La valigia dell’autore. Michele Santeramo

(foto di Marco Ghidelli)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°28 – Sedici domande a Michele Santeramo, autore e attore teatrale. Nel 2001, assieme a Michele Sinisi, fonda la compagnia Teatro Minimo di Andria, con cui realizza diverse drammaturgie, tra cui Murgia (generazione Scenario 2003), Accadueò (Premio Voci dell’anima 2004) e Vico Angelo Custode. Proseguire il proprio percorso artistico collaborando con diversi registi come Leo Muscato, Veronica Cruciani, Roberto Bacci. Nel 2011 vince il Premio Riccione con Il guaritore, che risulta finalista ai Premi Ubu nel 2014, anno in cui gli viene attribuito il Premio Hystrio per la drammaturgia. Il testo Sacco e Vanzetti, loro malgrado è pubblicato da Editoria&Spettacolo mentre Il cattivo è inserito nella raccolta Senza Corpo (2008), edita da Minimum Fax e curata da Debora Pietrobono.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Nasce da una presunzione. La presunzione di poter scoprire cose nuove che prima non sapevi e che scrivendo conosci. All’inizio capitava molto più spesso in sala, durante le prove. Col passare del tempo mi sono condannato alla solitudine del tavolino, da cui recentemente sto cercando di fuggire via. In realtà la prima idea può anche essere abbastanza casuale. Con Roberto Bacci ci siamo incontrati qualche anno fa e una mattina lui mi dette appuntamento in un bar. Occupammo un tavolino all’aperto. Faceva molto caldo. Lui mi propose di scrivere un testo per un suo spettacolo. Io accettai ma in quel momento avevamo solo voglia di lavorare insieme, nessuna idea. Accanto a noi, ad un altro tavolino, c’erano tre persone che giocavano a carte. Lui le guardò e mi disse: scrivi di una partita a carte. Poi aggiunse: tra non vedenti; chi vince, vede. Lì nacque la scintilla di una prima idea che qualche anno dopo avrebbe portato alla messa in scena di uno spettacolo che si è intitolato Alla Luce.  Può anche essere tutto abbastanza casuale.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo a casa, soprattutto. Lo faccio da molti anni, un paio d’ore al mattino e un paio al pomeriggio. In mezzo letture, film e passeggiate. Ma devo confessare che la scrittura in solitaria mi è diventata noiosa. Per anni ho pensato che la solitudine fosse uno strumento della scrittura, lo penso ancora ma solo relativamente alle prime stesure. Quelle le faccio per conto mio, poi ho bisogno di capirle meglio. E quindi, da qualche anno, vado a cercare quelli che non vanno a teatro. Associazioni, amici, chiese, squadre di calcio, ovunque ci sia possibilità di incontrare qualcuno che sia interessato a sentirsi raccontare una storia. Con loro metto alla prova la prima stesura del testo.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

C’è un lavoro che io definisco di condizione emotiva e relazione. Per me la gran parte della revisione di un testo sta nel comprendere quale sia la condizione emotiva di un personaggio in quel preciso momento dell’azione. Da quella condizione emotiva, quando per me è chiara, scaturiscono la battuta o l’azione. È un lavoro di ascolto, di continuo chiedersi: come sta questo personaggio in questo momento? È arrabbiato, è tranquillo, è sereno, è in attesa di qualcosa? Se capisco questo posso precisare la battuta o l’azione in modo che per l’attore o per l’attrice, in scena, sia più naturale trovare quell’emozione e viverla. Preferisco fare questo tipo di revisione da solo. È un lavoro lungo, che ha bisogno di molto tempo e di molto silenzio. È una forma di conoscenza anche questa. Stando così in ascolto delle emozioni dei personaggi, giorno dopo giorno li conosci un po’ di più, ti metti al loro posto, li comprendi meglio. Come una frequentazione nuova, che nasce per il piacere di una chiacchierata e poi, procedendo per incontri successivi, diventa stima e affetto e amicizia. Ovviamente poi è il palcoscenico che comanda. Se mi rendo conto che in scena, quando gli attori si mettono addosso il testo, qualcosa non funziona, la riscrivo o la taglio completamente. Non credo che il testo teatrale sia l’opera d’arte, è uno strumento, prezioso ma comunque uno strumento, un servizio che con fatica e dedizione si offre ai protagonisti dello spettacolo che sono senza dubbio gli attori.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Utilizzo il computer. È una questione di abitudine e di ritmo, è come se la fantasia pian piano si allineasse alla capacità pratica della scrittura. Pensi alla velocità delle dita, col passare del tempo. Da ragazzino, quando ero affascinato dalla scrittura ma non avevo nessuna idea di come si potesse avvicinarsi a scrivere una sola pagina, mi ero convinto che il segreto dei grandi scrittori dovesse avere a che fare, in qualche modo, anche col ritmo della loro scrittura. Così decisi di copiare, a macchina, i tre romanzi di Calvino: barone, cavaliere e visconte. Stavo lì pomeriggi interi a sentire come suonavano quelle parole messe in fila, che respiri prendevano con quelle virgole e quei punti e virgola. Mi sembrava di sentire proprio Calvino che respirava, il suo ritmo, il suo battito di cuore. Ecco, per questo scrivo al computer, per sentire quel ritmo che spinge in avanti le storie.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, nessun rituale. Solo un piccolo vezzo: se mi accorgo che l’orologio segna le 17:17, in quel minuto non faccio niente, non scrivo, non leggo, aspetto soltanto che si arrivi sani e salvi alle 17:18.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Penso sia Il Guaritore, perché con quel testo ho vinto il Premio Riccione. Ma c’è un altro testo che ho scritto, per me molto importante, che è Gennaro Jovine. Con quel testo ho dato inizio a questa avventura nella quale mi sono andato a infilare, questo ciclo di drammaturgie che chiamo “Fantasmi”: grandi personaggi del teatro o della letteratura che tornano oggi in scena e parlano direttamente agli spettatori. Cerco, con questa modalità di scrittura, di recuperare un rapporto diretto con lo spettatore, di considerare lo spettatore parte dell’azione – pur senza mai coinvolgerlo in scena –, emotivamente coinvolto nella vicenda, come se fosse un personaggio vero e proprio delle cui fluttuazioni emotive devo tenere conto.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Credo sia Cyrano de Bergerac, se non altro per lunga frequentazione. La prima riscrittura dell’opera di Rostand l’ho fatta nel 2007, quindi poco meno di vent’anni fa. Da allora ho sempre continuato a frequentare quel testo, scrivendo tante versioni, in varie forme, interpretate da grandi attori e attrici. Le ultime due versioni sono state un testo per sei personaggi, che ha debuttato al teatro nazionale di Timisoara e, in Italia, una versione con quattro attori che ho avuto il piacere di mettere in scena con Edoardo Leo, Anna Foglietta e Marco Bonini.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il Nullafacente, senza dubbio, perché per scriverlo mi sono messo nella condizione di dover comprendere le motivazioni vere e concrete che portavano quel personaggio a sottrarsi completamente dalle logiche dominanti e non fare nulla. È stato il testo che mi ha impegnato per un tempo molto lungo, quasi cinque anni, che ha trovato poi una sua semplicità di struttura per la quale è stato necessario scandagliare quel non fare niente, approfondirlo. Un percorso che ha cambiato anche il mio personale rapporto con le cose, che davvero è intervenuto nella mia vita, profondamente.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Prima scrivevo sempre. Adesso scrivo in un tempo minore. Me ne sto allegramente nel mondo a far finta di niente e a raccogliere stimoli e suggestioni che, in prima stesura, scrivo abbastanza in fretta. Ma la prima stesura è solo l’inizio, la scrittura viene dopo.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia, forse, dovrebbe occuparsi – almeno quella che provo a fare io – della relazione vera, concreta e reale tra attore e spettatore. Siamo alle domande basilari: chi parla? A chi parla? La drammaturgia, la mia almeno, deve essere al servizio di un rapporto sempre nuovo tra attore e spettatore. Molière si dedicava a comprendere questo rapporto, Shakespeare anche, tutti i più grandi. A volte noi invece corriamo il rischio di voler semplicemente mettere in scena “la nostra idea”. Non credo sia sufficiente. Io, in quanto autore, devo chiedermi quale sia la relazione di quel che scrivo con il pubblico di oggi. Mi piace l’esperienza, ad esempio, delle compagnie amatoriali, di città, paesane. Le sale lì sono sempre piene perché, con un linguaggio semplice e pieno di passioni, si condividono argomenti, leggeri se vogliamo ma veri e sentiti, che riguardano tutti.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

L’Avaro, Molière.

L’Arte della Commedia, Eduardo.

Sunset Limited, Cormac McCarthy.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Sarebbero tanti, un lungo elenco di spettacoli accomunati dal fatto che da ciascuna visione ho portato via sempre la stessa cosa: una emozione semplice, diretta, viva.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Secondo me non deve pretendere di scrivere uno spettacolo. Noi scriviamo un testo che è materiale che serve agli attori. Loro fanno teatro.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

La volontà di comprendere, in drammaturgia, come stanno i personaggi e come sta lo spettatore in ciascun momento dell’azione.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Si può trasferire un’esperienza. Mettere un segno, cioè insegnare, significa forse favorire un rapporto privilegiato col proprio bagaglio emotivo. Nemmeno sappiamo di averlo, un bagaglio emotivo che prescinde dalla conoscenza, e che spesso è l’alfabeto che utilizziamo per scrivere.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Credo sia importante cercare una strada artistica che non si accontenti di sale teatrali più o meno piene ma che consideri che la grande percentuale dei cittadini non va a teatro, non ne conosce l’emozione, l’uso, la funzione. Mi piacerebbe dare il mio contributo per recuperare la concretezza di un teatro popolare d’arte.