

Foto di Brunella Giolivo

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°5 – Sedici domande a Linda Dalisi, socia fondatrice della compagnia stabilemobile, drammaturga che ha cominciato il suo percorso con Leo Deberardinis e da anni lavora assieme ad Antonio Latella come dramatug. Autrice di testi e adattamenti, ha firmato tra le altre cose La valle dell’Eden e Peer Gynt (per Antonio Latella), La ferocia (per Vico Quarto Mazzini) e Il grande vuoto (per Fabiana Iacozzilli).

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Cercare una forma o scrivere di getto?

Era un appunto scritto sul taccuino, in treno, subito dopo aver ricevuto queste domande.

Forse devo dire per prima cosa che il mio rapporto col testo è variabile, ci sono lavori in cui non posso mettere neanche una virgola e altri in cui compongo io ma a partire dagli attori guidati dal regista, o altri ancora in cui le parole provengono da un romanzo e io devo trasportarle sulla scena. Raramente scrivo un testo a casa per consegnarlo poi al macinare della scena. Quando non scrivo per troppo tempo soffro, sto a chiedermi se il mio stato non sia come quello di un pugile che deve rinunciare a correre al mattino per allenare il fiato. Ma quando non scrivo devo comunque relazionarmi a un testo, per prima cosa studiando tutto quello che riguarda la sua genesi. Se si porta in scena Riccardo III e Antonio Latella non immagina un lavoro di “riscrittura”, allora il mio compito è quello di portare alla compagnia uno studio su quello che c’è stato prima del testo – per esempio la guerra delle due rose che lo ha ispirato e tutti gli incastri dinastici (che sono un fantastico delirio) – e dopo – ovvero la critica e la letteratura che c’è stata dopo.

Quindi se parliamo della prima scintilla creativa la vedo sempre al di fuori dello spazio teatrale, che si tratti di un lavoro di adattamento o di una scrittura originale. Lavorando sempre per e con un regista, parto il più delle volte da una sua idea. La scintilla non è mia, non parte da me, non si manifesta a me, non è direttamente per me. Una cosa che dico spesso è che il mio lavoro è al servizio della visione del regista, quindi forse il più delle volte la scintilla la vedo accendersi altrove. Poi me ne approprio. Fino a dimenticare la paternità o la maternità. Diventa mia. È mia.

Quando lavoro a testi miei c’è sempre qualcosa che avviene in solitudine, poi in un secondo momento si mette in moto un processo creativo collettivo, che poi ritorna a nutrire quello solitario, e così, come in una risacca, va avanti e indietro.

Per esempio il testo di Bee Riot – l’ultima mia drammaturgia originale che rientra in quelle finestre che apro di tanto in tanto per sperimentare la scrittura attraverso la regia – ha avuto una gestazione di anni, prima di incontrare gli attori. Volevo lavorare su Paradiso Perduto di Milton, su Adamo ed Eva, sulla Eva di Mark Twain, sul senso di Eden, sulla sua perdita, e ho fatto di tutto per scomporre il racconto tra parola e danza. Mi sono preparata in solitudine e poi pian piano ho attivato un percorso condiviso con Valia La Rocca e Isacco Venturini, che avevo scelto come interpreti in scena. Però… però… ora che ci penso meglio, andando molto molto indietro, il primissimo motore è partito in un incontro con Valia nella sala dello Start/Interno5 a Napoli. Volevo lavorare con lei, scrivere per lei che è una danzatrice, così la invitai e ci isolammo in sala per tre giorni a lavorare sul mito del Minotauro e su La casa di Asterione di Borges… Forse devo ribaltare la risposta, perché Bee Riot ebbe lì una prima scintilla, in sala, anche se poi il testo è diventato tutt’altro. Di quel Minotauro e di Borges qualcosa è rimasto nelle immagini della drammaturgia e nell’Eden di polline che alla fine trovavano i “nostri” Adamo ed Eva, ma tutto si era rimescolato.

Per i lavori di adattamento la scintilla scocca nella scelta, il romanzo di partenza la accende nella mente del regista, come per esempio è stato per La valle dell’Eden di Steinbeck con Antonio Latella, o La ferocia di Lagioia per VicoquartoMazzini.

Poi ci sono i lavori di diverso percorso creativo, come ad esempio la scrittura scenica insieme a Fabiana Iacozzilli: la prima scintilla del testo de Il grande vuoto è nata da lei, poi parlandone la scintilla si è duplicata, il lavoro con gli attori l’ha moltiplicata e l’ha rinnovata prova dopo prova.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Cosa è l’Eden?

La routine è importante e ha bisogno di essere stravolta continuamente per perdere la sua natura di routine. Arriva un momento in cui capisci, anzi senti, che una stanza è satura, un campo visivo, un orario, e devi cambiare qualcosa.

Il momento migliore è sempre l’alba, perché tutti dormono ancora, perché c’è una luce speciale e una acustica speciale, perché è accompagnata dal rito del caffè e perché il ritmo è solo il tuo. Per questo motivo il luogo preferibile è, forse, la casa. Casa. Eden.

Purtroppo, però, raramente si sta a casa per un tempo lungo, quindi ci si deve adattare, creare un proprio manuale di sopravvivenza.

L’Eden che ho trovato in Umbria ha modificato qualcosa in questo… Il dialogo con le nuvole si è fatto più aperto, più paritario, anche se loro continuano a essere sfuggenti.

L’Eden è anche avere lo spazio giusto per poter appendere al muro due lavagne di lavoro invece di una, o addirittura tre, nei periodi più caotici. Per lavagna intendo quella del detective, quella cioè sulla quale sospendo le mappe in cui raccolgo gli elementi di uno studio, di una ricerca. Nel mio mondo non c’è solo la scrittura in senso puro, anzi quella spesso si assopisce, per lasciare spazio al lavoro di studio dei materiali, cioè al lavoro più da dramaturg. Le mappe comunque fanno parte di ognuna di queste forme, le uso sempre, in ogni campo.

Ma lo scrivere, come dicevo, a volte mi manca.

Camminare fa parte della routine? Spesso scrivo camminando, scrivo nella testa, o meglio nella testa si materializza, prende forma o si chiarisce qualcosa che magari è dentro in in modo confuso e ovattato. Camminare è come dare inchiostro.

Ultimamente – ero a Napoli che è la mia città di origine – mi sono trovata a creare una nuova abitudine: andare di mattina molto molto presto su una panchina in fondo a via Luca Giordano, in un orario in cui ci sono solo pochi coraggiosi che si dedicano alla corsa, a un certo punto accompagnati solo dal suono della scopa di uno spazzino e da qualche uccellino. Mi sedevo con il copione cartaceo del testo e una penna colorata e leggevo, tagliavo, riscrivevo. Nell’appuntamento giornaliero rientrava anche un signore, seduto nella panchina dall’altra parte delle scale… sempre lo stesso signore che in silenzio guardava sempre lo stesso frammento di mare visibile all’orizzonte… era perfetto.

Come questo possa influenzare la scrittura non lo so. Credo che abbia a che fare con il contatto e il distacco. Inventarsi un andamento di spazio e tempo che ti permetta di entrare in contatto in profondità con te stesso, e dall’altra parte distaccarsi da una serie di zavorre, distrazioni, luccichii che ti fanno perdere la concentrazione. Nulla di tutto questo è scontato e facile.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Posso stare con gli attori?

Come raccontavo prima, il testo de Il grande vuoto, con Fabiana Iacozzilli, è nato da e con gli attori, oltre che, naturalmente, a partire da Fabiana stessa. Quello che si produceva in scena veniva messo su carta, in tante versioni quante erano le volte in cui si improvvisava la stessa scena, e poi verificato nuovamente. Riscritto e nuovamente verificato. La scena non è solo uno strumento di revisione, ma è la sorgente stessa dell’inchiostro. Provare, provare, provare provare provare provare provare provare… diceva Amanda Sandrelli a Massimo Troisi in Non ci resta che piangere, provare provare provare provare… Lo cito spesso perché mi ricorda che anche le cose più semplici (come il lancio di una palla in aria) vanno ripetute e ri-sperimentate. Forse si cerca un incidente, un intoppo. È importante essere preparati, per sapere intervenire, o per non farlo accadere, ma anche perché l’intoppo crea nuova linfa, apre nuove strade. A volte. Non sempre.

Di fronte al testo che sto scrivendo in questi mesi – in grande solitudine, senza interferenze – ho più volte invocato gli attori. “Perché non posso scrivere con gli attori che leggono mentre scrivo?!”. E poi mi rispondevo: “Troppo facile, Linda, gli attori ti aprono porte verso altre dimensioni, e questa volta quelle porte devi aprirle da sola”.

Questa chiave di accesso alla creazione, questo legame nascosto col lavoro dell’attore e del regista con gli attori, non riguarda solo la scrittura, ma anche il lavoro di studio, quello che parte dal tavolino. Tutto quello che viene detto durante la lettura di un testo e la discussione che ne deriva tra i componenti della compagnia, può far nascere spunti per nuove ricerche, che poi vengono nuovamente portate a tavolino e così via. Come in un ciclo continuo.

Ogni drammaturgia, adattamento, riscrittura, testo originale, ha una storia a sé, non ci sono due processi creativi uguali. Quando con Andrea De Rosa abbiamo preparato il testo per E pecché? E Pecché? E pecché? Pulcinella in Purgatorio, prima di arrivare al copione da dare agli attori, abbiamo attraversato credo una decina di versioni. Poi, quando sono iniziate le prove, nella cartella si aggiungeva una versione nuova ogni due giorni. E la cosa bellissima è che la riscrittura – che avveniva sia in sala, sia a casa dopo le prove – nasceva da un ragionamento profondo non solo sul senso delle parole, ma anche sulla musica. Tutto era musica e tutto era anima. E l’ironia degli attori, in quel lavoro, era una forte componente creativa.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Parto da un ricordo?

No, lasciamo stare, volevo raccontare di quell’estate in cui mi stavo preparando al lavoro su La valle dell’Eden, mia cugina mi traduceva dall’inglese le lettere di Steinbeck e io provai una gioia un po’ stupida nello scoprire che lo scrittore era fissato con un certo tipo di matita, che aveva la punta della morbidezza perfetta. È difficile da spiegare, anche se il piacere di una punta più o meno morbida è molto più diffuso di quello che si può pensare.

Allora forse posso rispondere raccontando i miei tentativi di sperimentare carte diverse come supporto per le mappe… quella volta che incontrai i fogli di cartamodello del Burda… no, sembrerei matta.

La scelta dei colori dei post-it? Lasciamo stare…

Ecco, quello che so per certo è che anche se scrivo al computer, la vera revisione deve essere fatta leggendo sulla carta. Quello che vedi sulla carta non lo vedi altrove. Lo schermo ha una grandissima strisciante capacità di nascondere le cose, gli errori soprattutto. Gli orrori.

Il computer è solo più veloce.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Rivelare una scaramanzia rischia di depotenziarla?

Non posso, non ce la faccio, ho scritto e cancellato più volte. Sono una persona scaramantica, a volte ossessivamente. Quindi non posso parlare delle scaramanzie. Che però, come per la routine, cambio di volta in volta. Sicuramente ci sono delle cose che aiutano a entrare in contatto… camminare, per esempio. Sì, in casa, avanti e indietro. Oppure restare fermi alla finestra per un tempo indefinito. Non quando piove però.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Cos’è lo stato di grazia?

Il dizionario de L’Internazionale dice: loc.s.m.= teol., condizione di chi gode della grazia santificante; estens., condizione di particolare euforia, ispirazione, capacità di rendimento.

Non penso che esista un punto di svolta. Forse un osservatore esterno saprebbe dirlo meglio di me. Ma se c’è una cosa che ho imparato è che ogni lavoro è sempre parte di un discorso più ampio. Non c’è il singolo spettacolo, il singolo testo, drammaturgia, opera, ma un discorso ampio, grande, unico, prende tante cose, abbraccia tempi lunghi. Quello che posso ricordare sono dei momenti di stato di grazia, in cui non so se il rendimento corrispondesse allo stato, ma c’era davvero una sintonia con la creazione stessa. Non dimenticherò mai, ad esempio, quando con Antonio Latella scrivevamo C’è del pianto in queste lacrime, e ci fu un giorno in cui sembrammo i Blues Brothers alla messa del reverendo James Brown, quando capimmo da che punto di vista rigirare tutto il testo.

Forse ogni testo è una svolta se riesco a scavare in profondità nella ricerca di contatto e a imparare qualcosa di nuovo. È sempre studio, in un certo senso.

Ma lo stato di grazia può anche non dipendere da te, perché la gratitudine che puoi provare lavorando all’adattamento de La valle dell’Eden, immergendoti in quei dialoghi straordinari, ti fa fare un balzo in avanti, ti fa sciogliere le vertebre cervicali nel contemplare l’immensità di un’operamondo. Non c’entra con la svolta, lo so, ma dopo quell’adattamento so che la cassetta degli attrezzi ha avuto qualche elemento in più.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Quando è che si sperimenta veramente la libertà?

L’ultimo. La prima cosa che ho pensato per rispondere a questa domanda è: L’ultimo.

Sono affezionata all’ultimo testo, per diversi motivi:

perché dopo tanto tempo sono tornata a far scorrere la penna (e ticchettare i tasti) in solitudine, come non facevo da tanto tanto tempo;

perché ho incontrato una Musa;

perché mi faccio carico attraverso le sue pagine di un discreto peso di responsabilità;

perché è un ibrido, cioè uso una storia esistente per riscriverne la mia versione;

perché ha due cuori;

perché è stato ed è tutt’ora un corpo a corpo con la libertà.

Sono affezionata anche perché non ne posso ancora parlare.

Lo proteggo, qui, stampato sulla scrivania in attesa della prossima revisione.

Lo guardo… lo amo.

Amo anche il testo di Bee Riot perché nella fase di creazione ho sperimentato che cosa vuol dire ritrovare l’Eden, alla Corte Ospitale a Rubiera, in mezzo ai soffioni. Anche questo testo è una creatura ibrida, e non è solo mia. Forse lo amo così anche perché ha avuto una vita breve, e rimane protetto da una spessa coltre di desiderio.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

L’ultimo?

Sarò ripetitiva, dico l’ultimo.

Quello che sto scrivendo adesso, che è sempre quello che mi sta facendo dannare.

Immaginate un manoscritto, ecco, qui ci andrebbero dei segni di cancellature su un elenco di cose che mi sta facendo provare questo testo.

La sintesi: quello in cui ho messo il cuore.

Non credo, però, che possano esistere dei testi facili.

La difficoltà ha molte facce. Probabilmente a ogni lavoro penso che è il più difficile perché non riesco ad accontentarmi, non prendo alla leggera le parole.

Potrei fare una battuta e dire che il lavoro più difficile che ho fatto è questo, rispondere a queste domande. Perché non è facile raccontarsi senza annoiare, o rischiare di sembrare fuori le righe (che poi che male ci sarebbe).

 “Che noia che barba che barba che noia, Linda”. “Non starai dicendo troppo?”. “Non starai dicendo troppo poco?”.

Uno dei lavori più difficili in cantiere è anche l’ambiziosissimo progetto che ho intrapreso con alcuni elementi della vecchia Compagnia di K., l’esperienza di laboratorio teatrale interculturale nata a Napoli nel 2010. Non posso dilungarmi a spiegare la natura di questa esperienza, basterà dire che mette insieme diversi paesi del mondo (ad oggi ne fanno parte persone da Italia, Spagna, Francia, Costa D’Avorio, Iran, Argentina), e che da oltre due anni lavora al mito di Atlantide. L’estate scorsa è stata fatta una lettura-studio del copione, ma la cosa più folle è che ne stiamo scrivendo un testo-libro-gioco, strutturato sull’uso delle mappe e lo studio dei primi rudimenti della navigazione. La difficoltà sta nel tempo, nel tenere insieme persone che vivono così lontane, e nel cercare di mantenere più possibile una scrittura collettiva. Scrivere in più persone è complicatissimo, ma non impossibile.

Il grado di complessità risiede nell’approccio che ho a una materia. Credo di essere incontentabile. Oltre ogni confine tracciato c’è sempre qualcosa da afferrare, che sfugge, che rende incompleto quello che faccio. Una maglia allargata nella rete…

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Quante cose ci sono nella parola oltre?

Se leggo la parola metodo penso al metodo di lavoro imparato con Antonio Latella. Imparato, elaborato, modificato, adattato. È cambiato ogni volta, e in parte continua a cambiare anche quando certi aspetti si sono consolidati. 

Qualcosa cambia sempre. Mi accorgo che se prima mi piaceva molto cercare le parole giuste, oggi mi piace togliere le parole giuste, cioè: scrivere senza limiti, sì, ma per poi togliere il più possibile. Non sempre ci si riesce, naturalmente, e il più delle volte la mano scappa, ma cerco di allenare la piacevolezza dell’asciugare, dell’andare all’osso. Mi piace scrivere, sapendo che potrò riscrivere togliendo. Tagliare è pur sempre scrivere. Allenarsi alla rinuncia. Mi chiedo sempre se una battuta si può dire con meno parole, se raggiunge il bersaglio con una traiettoria più netta, se conserva l’azione che ha all’interno del suo cuore. Forse per questo mi affascina scrivere con la danza. I lavori con Alessio Maria Romano sono una scuola importante per me. Ma tornando alla scrittura di un testo, a questo scarnificare, digerire sempre di più, come gli scavengers di Albee (li nominava in un’intervista riferendosi al lavoro degli scrittori, animali spazzini, che si cibano di cose morte per rimetterle nel ciclo della vita), trovo magico il respiro che si crea quando le parole diventano rarefatte. Lasciare entrare il mistero. Perchè poi c’è quel momento in cui il respiro di un testo, la musica, il percorso, ha bisogno di un Largo, di un Adagio, e allora l’asciuttezza lascia il posto a una trama emotiva, e le parole conquistano un poco di spazio in più.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Chi mi potrebbe insegnare come si aggira l’ostacolo di certe domande?

Parlare del mondo mappare i mondi.

Studiare la vita mappare la vita.

Mappare i sogni.

Agire cose impossibili.

Di Essere se stessa per difendere la libertà di tutti.

Occuparsi dell’essere umano.

L’attore.

Il dialogo attore pubblico.

La presenza del pubblico che completa l’atto creativo mentre l’attore in carne e ossa è ancora lì, a farsi da tramite verso un aldilà, che è un aldiquà.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

La cipolla davvero non ha cuore?

Peer Gynt di Ibsen è un testo per me stranamente presente. Non è solo il titolo di un’esperienza incredibile in un teatro di Novosibirsk con Antonio e con tutta stabilemobile, è molto di più. È come l’Oracolo del Sud de La storia infinita, qualcosa che sta lì gigantesca e ti vuole dire qualcosa e io so che c’è qualcosa che mi aspetta ma non so cos’è. Il timore che mi incenerisca. Che non è solo fantasia, magia, follia, o ricerca dell’io, è il pensiero che forse la drammaturgia è ritrovarsi carponi in un campo di cipolle. 

L’Iliade di Omero. Ah, non vale?

Il Circolo Pickwick di Dickens all’età di dodici anni. Ah, già, non vale neanche questo…

Ken Parker di Berardi e Milazzo. Per favore, questo facciamolo valere… non è un romanzo né un poema epico ed è molto teatrale, e quando ero ragazzina mi ha insegnato quale potere drammaturgico hanno le relazioni tra individui, tra esseri che si incontrano e fanno un pezzo di strada insieme e modificano, per questo, il corso della propria esistenza. Ho imparato anche quanto movimento ci può essere in un’immagine, e quanto sentimento si può condensare in poche parole che devono stare all’interno di una nuvoletta.

Le letture che si fanno in adolescenza possono restare assopite per anni, e poi affiorare all’improvviso, facendoti capire che ti hanno formato più di quanto pensi. Una poesia letta al posto di una favola per dormire, o un romanzo di avventura in cui per qualche strano motivo ci si identifica con il protagonista. Poi man mano i testi vengono investiti di un sacco di aspettative e scandagliati come se potessero contenere l’elisir d’amore. Allora ci parlo proprio. Cosa vuoi da me? E cosa voglio io da te? Io voglio questo questo e questo.

Non sempre se chiedi, ottieni.

Martin Crimp – che è un autore che ho studiato a fondo per il ciclo di incontri al Teatro Stabile dell’Umbria, quindi non per una messa in scena – senza che glielo chiedessi, mi ha insegnato molte cose sulla ricerca di una lingua.

Certo, poi dal livello teorico si deve passare a quello pratico, ma intanto questo maestro mi ha permesso di mettere a fuoco come può essere fatta una cassetta degli attrezzi di un drammaturgo. La cassetta va ad aggiungersi al pentagramma, alla partitura, alla valigetta del cartografo, al casco di cosmonauta e alla tuta del palombaro… ah dimenticavo, al bastoncino del rabdomante. Perché, citando la Szymborska, “nel guardaroba della natura ho un sacco di costumi: ragno, gabbiano, topo di campagna”; ovvero il drammaturgo è compositore musicista, cartografo esploratore, cosmonauta, palombaro, rabdomante e ora anche idraulico. Se ne intende di tubature. Vanno su e giù. Talvolta si tappano, restano intasate, talvolta rumoreggiano e sembrano fantasmi nelle pareti.

Ci penso tanto. Ci penso e ci ripenso. Sale a galla 4.48 Psychosis di Sarah Kane.

È incredibile come l’esercizio di rispondere a queste domande possa diventare uno scavo sorprendente e a tratti difficoltoso nella memoria. Mi sono ricordata che quando nella notte dei tempi lessi 4.48, ne uscii stravolta. Non tanto perché conoscevo l’origine di quel testo, ma perché mi mostrò qualcosa che non riuscivo a decifrare. Non so ben dire perché mi colpì tanto, credo, ma lo dico con la consapevolezza di oggi, che ne afferrassi l’infinito grado di verità intrecciato con un anelito potentissimo alla libertà. Poi si potrebbe stare qui a discutere su cosa sia un maestro. Non so.

Un giorno, quando ero volontaria al Teatro Di Leo a Bologna, chiesi a Leo de Berardinis se mi poteva suggerire un testo da studiare, per imparare meglio le cose più importanti sul teatro, qualcosa che non potevo ignorare o da cui non potevo prescindere. Lui mi disse due titoli, uno dei due era la Divina Commedia di Dante.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Perchè qui non c’è un “E perché?” in aggiunta?

Se sono troppi interrompetemi.

King Lear di Leo De Berardinis con Totò principe di Danimarca e Past Eve and Adam’s.

La metamorfosi e altre storie, da Kafka, di Antonio Latella.

Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie di Christoph Marthaler.

Le bruit des arbres qui tombent di Nathalie Béasse.

Allege di Clemént Layes.

Mpaliermu di Emma Dante.

Quore di Raffaella Giordano.

Mi sono fermata da sola quando mi è balenata in testa l’idea che forse posso raccontare di quando sono stata spettatrice ma in modo speciale. Spesso ho assistito a spettacoli che ancora dovevano debuttare; certo, è una cosa diversa spiare un processo creativo, ma anche lì ero pura spettatrice. Un’opera è stata determinante per me. Chiesi di poter assistere a una giornata di preparazione a Come una rivista, di Leo de Berardinis. Per mia solita abitudine presi appunti. Tempo dopo Valentina Capone mi chiese se poteva sbirciare nel mio taccuino e io con molta timidezza glielo consegnai. Fu così che mi chiese se volevo andare a Bologna a fare la volontaria al teatro San Leonardo. E lo feci. Venticinque anni fa. Essere semplice spettatrice quel giorno ha, in un certo senso, indirizzato i miei passi, perché allora ero solo una studentessa universitaria appassionata di chimica.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

13+14+15 fa 43?

Ora che sono alle ultime tre domande, rifletto su questa cosa che è venuta fuori istintivamente, di voler prendere tempo con altre domande prima di trovare ogni risposta e mi rendo conto che probabilmente fa emergere il mio recente arrovellarmi contro l’uso dell’Intelligenza artificiale. L’ho capito adesso che ho cercato su Google se esistono testi formati da sole domande, e mi ha risposto quel pallino lì in alto, che io in realtà non volevo interpellare. Mi sono spaventata. Quanto sono artificiale?

Siamo sempre intorno alla questione “verità”, che è una parola che accompagna ogni momento.

Non me la sento di dire cosa deve fare un altro o un’altra, e le cose che non devono mancare in un testo non sono sempre le stesse, dipende dal testo, e quindi, in conclusione, non si può insegnare a scrivere. Ma anche qui riuscirò a contraddirmi.

Quello che si può fare è raccontare la propria esperienza. Posso dire su cosa cerco di allenarmi io. Ci sono delle piccole bandierine che cerco di tenere ferme sulla mappa: in un testo teatrale non può mancare azione, dove con azione non intendo trama, storia, intreccio, ma intendo spostamento di qualcosa, trasformazione. Il famoso andare da A a B.

Non può mancare poesia, mistero, domanda (per il dosaggio di queste ricette meglio affidarsi al cuoco Kairos).

Forse sarebbe interessante esercitarsi in una buona dose di “farsi da parte”, mettere da parte i personalismi che a volte ti inducono anche a scrivere delle cose per giustificare delle altre, per giustificarti tu in quanto autore di quello che stai scrivendo. Invece, anche se penso che in ogni istante stai parlando di te, quello che è importante è il distacco da te, o forse l’affermazione di te in quanto specchio dell’altro. Non so spiegarmi… Mi chiedo spesso: cosa piace al pubblico? Cosa tocca il lettore? Cosa tocca me quando sono spettatrice o lettrice? Perché una cosa risuona e un’altra no? Risuona ciò che si aggancia ai sonaglini della propria storia, del proprio vissuto e quindi del proprio mondo. Le esperienze, gli amori, i legami familiari, le battaglie, sono di tutti. Perché una storia vale la pena raccontarla più di altre? Forse perché è messa lì per ricordarci qualcosa.

Mi vengono in mente le parole di Michela Murgia quando parla della qualità delle amicizie irripetibili, nate a vent’anni, quelle testimoni di “quando potevi essere ancora tutto”. Un po’ gli amici sono il nostro specchio, il nostro Orazio, hanno a che fare col nostro silenzio e con il nostro scrivere. Quindi con il poter essere ancora tutto. Ci penso spesso e ascolto spesso le sue parole, per motivi diversi… credo che qui mi sia venuta in mente perché mi ricorda che un bene raro come questo va protetto “perché fonte dell’unica cosa che non si può ripetere: il tempo”. Credo che, se scrivendo si rintraccia quella sorgente lì, quella capace di raccontare le cose che si attraversano nella ricerca di quello che si è, tra fallimenti e stati di grazia, allora il testo è sulla strada giusta.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Va bene così.