La valigia dell’autrice. Marta Cuscunà

(foto di Alessandro Ruzzier)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°23 – Sedici domande a Marta Cuscunà, autrice e performer di teatro visuale. Nella sua ricerca unisce temi legati all’attivismo con la drammaturgia per figure: l’animazione di pupazzi è uno dei tratti distintivi della sua cifra espressiva. Nel 2009 vince il Premio Scenario Ustica con È bello vivere liberi, mentre nel 2012 ottiene la menzione speciale al Premio Eleonora Duse per La semplicità ingannata. Ha fatto parte del progetto Fies Factory di Centrale Fies dal 2009 ale 2019.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Di solito nasce dalla lettura di testi teorici che mi smuovono profondamente e che riescono farmi “vedere” una forma teatrale per condividere il loro contenuto sul palco. Occupandomi di teatro visuale, la chiave per iniziare a scrivere un nuovo progetto viene da una “visione”, dall’attivazione nell’immaginazione di una forma scenica. Quindi direi che nasce nella mia sala prove mentale… Poi cerco di mettere sulla carta quello che “vedo”. Questa prima bozza di copione viene condivisa con Paola Villani, la scenografa con cui lavoro dal 2015 e insieme iniziamo a progettare i prototipi di quello che si animerà in scena. Quando i primi prototipi sono pronti, iniziamo le prove sul palco.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

La scrittura è un momento totalmente solitario ma non c’è una routine perché il mio lavoro teatrale ruota intono ai ritmi della tournée: caricare le scenografie sul furgone, fare montaggi, repliche, smontaggi, tornare a casa. La scrittura deve ritagliarsi a fatica degli spazi dedicati. Per questo, mi sono molto utili le residenze artistiche: stare in un posto diverso da casa mia per una settimana o dieci giorni, in uno spazio-tempo fuori dalla quotidianità che diventa una bolla… in quei contesti riesco finalmente a scrivere qualcosa di sensato.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La prima bozza del copione si deve adattare ai prototipi progettati da Paola, alla meccanica delle figure che sono protagoniste dei miei spettacoli. Quello che scrivo cambia a seconda degli ingranaggi. Il bello è che anche la meccanica viene plasmata dalla drammaturgia. Io scrivo per corpi non umani o più-che-umani visto che sono io che animo le creature meccaniche che interpretano i miei testi. Scrivo per il mio corpo e le sue protesi.

La coreografia della manipolazione interviene sempre sulla drammaturgia, a volte creando elementi di sorpresa. Nel caso di Sorry, boys, per esempio, le leve per manipolare le teste mozze sono posizionate dietro i trofei da caccia che le sorreggono. Se la battuta di un personaggio viene immediatamente dopo la battuta di un altro personaggio, la cui testa si trova sul lato opposto alla mano che ho libera, il tempo che mi serve per incrociare le mani e andare da un personaggio all’altro, determina un piccolo intervallo. Questo “buco” spezzerebbe la credibilità dell’interazione, portando il pubblico a identificare i personaggi come pupazzi inanimati. Di conseguenza, a volte, si rende necessario aggiungere delle battute che il testo non prevedeva, assegnandole a un personaggio collocato in un punto strategico tra gli altri due di cui dovevano susseguirsi le battute, in modo da liberare la mano giusta al momento giusto. In casi come questo, è l’esigenza della manipolazione che costringe a trovare delle soluzioni impreviste a livello drammaturgico.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Entrambi: scrivo molto sui quaderni, poi trascrivo al computer, poi stampo e modifico sulla carta, poi aggiorno il file e avanti così. Anche il processo di memorizzazione del copione per me avviene sulla carta: non imparo a memoria ripetendo il testo a voce ma scrivendolo e riscrivendolo su carta. Ho una memoria visiva quindi per me è fondamentale vedere le parole scritte sulla carta. Uno spreco di fogli allucinante! Per questo accumulo ogni tipo di foglio con il retro bianco che posso riciclare: bollette, vecchi copioni, volantini pubblicitari. Siccome questo procedimento da amanuense può durare anche per delle ore, ho imparato a scrivere anche con la mano sinistra in modo da alternare le mani e evitare i crampi.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Spegnere il telefono tassativamente. A volte passeggiare nella natura o andare in bicicletta senza meta mi aiuta a immaginare le scene, poi torno a casa le scrivo. A volte, se associo nella mia testa una musica a una determinata scena, ascolto quella musica in loop per tutto il tempo della scrittura (e per la gioia dei vicini). Non è detto che poi quella musica venga usata nella messa in scena perché il suo ritmo si è già impresso nella scrittura.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

È bello vivere liberi! Ispirato alla biografia della staffetta partigiana Ondina Peteani. Prima di questo testo, pensavo di essere solo un’attrice che interpreta testi altrui. Non avevo mai studiato drammaturgia e non pensavo di farlo. Quando ho letto la biografia di Ondina Peteani, ho sentito il desiderio di portarla in scena, allora ho cercato un drammaturgo che scrivesse per me la versione teatrale. Per fortuna, ho ricevuto dei no tassativi e così, presa dallo sconforto, mi sono iscritta a un corso di José Sanchis Sinisterra, un mito in carne e ossa della drammaturgia contemporanea. Un innovatore e un pedagogo che ha superato di gran lunga le già altissime aspettative che avevo su di lui. Un vero Maestro.

Il corso di Sinisterra, ospitato da “Prima del Teatro. Scuola europea per l’arte dell’attore”, era suddiviso in due sezioni e in fase di iscrizione bisognava decidere se partecipare come drammaturghe o come attrici (uso il femminile sovraesteso). Io mi ero iscritta come attrice, nella speranza di incontrare qualcuno che potesse scrivere per me. La sera prima di iniziare il corso ho raccontato a José questo mio auspicio e lui mi ha detto “tu, da domani, seguirai il corso come drammaturga, non come attrice, così lo spettacolo te lo scriverai da sola”.

E, infatti, grazie al suo metodo e alle sue pratiche di drammaturgia testuale, il mio percorso artistico è svoltato completamente. Con il senno di poi, devo ringraziare chi si è rifiutato di scrivere per me. Dai rifiuti sono arrivate le svolte più importanti del mio percorso.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Impossibile fare gerarchie: i testi che ho scritto sono stati trasformativi per me. Ogni testo è emerso da una tappa diversa del mio percorso di scoperta dei pensieri trasfemministi, da un desiderio di lotta e cambiamento collettivo. E considerando che li porto in scena da anni, sono letteralmente inscritti tutti nel mio corpo. È un vero privilegio invecchiare dentro i propri spettacoli.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Earthbound ovvero le storie delle Camille, ispirato al saggio sulla crisi climatica Staying with the Trouble di Donna Haraway, perché ha coinciso con la pandemia di Covid 19. Lo avevo scritto prima del suo scoppio, lo abbiamo realizzato nel mezzo del lock down, abbiamo rimandato svariate volte il debutto. La prima è andata in scena in un teatro mezzo vuoto a causa del distanziamento e in uno scenario globale stravolto.

Earthbound è un monologo di fantascienza per attrice creature meccaniche nato in un momento in cui non avevamo più riferimenti per immaginare il futuro. Eppure si sforza di mostrare la possibilità di un domani non apocalittico. È un lavoro che, spero, resisterà nonostante non abbia nessuna replica in programma, per ora.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

I protocolli drammaturgici di Josè Sancis Sinisterra sono ancora oggi la mia cassetta degli attrezzi. Sono esercizi pratici, con le loro infinite variabili, costruiti per indagare le possibilità del testo e le dinamiche compositive. Aiutano a disporre le informazioni della storia lasciando molte ombre in modo che il pubblico sia impegnato in un lavoro costante di interpretazione.

Nei protocolli è visibile la mania di Sinisterra per le liste, le classificazioni di tutti i processi e le fasi dei fenomeni teatrali. Dai miei appunti personali, ecco un brevissimo estratto del protocollo drammaturgico “Io siamo molti”:

Il soggetto deve scegliere tra X e Y, scelte incompatibili tra loro. X appartiene all’ambito del dovere. Y all’ambito del volere. Entrambe le opzioni influenzano in maggior o minor grado il personaggio assente B.

– Prima indicazione: il personaggio enuncia il suo qui e ora (oggettivo e soggettivo) alla I° persona singolare del presente indicativo.

– Seconda indicazione: il personaggio nega alcune delle affermazioni precedenti in I° persona singolare, presente indicativo.

– Terza indicazione: il personaggio si fa delle domande sulla sua situazione presente in II° persona singolare.

E avanti così.

Sinisterra, durante i suoi corsi, propone di eseguire le indicazioni “con la pistola alla nuca” come dice lui, cioè con il cronometro e un tempo massimo di tre o quattro minuti per ciascuna indicazione. Allo scadere del tempo, bisogna interrompere la frase così com’è e passare all’indicazione successiva. Sarebbe meglio non leggere tutte le indicazioni del protocollo prima di iniziare ma procedere alla cieca, scoprendo di volta in volta le indicazioni, senza avere il tempo di pre-organizzare la drammaturgia.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

In generale non amo le etichette, le distinzioni, le categorie. Mi piace l’idea che i linguaggi si possano ibridare, che un’idea artistica possa essere multiforme. I corvi meccanici forse sono stati l’esempio concreto di come qualcosa che abbiamo ideato per il teatro, avesse in sé il potenziale per mutare natura e adattarsi ad altri formati.

Nati per lo spettacolo teatrale Il canto della caduta, sono approdati al piccolo schermo nella trasmissione La Fabbrica del Mondo di Marco Paolini e Telmo Pievani su Rai 3, poi sono diventati un’installazione interattiva con cui il pubblico poteva interagire alla ventiquattresima Esposizione Internazionale a Triennale Milano e ora sono tornati in teatro come protagonisti dello spettacolo Corvidae. Sguardi di specie.

Sembra che i miei corvi meccanici abbiano tante vite come i gatti…

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Il sorriso della scimmia di Nalini Vidoollah Mootoosamy in cui una famiglia di immigrati di origine indo-mauriziana è alle prese con un evento cruciale: il padre deve recarsi in Comune per il conferimento della cittadinanza italiana. Un’occasione di festa che si trasforma in fonte di tensione, in un esame sociale che mette alle strette l’intera famiglia.

Seven Methods of Killing Kylie Jenner di Jasmine Lee-Jones in cui la drammaturgia e il discorso dei personaggi sono fatti anche di gif, meme ed emoji ed esplorano gli stereotipi sulla femminilità nera, lo sfruttamento capitalista bianco e le politiche dell’attivismo sui social media.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

What if they went to Moscow di Christiane Jathay.

Un film e uno spettacolo che accadono contemporaneamente in due sale diverse dello stesso teatro. Anzi il film è ripreso in diretta durante lo spettacolo. Fare il film è lo spettacolo. Le attrici lo realizzano insieme ai cameramen davanti al pubblico. Le telecamere sono parte della drammaturgia. Il film è girato e montato in diretta. Il pubblico è diviso in due gruppi che si alternano nelle sale: mentre un gruppo vede il film, l’altro partecipa allo spettacolo durante il quale il film viene girato. È un lavoro maestoso, pieno di rischi. Stupendo. E guarda caso, Christiane Jathay è stata allieva di José Sancis Sinisterra!

Crowd di Giselle Vienne.

Lavoro che mette in scena un gruppo di giovani uniti dalla passione per la musica techno e dal desiderio di vivere qualcosa di intenso. È il racconto coreografico di un’emozione collettiva e di storie individuali. A volte i danzatori si muovono all’unisono, altre volte seguono ritmi diversi. La percezione del tempo si dilata, rallenta, a volte sembra fermarsi. Uno spettacolo ipnotico.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Mi sono interrogata su questo durante la residenza artistica “Un anno per la libertà di scrittura” a cura di Nassim Soleimanpur (regista e drammaturgo iraniano residente in Germania). La residenza era un progetto di Valeria Orani e Paolo Aniello e ha avuto luogo a Rebeccu, in Sardegna. Nassim Soleimanpur è autore del monologo White Rabbit, Red Rabbit, scritto nel 2010, quando non poteva lasciare l’Iran.

White Rabbit, Red Rabbit è un monologo anomalo che, per uscire dai confini del regime iraniano, si basa su un dispositivo “a sorpresa”. L’attrice o l’attore che lo interpreta può farlo un’unica volta e solo se non lo ha mai visto prima fatto da altri. Deve arrivare sul palco senza regia e senza prove, aprire la busta sigillata che contiene il testo davanti al pubblico e condividerne il contenuto. È un gioco teatrale contro ogni censura e ogni distanza geografica e culturale che, a differenza del suo autore, è riuscito a viaggiare per tutto il mondo, recitato in oltre venti lingue, diventando un vero e proprio caso letterario e un simbolo di libertà di espressione.

Durante questo periodo di confronto a Rebeccu, ho capito quanto la domanda “cosa non deve mai fare un’autrice teatrale?” cambi di significato se viene posta ad artisti che sperimentano la censura di un regime dittatoriale.

Insieme a me, a Rebeccu, c’erano anche Keyvan Sarreshteh, nato nel 1987 a Teheran e residente in Iran, autore che indaga i temi di biografia e memoria e relazioni di potere; Amirabbas Gudarzi, nato a Teheran ma residente a Vienna dal 2009, che con la sua opera Wonderwomb, nel 2022, ha vinto il Kleist Förderpreis tedesco; Melory Mirashrafi, artista teatrale iraniana-americana di prima generazione residente a Portland, in Oregon, il cui lavoro spazia da traduzioni a musical e opere liriche; Nalini Vidoollah Mootoosamy, originaria di Mauritius ma residente in Italia dal 1990, drammaturga, la cui ricerca si muove nell’ambito della pratica dell’inclusione sociale e del dialogo interculturale; Enrico Castellani fondatore, insieme a Valeria Raimondi, della compagnia Babilonia Teatri.

Non so se ho trovato risposte. Però posso dire che incontrare il punto di vista di colleghe e colleghi iraniani ha avuto su di me un impatto sconvolgente.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un approccio estetico all’accessibilità per pubblici plurali. È una questione su cui ho iniziato a formarmi grazie ad Al. Di. Qua. Artists (Alternative Disability Quality Artists), la prima associazione di categoria italiana che promuove i diritti per le persone con disabilità nello spettacolo dal vivo.

Non possiamo più rimandare la ricerca su cosa significhi accedere agli spazi dell’emozione, della sensazione e dell’immaginario attraverso strade percettive differenti. E dato che in Italia, i teatri e i festival che includono questo aspetto nella loro programmazione sono ancora pochissimi, credo che sia urgente fare questa riflessione a monte, provando a scrivere un testo teatrale, fin dall’inizio, in un’ottica di accessibilità fuori dagli schemi abilisti.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

José Sanchis Sinisterra ha ideato un metodo che per me funziona divinamente. Se penso a lui mi dico che sì: si può insegnare. E si può allenare.

Per chi volesse provare, consiglio la lettura di Vietato scrivere capolavori. Laboratorio di Drammaturgia Testuale di José Sanchis Sinisterra, Dino Audino Editore.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

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