La valigia degli autori. Babilonia Teatri

(foto di Sara Castiglioni)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°16 – Sedici domande a Babilonia Teatri, compagnia composta da Valeria Raimondi e Enrico Castellani (che risponde, in modo collettivo, a questa intervista).  Hanno esordito con un manifesto in cui si prefiggevano di dare vita a un teatro “pop, rock, punk”. In oltre venti anni di lavoro hanno definito uno stile fatto di invettive, enumerazioni e momenti poetici che ne hanno segnato la cifra espressiva. Tra i riconoscimenti ottenuti c’è il Premio Vertigine per made in italy, già vincitore del Premio Scenario; il Premio Ubu per la migliore novità drammaturgica, per The end; il Premio Hystrio per la drammaturgia; il Leone d’Argento per l’innovazione teatrale; e il Premio all’innovazione drammaturgica di Riccione Teatro.

Dove nasce la prima scintilla della vostra scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Babilonia Teatri ha due teste.
Due pance.
Due mani.
Un solo cervello.
In due ne facciamo uno.

Difficile dire dove nasca un’idea.

È frutto di un ping-pong senza il quale il nostro teatro non esisterebbe, sia per quanto riguarda la scrittura di scena, sia per quanto riguarda i testi.

Le parole le scrivo io, Enrico, ma sono sempre il frutto di riflessioni condivise da Valeria e da me, di prove ed errori condivisi, di inciampi e crisi condivise.

La prima scintilla nasce senza pietra focaia.
Più sfreghi, meno scocca.
Non la cerchiamo perchè sappiamo che la ricerca è vana.
Provocarla è impossibile.
Autoprovocarla anche.
Capita che tra le dita si avverta una scossa. Un tremito. Una vibrazione.
Che una fiammata bruci la terra sotto i piedi. I piedi.
Anche mentre dormiamo, come a Pinocchio.

Altre volte il moto parte internamente.

Il calore nasce dalle viscere, le contorce, le ingarbuglia, toglie il fiato.

Lo stomaco si stringe, l’esito fuoriesce dal cavo orale.

Le parole non si distendono sul foglio, non si susseguono ordinatamente, irrompono, emergono, sgomitano.

Le vomitiamo fuori.

Altre volte perché la fiamma si accenda bisogna attraversare il buio numerose volte, avanti e indietro, senza nemmeno immaginare che proprio lì, dove stiamo camminando, il terreno è fertile e che sotto la terra la fiamma già brucia.

Dove accade tutto ciò?

Accade per strada, a tavola, in pizzeria, in ospedale, a scuola, al bar, in teatro.

Ma anche in sala, durante le prove, o a casa, seduti alla scrivania. Qualcosa buca lo scorrere delle cose e si manifesta.
Una forza inconsueta.
Un’evidenza che si impone e che erge un muro impossibile da oltrepassare.
L’indifferenza non è più ammessa.

L’indifferenza di tutti i giorni, quella che ti permette di andare avanti, di passare oltre. Di continuare per la tua strada, senza fermarti, senza voltarti, senza metterti in ascolto, come se nulla fosse.

Se mi guardo alle spalle so esattamente quando la scintilla di alcuni spettacoli è scoccata, di altri ricordo come accendere il fuoco sia stato più laborioso. Un lento avvicinamento alla fiamma che, una volta innescata, non perdiamo mai di vista.

Anche quando la nebbia della creazione si fa densa.

Le idee sorgono, ma il lavoro per dar loro gambe è tale che spesso l’idea in sè, a posteriori, non è nulla. Non ne resta nulla.

È stata a tal punto interrogata, levigata, compressa o dilatata che il suo valore sta in quello che è divenuta più che nel suo scintillio primordiale.

Quando la scintilla, la radice iniziale, ha tracciato una linea di demarcazione forte allora la conserviamo con cura, come si fa con la fiamma olimpica o con la pasta madre, e la portiamo in scena.

La condividiamo col pubblico, come a voler giocare a carte scoperte, per creare un patto con chi è in sala.

Come a dire: se oggi siamo qui è per queste ragioni.

Una sera entriamo in pizzeria ad Isola Rizza, un paese a sud di Verona, il paese dove abitavamo, per prendere due pizze da asporto.

Siamo in attesa e il telegiornale trasmette la notizia dello sgombero di una serie di edifici a Padova, occupati da persone prive di permesso di soggiorno. Il proprietario della pizzeria esulta, grida di gioia, inveisce e bestemmia a pieni polmoni. I clienti della pizzeria con lui.

Restiamo attoniti, paghiamo le pizze e torniamo a casa.

made in italy è nato lì, dentro quella pizzeria.
Appena siamo tornati a casa ci siamo guardati in faccia, senza parlare era chiaro che quegli insulti, quella pizzeria, quell’impotenza erano materia che bruciava.
Li abbiamo presi, così com’erano, e li abbiamo messi in scena.

made in italy inizia così.

Il nostro silenzio in pizzeria doveva diventare un grido sulla scena e così è stato.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho nessuna routine legata alla scrittura, anche se ammetto che a volte la routine è una sorta di eldorado. Quando leggo di Murakami che tutte le mattine scrive per quattro ore e poi va a correre penso che quello è l’unico modo per scrivere, ma se quello è l’unico modo io non posso scrivere.

I miei ritmi sono dettati dalle prove, dalle repliche, dai miei figli, dai loro amici/amiche, dagli incontri, dalle riunioni organizzative.

C’è però un tempo privilegiato per la scrittura, soprattutto quando siamo nel cuore di una creazione.

Questo tempo è l’alba, è prima dell’alba.

Sono le quattro, le cinque di mattina, quando tutto ancora dorme e nessuno può interrompermi, quando niente può far saltare la concentrazione.

A quell’ora dorme la casa, dorme il teatro in cui stiamo lavorando, dormono computer e telefono, messaggi e mail.

Non sempre quel tempo basta, ma spesso è lo spazio dove le idee affiorano.

Potrei forse dire che la mia routine è la ricerca del silenzio, della quiete, della solitudine: un privilegio che non sempre riesco a concedermi.

E poi c’è un tempo che è una sorta di rito di avvicinamento alla scrittura, il volo dell’ape prima di succhiare il nettare.
Ancora un caffè.

Un’ultima letta a quello che ho già scritto, un altro sguardo agli appunti, il tavolo da sistemare, una pianta da annaffiare.

Non c’è un ordine, né una regola, con cui compio queste azioni, ma prima di iniziare a scrivere è come se dovessi decidere ogni volta di farlo, come se ogni volta dovessi trovarne la forza, la concentrazione e il coraggio.

Prima di tuffarmi mi capita di arrivare al bordo del pontile per poi tornare indietro.
Rifarlo.
Rifarlo ancora.
Scendere dalla scaletta per sentire la temperatura dell’acqua, risalire e tornare sul bordo.
Guardarmi indietro, respirare e poi, a un tratto, decidere di saltare. Tuffarmi.

Iniziare a scrivere segue un movimento simile, un andirivieni che si protrae per un tempo indefinito prima che le dita inizino a premere i tasti.

C’è un passaggio obbligato.

Il primo confronto.

La prima volta che le parole vengono lette ad alta voce.
Valeria ed io ci sediamo una davanti all’altro e le leggo quello che ho scritto.
Molti testi esauriscono la loro breve vita lì, al termine della prima lettura. Qualcuno sopravvive.
Ne discutiamo, ragioniamo sulle direzioni ulteriori che può imboccare. Sulle sue possibilità di sviluppo.

Sulla sua chiarezza.
Sul ruolo che può svolgere all’interno dello spettacolo.
Magari se ne salva solo l’idea.

L’inizio, la fine o un passaggio che capiamo potrebbe essere motore per scrivere altro.

Alcune volte non mi sento ancora pronto per leggere ad alta voce le parole scritte, allora chiedo a Valeria di leggerle direttamente.

È come se andassero ancora accudite e non fosse ancora il tempo per pronunciarle.

Guardo Valeria di sottecchi per captare le sue reazioni mentre legge e se quando alza la testa lascia aperta una porta le chiedo di leggere il testo ad alta voce, per vedere che effetto fanno quelle parole quando si staccano dalla pagina.

Questo lavoro continua per giorni.

Dalla scrivania si sposta in sala e dalla sala alla scrivania.

Il confronto su i testi è continuo e riguarda tanto quello che esiste quanto quello di cui lo spettacolo ha bisogno e ancora non è nemmeno stato abbozzato.

Il jolly.

Qualche volta pesco il jolly.
Lo peschiamo.
L’idea giusta, al momento giusto, che prende immediatamente una forma che battezziamo come la forma giusta.
Non ho una routine, ma ho dei luoghi che sono indissolubilmente legati a dei testi, quasi fossero una cosa sola tra loro.

Quei testi sono quei luoghi, sono nati lì perché quello era il loro posto. Altrove non avrebbero preso forma.

Non quella.

Il tavolo verde a fianco al termosifone e sotto la finestra della casa di Isola Rizza dove ho scritto le prime parole di made in Italy.

La sedia bianca senza schienale dove ero seduto quando sono sgorgate le prime parole di voglio il mio boia di The end.

Il tavolo dove ho scritto quasi di getto Pedigree.

La sala e la camera dell’ostello di Bassano del grappa dove ho composto quasi tutto Abracadabra.

La mia attuale scrivania dove ho partorito l’incipit di Ramy. The voice of revolution.

La sala studio de La Corte Ospitale dove è nato Mulinobianco-back to the green future.

Come funziona la revisione dei tuoi vostri? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Il rapporto dialogico tra i testi e la sala è costante.
È raro che qualcosa mantenga la prima forma messa su carta.
Il dialogo tra palco e scrittura nel nostro lavoro è imprescindibile ed è la scena a comandare.

È il teatro che determina cosa ha forza quando la parola scritta diventa parola agita.

In alcuni casi e per alcuni spettacoli è l’idea stessa del testo a nascere in sala, sulla base di improvvisazioni e sollecitazioni.

Quando lavoriamo con altre persone e chiediamo loro di raccontare, di raccontarsi, di improvvisare trascriviamo tutto o quasi.

Quando diamo loro dei temi da declinare secondo la loro sensibilità, le loro idee e i loro vissuti trascriviamo tutto o quasi.

Magari chiediamo loro di tornarci, di provare ad andare più a fondo e anche qui trascriviamo tutto o quasi.

Quaderni di appunti.

La maggior parte degli appunti restano appunti, ma qualcosa emerge, si stacca, diventa motore per la scrittura, per la riscrittura.
A volte viene tradito, altre volte cucito insieme a materiali altri, a discorsi altri, a vissuti altri.
Anche in questo caso la scrittura ha necessità di essere testata sulla scena.

Non è detto che perché la prima scintilla è apparsa in scena allora avrà forza scenica.
Molte volte quello che in un primo momento, all’interno di un’improvvisazione, sembra avere grande forza, una volta cristallizzato si svuota, si sgonfia, risulta banale o indicibile o incoerente.

Altre volte succede che alcuni materiali mantengano la loro evidenza e il loro valore scenico, ma non rientrino all’interno della drammaturgia complessiva dello spettacolo.

È sempre lo spettacolo, il suo andamento e il suo arco di significati, a determinare quali tra le parole scritte sopravvivano nel passaggio tra la pagina e la scena.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura? 

Computer.
Non ho mai scritto su carta.
Credo che non saprei farlo.

Se domani mi dicessero che scrivere al computer è stato vietato forse, finalmente avrei il coraggio di contravvenire alla legge senza mezzi termini.

Opterei senza dubbio per una vita criminale.

Il mio lavoro di scrittura dipende dal mezzo come un neonato da un adulto.

Ogni testo viene riscritto molte volte.
Le parole cambiano posizione.
Le frasi anche.
L’ordine delle scene pure.

Ogni slittamento lascia intravedere nuove possibilità.
Le ragioni per cui le parole, le frasi, le scene vengono spostate sono molteplici.
Ragioni di senso, ma anche di suono.

Cortocircuiti che vengono innescati.

Tutto questo è possibile grazie al mezzo che utilizzo.

Forse sarebbe più corretto dire che è determinato dal mezzo.

Sono io/noi che scelgo le parole da tagliare, quelle da copiare, se alcune possono tornare, essere ripetute, reiterate, raddoppiate, ma il computer rende tutto questo rapido, veloce, immediatamente verificabile, anche graficamente.

Rende evidente l’andamento, ti offre la possibilità di verificare come può cambiare invertendo l’ordine degli addendi.

Sulla carta tutto questo non potrebbe avvenire seguendo le stesse logiche, con la medesima chiarezza.

Non avrebbe un’evidenza paragonabile e quindi la scrittura assumerebbe una forma differente.
Mi chiedo cosa avrebbe scritto Leopardi con un computer davanti.
Cosa avrebbe scritto Dostojevski?
Dante?

Soprattutto mi chiedo come hanno fatto a scrivere quello che hanno scritto scrivendo sulla carta.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

La tazza di caffè a fianco, l’intera moka.
La seconda moka.
La terza.

Quando la quantità di moka comincia a superare il limite passo al the.

Ho bisogno di qualcosa che mi faccia compagnia, almeno all’inizio, poi se individuo una direzione di lavoro posso anche dimenticarmi di tutto e quando prendo la tazza in mano la trovo piena, col caffè freddo, ma quando parto mi piace sia lì, a fianco a me, a scaldarmi.

Qual è il testo teatrale che nella vostra carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

made in italy di sicuro.

Il testo e lo spettacolo con cui ci siamo fatti conoscere.

Prima di made in italy non avevo mai pensato seriamente di scrivere. Dopo era scontato che lo facessi.

Che sapessi farlo.
Che avrei continuato.
L’ho scoperto lì e non so neanche bene come.

È successo, nello stesso modo in cui a volte la scintilla scocca.

Prima di made in Italy c’è stato Panopticon Frankenstein, il nostro primo spettacolo come Babilonia Teatri, la prima vera svolta nella scrittura è avvenuta lì.

In scena con noi c’era Beauty Omorui, una donna conosciuta in carcere a Verona. Lo spettacolo affrontava i temi della droga, della prostituzione e della detenzione: a partire dal vissuto di Beauty lo spettacolo si muoveva, senza soluzione di continuità, attraverso queste tematiche. Ho iniziato a scrivere in prima persona. Davo voce ad altre persone conosciute in carcere, come se fossero loro direttamente a parlare, presupponendo che noi avremmo interpretato le parole scritte. In questo modo le persone conosciute diventavano personaggi e noi avremmo dovuto interpretarli. Sulla scena tutto questo non funzionava.

Valeria un giorno si è fermata, nel corso di una prova, e mi ha detto che lei non avrebbe mai interpretato le parole che avevo scritto.

Non riteneva corretto mettersi in bocca quelle parole.

Non voleva fingere di essere una persona che aveva conosciuto personalmente e il cui vissuto era così lontano dal suo da renderle impossibile qualsiasi forma di immedesimazione.

Le sembrava inaudito poterla incarnare.

Era eticamente scorretto e teatralmente non aveva alcuna forza.

Tutto è saltato per aria.

Me ne sono andato sbattendo la porta del teatro.

Non avevamo una strada alternativa per costruire lo spettacolo.

Il giorno dopo ci siamo guardati in faccia e ci siamo trovati d’accordo nel ritenere che la richiesta che avremmo fatto al pubblico era inservibile. Noi per primi non avremmo sottoscritto un patto in cui ci veniva chiesto di credere che in scena eravamo le persone che avevamo conosciuto in carcere.

Da questa crisi è nato un testo composto integralmente da domande. Un lungo elenco di domande.

Lo interpretava Valeria.

Raccontava tutto quello che avevamo conosciuto all’interno del carcere in forma interrogativa. Non era un personaggio a parlare. Non era una persona con dei connotati e dei tratti che la riconducessero a un carattere. Erano domande che tenevano insieme punti di vista diversi. Parlava Valeria, parlavo io, parlava Beauty, parlavano altre detenute/i, parlavano persone XY.

Una dopo l’altra Valeria formulava domande che le persone conosciute in carcere rivolgevano a noi.

Domande che rivolgevano al mondo esterno in generale.

Domande che noi rivolgevamo loro.

Domande che il mondo generalmente rivolge loro.

Domande che spesso non si possono fare, non in modo esplicito e diretto.

Quelle domande, quel lungo elenco di domande, che Valeria poneva, indossando una maschera bianca, neutra, è stato un punto di svolta importante.

Credo che un tratto rilevante della nostra scrittura teatrale sia nato lì.

Subito dopo è arrivato made in Italy, lo spettacolo in cui le possibilità di questa modalità di scrittura hanno assunto una forma più compiuta e, almeno parzialmente, più consapevole.

Altra svolta è arrivata con Pinocchio.

Quando abbiamo iniziato a crearlo è nata quasi subito una modalità di relazione tra Paolo Facchini, Luigi Ferrarini e Riccardo Sielli e me basata sull’improvvisazione. Ponevo delle domande alle tre persone sulla scena, senza che nulla passasse dalla parola scritta. La relazione creava una dimensione di grande forza teatrale, dove il qui e ora emergeva in modo dirompente. Agli occhi di chi assisteva non era mai chiaro cosa seguisse una linea già tracciata e cosa invece stesse nascendo in quel momento.

Era evidente che non potevamo fermare sulla carta quello che accadeva in scena. Non poteva diventare un copione da cristallizzare.

Era evidente, ma temevamo, io in particolare, che il rischio fosse troppo alto.

Il rischio di sbandare, di perdere il centro, il filo del discorso, di non riuscire a disegnare un arco di senso. Alla fine abbiamo corso il rischio e abbiamo trovato una modalità altra, per noi nuova, per scrivere.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Il testo a cui sono più affezionato forse è The end.

Sinceramente non mi ero mai posto questa domanda, ma pensandoci è affiorato tra tutti. Credo le ragioni risiedano nella sua capacità di essere molto crudo e molto delicato insieme. È uno spettacolo che parla di morte e di vita e lo fa senza mezzi termini. Si muove su un piano di realtà, poi sbanda, deraglia, si sposta su un piano metaforico ed evocativo. Parla di morte e di vita e lo fa, senza nominarle, a partire da vite, vicine, che si sono affacciate e vite, vicine, che abbiamo temuto di perdere.

È un testo in cui è condensato un passaggio fondamentale delle nostre vite.

The end è il giorno in cui siamo diventati grandi.

È il giorno in cui ci siamo accorti che se la vita è un righello, ogni righello ha una fine. Anche quello di chi ha creato il tuo. 
È il giorno in cui anche noi ne abbiamo creato uno.
Ci sono consapevolezze che maturano all’improvviso.

Maneggiavamo righelli da quando eravamo bambin*, ma solo in quel momento abbiamo capito che quando la matita raggiunge la fine poi c’è il vuoto.

Ci sono consapevolezze che a un tratto hanno preso una consistenza diversa. Sono diventate tangibili, fisicamente percepibili.

The end è crudele e poetico, l’altalena oscilla in modo sensibile.

Mi piace sentire il vuoto sotto di me, quando raggiungo il massimo della spinta e le gambe sono proiettate in avanti insieme al resto del corpo. The end a me regala questa sensazione.

Lo spettacolo si apre con un testo ironico, caustico, che ha la chiara funzione di prendere il pubblico per mano per introdurlo a un tema – la fine – che, se affrontato subito di petto, può essere molto respingente. Qui il testo di apertura ha il compito di far abbassare le difese dello spettatore, di metterlo comodo, per poi affondare dopo.

The end è un testo in cui pubblico e privato si toccano e si rincorrono. Tocca delle corde che riguardano la sensibilità e il vissuto di ognuno di noi, ma allo stesso tempo ci interroga e si interroga sulle modalità con cui guardiamo alla vita, alla morte e alla malattia come società.

Quale dei vostri lavori è stato il più difficile? E perché?

Ci sono due lavori che sono stati particolarmente difficili: Jesus e Lolita. In entrambi i casi si tratta di spettacoli che nell’arco della loro vita hanno cambiato forma. Siamo arrivati al debutto, abbiamo presentato lo spettacolo e ci siamo resi conto che lo spettacolo non ci soddisfaceva. Non riusciva a esprimere quello che avevamo in testa.

Entrambe le volte è stato faticoso, ma abbiamo deciso di rimetterli in prova. Di cambiarne testo, forma e contenuti.

In entrambi i casi anche le persone in scena sono cambiate.

Non è stato semplice, per niente.

Tornare a lavorare su materiali propri a cui hai dato una forma per farli saltare in aria, buttarli e riconoscere che non riescono ad esprimere quello che vuoi, è doloroso. Portare avanti uno spettacolo di cui non sei soddisfatto e di cui sei autore è altrettanto faticoso.

Lolita inizialmente vedeva in scena Olga Bercini da sola, una bambina di undici anni. Abbiamo costruito lo spettacolo seguendo le sue inclinazioni, i suoi interessi e le sue capacità affinché in palco si sentisse a suo agio, ma arrivati al debutto è stato chiaro che affrontare, sola, il palco per lei era un carico eccessivo e abbiamo deciso che in scena con lei sarebbe andata anche Valeria. Questa scelta ha rivoluzionato le dinamiche dello spettacolo e la drammaturgia. Andava chiarito chi fossero una rispetto all’altra. Poco alla volta lo spettacolo ha cambiato forma e la presenza di Valeria, pur mitigando la radicalità dell’impostazione iniziale, ci ha permesso di nominare tematiche che, se affidate alla sola Olga, non sarebbe stato possibile affrontare.

Jesus ha seguito un percorso inverso: per sottrazione.

La prima versione vedeva in scena Valeria, nostro figlio Ettore e me, nella seconda in scena c’era solo Valeria. Il cambio di cast ha determinato uno stravolgimento completo dello spettacolo.

L’affondo nelle questioni affrontate è diventato più immediato, diretto, urticante. Ci siamo resi conto che la dimensione famiglia sulla scena finiva per smussare troppi angoli e togliere forza allo spettacolo. Una volta rimesso in prova lo spettacolo, il testo ha assunto una compattezza e una capacità di raccontare la nostra relazione con la figura di Gesù in maniera più cruda e più tenera, ma in ogni caso più autentica.

Difficile è ogni volta.
Ogni spettacolo.
Ci piace metterci in difficoltà.

È essenziale per creare non sapere come si fa.

Come si fa a creare uno spettacolo con in scena Paolo Facchini, Luigi Ferrarini e Riccardo Sielli, tre persone con esiti di coma.

Come si fa a creare uno spettacolo con in scena solo i tuoi figli di otto e dieci anni.

Come si fa a creare uno spettacolo con in scena Ramy Essam, musicista e attivista egiziano.

Come si mette in scena Romeo e Giulietta affidando i due personaggi di Shakespeare a Paola Gassman e Ugo Pagliai.

Non avevamo risposte. Non lo sapevamo.
È stato complesso ogni volta.
La complessità è data dai limiti.
Le possibilità sono offerte dai limiti.

Ci piace muoverci all’interno di questo perimetro.

9 – La tua scrittura e il vostro metodo sono cambiati nel tempo? Come?

La nostra modalità di scrittura non è mai cambiata.

Il modo di procedere continua a essere ondivago.

Procede per prove ed errori. Per intuizioni ed abbagli.

Oggi, come quando abbiamo iniziato, difficilmente scrivo qualcosa che porto fino in fondo senza che nel mezzo vi siano dei momenti di prova o degli incontri con le persone che saranno coinvolte nella messa in scena.

Quando scrivo so sempre per chi sto scrivendo. È sempre stato così.

Direi che è cambiata la gamma di possibilità entro le quali ci muoviamo. Oggi posso decidere di scrivere a casa, sulla base della scintilla di cui sopra, prima di iniziare a provare.

Posso scrivere basandomi sugli appunti raccolti durante alcune improvvisazioni.

Possiamo disegnare un arco di senso entro il quale l’attrice/attore ha il compito di muoversi senza che il testo sia cristallizzato in parole da mandare a memoria.

Possiamo immaginare che queste modalità di scrittura possano convivere all’interno di un unico testo.

All’inizio non avevamo tutti questi orizzonti davanti e non avevamo consapevolezza di come potessero essere maneggiati.

All’inizio non avevo consapevolezza che la mia scrittura potesse prendere la forma canzone, che potesse diventare un dialogo, che potesse vivere nella relazione tra attrici/attore e regia live.

Molto semplicemente all’inizio non avevamo nemmeno consapevolezza che avremmo potuto scrivere per altre e altri che non fossimo Valeria, Ilaria ed io.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? 

La drammaturgia oggi è esplosa.

È una gamma larga di possibilità per dare forma a delle scritture di scena.

Ha una forma ibrida, in movimento, da continuare a scoprire.

Credo che la sua peculiarità stia nella possibilità di stare in relazione diretta con tutti gli elementi che possono comporre un’opera teatrale oggi: corpi, voci, spazi, luci, scene, video, audio, musica, nuove tecnologie.

Credo che la drammaturgia abbia il compito di convocarci, di interrogarci, di stare in relazione col tempo che abitiamo.

I teatri sono uno dei pochi luoghi di aggregazione rimasti e, tra questi, è forse l’unico dove le persone si incontrano ancora con una disposizione al confronto.

Per questa ragione credo che la drammaturgia oggi debba mettere al centro la persona,
la società che abita,
le contraddizioni che incarna,
la follia che subisce e che nutre,
la violenza che esprime,
la rabbia che urla.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

La notte poco prima della foresta di Bernard-Marie Koltès.
Natura morta in un fosso di Fausto Paravidino.
Insulti al pubblico di Peter Handke.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Gli spettacoli importanti sono stati molteplici e molto diversi tra loro.

La rabbia di Pippo Delbono.
Il pagliaccio di Mc Donald di Rodrigo García e poi anche Matar para comer.
11/10 in apnea di Teatro sotterraneo.
Vita morte e miracoli e Radio clandestina di Ascanio Celestini.
I pescecani ovvero quello che resta di Bertolt  Brecht.
Hate radio di Milo Rau.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Non deve chiedere e pretendere che la parola scritta sia legge, che il lavoro di scrittura termini nel momento in cui mette l’ultimo punto.

Il testo, indipendentemente dalla forma che ha e dalle modalità con cui ha preso forma, deve stare in dialogo con la scena, con regista e attor*. Questo non significa che non sia possibile giungere a una forma chiusa, che una volta raggiunta verrà ripetuta replica dopo replica, ma che per giungere a quella forma è necessario che il testo incontri la scena in una relazione dialettica.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un testo ben fatto deve spostare la prospettiva da cui guardiamo una questione.

Deve interrogare.

Deve far arrivare in platea le domande che hanno mosso chi ha scritto a dare forma ai propri interrogativi.

Deve provocare.

Provocare una reazione.

Deve riuscire a non scivolare via, ma imprimersi, tanto nella testa quanto nella carne di chi ascolta.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non si può insegnare a scrivere.

Scrivere è seguire dei percorsi mentali e delle logiche che sono personali.

Evidentemente chi scrive è influenzato dal contesto in cui lo fa, ma il modo in cui declina tutte le sollecitazioni e le conoscenze che lo caratterizzano è del tutto personale, impossibile e, credo, inutile provare a trasferire una modalità di scrittura.

Il lavoro che si può fare e che proviamo a fare quando ci capita di tenere dei laboratori di scrittura è sottolineare e trasmettere l’importanza che ha definire con chiarezza a sé stessi cosa si vuole raccontare, cosa si vuole dire. Riconoscere il cuore del lavoro, la sua radice. Il rischio è di procedere e muoversi in ordine sparso non per scelta, che sarebbe legittimo, ma perché chi scrive non ha chiara la ragione per cui lo sta facendo.

Credo che questo si possa fare: insegnare l’importanza di avere chiara la ragione per cui si scrive.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Scrivere per Babilonia Teatri non si esaurisce nel costruire un testo.
La scrittura di scena è integrata all’interno di un lavoro drammaturgico che comprende tutti gli elementi che vanno a comporre lo spettacolo. Non esiste scrittura avulsa dalla scena.

Non esiste scrittura a prescindere dalle persone in scena.
A prescindere dai loro corpi, dalle loro voci, dai loro vissuti, dalle loro competenze, dalla loro storia personale e teatrale, dalla relazione tra noi e loro.
Scrivere è mettersi al servizio dello spettacolo.
Non esiste un testo da mettere in scena.

Il testo nasce con la scena.
Per la scena.
Esistono le eccezioni.
Testi nati sulla carta che abbiamo messo in scena.
Le consideriamo eccezioni che confermano la regola.