Storia di una caduta e di un possibile riscatto. “Bauhaus”, il nuovo romanzo di Gianfranco Di Fiore

di Corrado De Rosa

C’è sempre un momento, nei romanzi di Gianfranco Di Fiore, in cui il paesaggio smette di essere uno sfondo e diventa una diagnosi. In Bauhaus (Ed. readerforblind, pag. 576), quel momento arriva nelle prime pagine: una strada buia che sale verso un pub, il vento che soffia dalle colline irlandesi con un respiro antico, un uomo di quarant’anni che non sa più dire perché è partito né cosa stia cercando davvero.

Non è una scena d’esordio in senso tradizionale – non accade nulla di clamoroso – tuttavia in quella strada si consuma il disallineamento tra l’uomo e il mondo, tra il corpo che si muove e la vita che non avanza. La domanda sottostante è: come si finisce qui?

Il protagonista – disoccupato, stanco, in fuga da una terra che non sa più abitare – non è un eroe decaduto né un ribelle alla ricerca di riscatto. È un uomo che ha interiorizzato la retorica contemporanea del movimento: viaggiare, cambiare, reinventarsi. Eppure, mentre attraversa l’Irlanda, si accorge che ogni altrove promette salvezza e restituisce una diversa forma di solitudine.

Il titolo suggerisce un programma estetico. Bauhaus: ordine, funzionalità, geometria, essenzialità. L’illusione che si possa progettare una casa – e per estensione una vita – sottraendola all’arbitrio del caos. Ma il romanzo compie un gesto più sottile: mostra che l’esistenza non si ridisegna come una planimetria. Ogni tentativo di sottrarre l’anima alla sua disarmonia produce nuove fratture.

Il pub, la pioggia che segna la schiena, il mare: il paesaggio riflette senza consolare. In questa rifrazione costante, il viaggio diventa uno specchio mobile: l’uomo guarda l’Irlanda e vi ritrova la propria precarietà.

Bauhaus è, in apparenza, il romanzo di uno sradicamento. In realtà è il racconto di un difetto di progettazione interiore. Il protagonista parte convinto che la distanza produca chiarezza. Scopre che ogni fuga porta con sé il proprio sedimento emotivo: la famiglia, le aspettative disattese, l’idea che altrove significhi meglio.

Nel romanzo c’è un uomo che tenta di restare in piedi mentre la sua biografia si decompone. In questa sottrazione il libro acquisisce una rara forza psicologica.

L’emigrazione è una dislocazione dell’identità. Il protagonista lascia una terra che non riesce più ad abitare e approda in un’Irlanda che non sente sua. Vive una  condizione intermedia che Di Fiore restituisce con precisione: non appartenere più al luogo d’origine e non appartenere ancora al luogo d’arrivo. L’io diventa una valigia mai disfatta. Ogni gesto è provvisorio, ogni decisione rimandata. Il romanzo intercetta una dinamica chiara: l’identità si costruisce anche attraverso la continuità spaziale. Quando quella continuità si rompe, il soggetto può reagire con un’iper-narrazione compensativa – “sto cercando qualcosa”, “sto cambiando vita” – che maschera una condizione più radicale: l’impossibilità di riconoscersi.

Il secondo movimento psicologico è più discreto e, forse, più doloroso. In Bauhaus, il desiderio può non coincidere con l’energia vitale. Spesso coincide con la rimozione. Il protagonista – e, attorno a lui, alcune figure giovani, entusiaste e progettuali – confonde la partenza con l’autodeterminazione. Si parte per non restare. Si ama per non sentire il vuoto. Si immagina un futuro altrove come se bastasse cambiare coordinate per cambiare struttura.

Qui il romanzo tocca un tema cruciale: la costruzione narrativa della felicità. L’essere umano vive di esperienze e delle storie che racconta a sé stesso su quelle esperienze. Quando la storia diventa più seducente della realtà, il rischio è l’autoinganno. Di Fiore mette in scena questo scarto con una delicatezza implacabile. I personaggi parlano di futuro, di possibilità, di case con giardini, di nuovi inizi. Ma tra le pagine del libro affiora una domanda che nessuno formula: e se stessimo soltanto fuggendo?

La forza psicologica del testo sta nel mostrare come il desiderio possa diventare anestetico. Sospende, distrae. È una difesa elegante contro l’angoscia di restare immobili.

Il terzo asse emotivo che attraversa il romanzo riguarda il confine tra lucidità e smarrimento. Non c’è, in Bauhaus, un gesto clamoroso, un crollo manifesto. C’è una tensione tra la volontà di controllare e la tentazione di lasciarsi andare.

Il protagonista osserva, riflette, analizza. Pensa molto. E proprio questa iper-riflessività mina la sua stabilità. Quanto controllo serve per non precipitare? E quanto il controllo diventa, esso stesso, una forma di vertigine?

Qui il romanzo si muove su una soglia: tra il tentativo sano di comprendere la propria vita e l’ossessione di darle una forma perfetta.

In definitiva, il grande pregio psicologico di Bauhaus è la rinuncia alla spiegazione totale. Non riduce il disagio a patologia, né traduce la crisi in sintomo. Lo osserva nei viaggi, nelle conversazioni, nei silenzi, nelle partenze senza trionfo. Nella quotidianità.

Il romanzo comprende una verità semplice e difficile: l’essere umano non crolla quasi mai in modo spettacolare. Più spesso si inclina e continua a camminare.

Ogni autore, a un certo punto, scrive il libro che dialoga con i precedenti. Bauhaus appartiene a questa categoria: non è una deviazione nella produzione di Gianfranco Di Fiore, è una sua sintesi.

Per comprenderlo, occorre tornare a due tappe decisive del suo percorso: Quando sarai nel vento e L’amore inutile,

In Quando sarai nel vento lo sradicamento era già centrale. Il protagonista si muoveva tra montagne abruzzesi, rave, stazioni meteo, mansarde e cantine come se ogni luogo fosse insieme rifugio e minaccia. Il vento agiva da forza destabilizzante, capace di scardinare identità e appartenenze.

In Bauhaus quello stesso movimento centrifugo si sposta geograficamente ma non si attenua. L’Irlanda sostituisce l’Abruzzo, il pub prende il posto del garage, ma la condizione interiore resta affine: uomini che vivono in territori liminali, sospesi tra ciò che sono stati e ciò che immaginano di diventare.

La differenza, tuttavia, è significativa. Se in Quando sarai nel vento lo smarrimento aveva una dimensione corporea, quasi febbrile, in Bauhaus il disagio è più riflessivo. Non è meno intenso; è più consapevole. Potremmo dire che Di Fiore è passato da una meteorologia dell’anima a un’architettura del dubbio.

In L’amore inutile il centro gravitazionale era il corpo. Corpi desiderati, manipolati, umiliati, esposti alla violenza del giudizio e alla crudeltà delle negazioni. La figura femminile, in particolare, era attraversata da un dolore che si traduceva in rassegnazione muta, in una progressiva cancellazione di sé. Anche in Bauhaus il silenzio è decisivo. Ma non è più solo il silenzio della sofferenza amorosa o familiare. È esistenziale. Il protagonista non è travolto da un trauma; è consumato da una lenta erosione di senso. Se L’amore inutile mostrava la ferita nella sua crudezza, Bauhaus ne osserva la cicatrice. E si interroga su come quella cicatrice condizioni ogni scelta successiva.

In questo senso, il nuovo romanzo segna una maturazione stilistica. La lingua resta intensa, capace di immagini incisive, ma è ancora più compatta. Le frasi non perdono mai tensione.

Tre elementi attraversano tutta la produzione di Di Fiore e trovano in Bauhaus una nuova configurazione:

1. La marginalità geografica e simbolica. Dai borghi montani alle periferie emotive dell’Europa del Nord, i personaggi abitano sempre zone di confine;
2. La difficoltà del legame. L’amore non è mai pacificato. È tensione, incomprensione, distanza;
3. La centralità dello sguardo. I protagonisti osservano più di quanto agiscano. L’analisi precede l’azione, e talvolta la paralizza.

La novità di Bauhaus sta nel modo in cui questi temi vengono organizzati. Nei romanzi precedenti il conflitto sembrava esplodere in episodi netti: abuso, tradimento, perdita, dipendenza. Qui il conflitto è interno, meno spettacolare. È un logoramento progressivo.

Se volessimo utilizzare una metafora coerente con il titolo, potremmo dire che l’autore, nei primi libri, mostrava le macerie; in Bauhaus mostra le fondamenta incrinate.

In definitiva, Bauhaus si colloca nella produzione di Gianfranco Di Fiore come un romanzo di maturità perché sottopone l’intensità emotiva a un progetto più rigoroso. Il romanzo conserva le ossessioni dell’autore, ma le dispone secondo una geometria più consapevole. Come se, dopo aver raccontato il vento e l’amore inutile, Di Fiore avesse deciso di interrogarsi su ciò che resta quando il vento si placa e l’amore si svuota: la struttura invisibile dell’identità.

Ogni romanzo ambizioso chiede di essere collocato in una genealogia per misurarne la densità. Nel caso di Bauhaus la genealogia è già interna al testo. C’è molta letteratura nel libro, e non soltanto perché l’io narrante è uno scrittore. La letteratura è la sua vera geografia.

Il narratore legge i diari di Kerouac e di Sándor Márai, si confronta con Peter Handke, evoca Saramago, viene riconosciuto come “amico di Paul Lynch” nelle librerie irlandesi. Sono presenze vive, non citazioni decorative.

La lettura, in Bauhaus, è un tentativo di continuità. Quando il protagonista perde il lavoro, la casa, la certezza del ritorno, conserva i libri. Le pagine diventano una disciplina interiore. La biblioteca personale funziona come un sistema nervoso secondario: tiene insieme ciò che rischia di perdersi.

Sándor Márai, nei suoi diari, si misura costantemente con chi lo ha preceduto; il narratore di Bauhaus si interroga su quale tradizione lo abbia formato. La letteratura diventa sia un tribunale silenzioso sia una scuola di resistenza.

Questa densità intertestuale rende naturale il confronto con almeno tre “padri nobili” della modernità europea perché Bauhaus nasce dentro la letteratura e la assume come misura del proprio respiro.

C’è, nel romanzo, una corrente sotterranea che richiama Thomas Bernhard: l’ossessione come dispositivo narrativo. Il protagonista di Bauhaus torna sugli stessi pensieri, rielabora gli stessi dubbi, interroga con insistenza la propria scelta di partire. Avanza tornando indietro. Di Fiore, però, non lascia mai che la ripetizione diventi manierismo. La utilizza per accompagnare il lettore dentro il disagio senza trasformarlo in esercizio retorico.

Un secondo riferimento possibile è W.G. Sebald. In Bauhaus il viaggio in Irlanda non è un semplice spostamento fisico: è un attraversamento di memorie, di rovine interiori, di storie familiari che continuano a riaffiorare. Come in Sebald, il paesaggio è impregnato di passato. Le colline, la pioggia, i pub, le strade senza lampioni sono superfici su cui si proietta una stratificazione di ricordi e rimpianti. La descrizione diventa quasi contemplativa e, allo stesso tempo, carica di tensione.

Il terzo padre nobile potrebbe essere, almeno per quanto riguarda la rappresentazione della mascolinità disillusa, Michel Houellebecq. Anche in Bauhaus troviamo un uomo che ha superato la soglia della giovinezza senza aver trovato una forma stabile di sé. Un uomo che guarda al proprio passato con una miscela di ironia e amarezza, che fatica a costruire relazioni durature, che si percepisce fuori tempo. La differenza è nel tono. Dove Houellebecq spesso indulge in un cinismo spietato, Di Fiore conserva una pietas narrativa. Non giudica il protagonista. Lo osserva nella sua vulnerabilità. Tuttavia il dialogo è evidente: entrambi raccontano un’epoca in cui l’utopia individuale è incrinata. L’uomo contemporaneo è disorientato dall’eccesso di possibilità.

In definitiva, Bauhaus è un romanzo che sa di appartenere a una tradizione europea della crisi ma riesce a declinarla in una tonalità personale, mediterranea, meno glaciale, più attraversata da nostalgia.

Accanto alla biblioteca, esiste un altro archivio identitario: il calcio. E in particolare il Napoli. Il calcio è memoria corporale, lingua affettiva, appartenenza non mediata dalla cultura “alta”.

Se la letteratura rappresenta la patria mobile dell’intelletto, il Napoli rappresenta la patria emotiva. È un residuo di infanzia, di quartiere, di domeniche vissute con il pallone e con la voce di un telecronista che entra nelle case come un parente. In Irlanda, dove il protagonista osserva il calcio gaelico, il confronto è antropologico. Da una parte un gioco duro, quasi tribale; dall’altra una squadra che incarna un Sud passionale, imperfetto. Il tifo per il Napoli diventa allora un gesto di resistenza identitaria. In un romanzo attraversato da partenze, curriculum, librerie, lingue praticate con incertezza, l’azzurro del Napoli è una certezza pre-razionale che non ha bisogno di spiegazioni. Ed è significativo che questa dimensione conviva con la disciplina della casa irlandese: con l’ordine delle stoviglie, con la gestione meticolosa dei rifiuti. Il calcio incrina l’idea di un’esistenza interamente progettata. La presenza del Napoli, dentro Bauhaus, è simbolica. Mentre il titolo rimanda alla razionalità architettonica, il calcio introduce il caos creativo dell’appartenenza.

C’è un momento, quando si legge un romanzo, in cui la domanda non è più se sia scritto bene, se sia coerente, se regga il confronto con una tradizione. La domanda diventa più semplice: in che cosa mi riguarda?

Leggere è sempre un atto consapevole e intimo insieme. Si legge con i propri strumenti e la propria memoria, con la biblioteca interiore; si legge anche con le proprie fragilità.

Nel mio lavoro, sono uno psichiatra, ho sempre interrogato la tentazione di spiegare ogni gesto umano incomprensibile attraverso la categoria della follia, e ho sempre provato a evidenziare quanto sia rassicurante – e insieme pericoloso – tracciare un confine netto tra normalità e patologia. Bauhaus compie un’operazione rovesciata: racconta un disagio che non chiede di essere classificato. Il protagonista non è un sintomo, non è un imputato morale. Il romanzo mostra come l’inclinazione dell’anima preceda ogni etichetta e ricorda che la maggior parte delle crisi non esplode in un delirio: si insinua e si normalizza.

C’è poi un altro nodo, discreto e decisivo: il tema del limite. Non il gesto irreversibile che spezza una biografia in due. Piuttosto la lunga vigilia in cui si valuta se rischiare o arretrare, se amare o sottrarsi. Ogni scelta contiene un margine di salto, ma quasi sempre il salto è preparato da una sedimentazione di paure e illusioni. Bauhaus mette in scena questa zona grigia: la distanza tra ciò che si è e ciò che si vorrebbe essere. È il punto in cui la biografia si incrina e l’individuo tenta di trovare una nuova forma senza poter cancellare quella precedente.

Anche il passato, nel romanzo, non è mai neutro. Il protagonista guarda alla propria terra, alla famiglia, alle abitudini domestiche con un misto di rimpianto e disincanto. L’altrove rende ingombrante l’origine. La nostalgia amplifica ciò che si è perduto e attenua ciò che si è sofferto.

In un libro non cerco consolazione né diagnosi, assoluzioni o condanne. Cerco uno sguardo che sappia restare davanti alla fragilità senza precipitare nella semplificazione, e una lingua che accetti la complessità come dato di fatto e non come difetto da correggere.

Bauhaus sta esattamente in questo punto: non offre terapie narrative, non costruisce redenzioni artificiali. Osserva la vulnerabilità e la lascia esposta, come un edificio di cui si vedano le travi portanti. Lo fa con una scrittura capace di sottrarre invece che aggiungere.

In Bauhaus riconosco un’intuizione essenziale: l’essere umano non smette mai di progettarsi, ma raramente riesce a emanciparsi davvero da ciò che lo ha formato. Continuiamo a disegnare nuove prospettive, a proclamare ripartenze; tuttavia abitiamo quasi sempre la nostra struttura originaria. Il vero Bauhaus, allora, non è soltanto l’edificio che sogniamo di costruire. È l’impalcatura che ci sostiene mentre proviamo a cambiare la forma. Non una gabbia immobile, naturalmente. Ma una struttura viva, che possiamo interrogare, rinforzare, modificare.

Non scegliamo le fondamenta, possiamo ridisegnare gli spazi in cui viviamo.