La valigia dell’autrice. Angela Demattè

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°9 – Sedici domande a Angela Demattè, drammaturga trentina, che collabora con registi come Carmelo Rifici e Andrea Chiodi ma porta anche in scena autonomamente i propri testi. Nei testi Avevo un bel pallone rosso, ispirato alla storia di Mara Cagol (testo vincitore del Premio Riccione) e De Gasperi: l’Europa Brucia ha fatto i conti con la storia della propria terra d’origine; ma è anche opere che guardano alla dimensione europea come Mad in Europe (vincitore del Premio Scenario) e di commissioni come Processo a Galileo.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

La scintilla della mia scrittura teatrale nasce di solito per strada, o parlando con qualcuno o qualcuna, o per l’ossessione di qualcosa che mi capita, o leggendo delle notizie, un romanzo, un saggio o facendo “detonare” queste cose insieme.

Mi ha sempre colpito quando Oscar Wilde fa dire al Principe felice, che parla con la rondine, qualcosa come “vai da quell’attore in cerca di ispirazione e aiutalo…”. Evidentemente per Wilde era un punto dolente. Credo di avere molte intuizioni per le quali mi struggo anche giornate intere ma, nel momento in cui arriva forte l’onda emotiva di quella intuizione… è altrettanto grande l’ansia di non riuscire a tenere insieme tutti i cluster che scaturiscono dalla scintilla iniziale. La forma, di solito – quali personaggi inserire nel testo, che codice linguistico usare… – ci impiega un po’ ad arrivare. Ma dipende dai testi. Talvolta un personaggio parla subito, le sue contraddizioni interne hanno già un’azione interiore molto chiara. Talvolta mi succede quella cosa magica di alzarmi di notte: nel dormiveglia la testa è libera di scovare cortocircuiti interessanti tra razionale e irrazionale. La forma non arriva quando è tutto chiaro, ma quando è chiara l’urgenza. L’urgenza non ha un nome, di solito è nascosta ed è profonda. Talvolta si crede che l’urgenza sia sociale quando, quasi sempre, è personale. Ma è meglio non dirselo, per non censurarsi. È meglio credersi propulsori di un’elaborazione collettiva, piuttosto che indagatori dei propri vissuti. Credo che per scrivere sia necessario un equilibrio tra una parte infantile che va lasciata giocare e che deve essere nella condizione di emozionarsi e una parte paterna o materna che deve gestire il labirinto/la trama per le spettatrici o gli spettatori (e per l’infante stessa).

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Purtroppo ho poca routine. E non sono un’autrice che produce molta scrittura senza obbiettivo. Mi sono abituata a scrivere molto su commissione e a cercare una mia urgenza in soggetti o adattamenti che mi vengono assegnati da altri. Questo mi ha fortificato nel mestiere (diciamo nella tecnica, anche se non è una bella parola), poiché, come sappiamo, quando i paletti di forma o di contenuto sono tanti, la parte “infantile” di cui parlavo sopra fatica ad emergere e dunque deve allenarsi molto per capire cosa desidera e come ottenerlo. Questo è certamente un buon allenamento ma talvolta mi piacerebbe darmi maggiormente il privilegio di scrivere ciò che desidero. Mi riprometto sempre di trovare spazi per la mia ricerca personale, anche libera dall’esito, ma è difficile trovarli. Tuttavia mi accorgo che, quando li ho trovati, hanno dato buoni frutti.

In generale scrivo nel mio studio, in casa mia, a Varese. Quando il testo comincia a formarsi posso scrivere anche molte ore di fila. Quando devo ancora metterlo a fuoco è complicato, devo cercare diversivi, cambiare situazione, camminare, parlare, scrivere nei bar, andare in biblioteca a cercare materiale… sono abbastanza in preda all’ansia.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Questo per me è un punto chiave. Io ho una formazione da attrice e mi piace moltissimo che le attrici e gli attori trovino godimento nel recitare quanto scrivo. La mia scrittura si concepisce sempre incarnata. Quando non riesco a dargli quella “carne”, cioè quando le cose che voglio dire soppiantano la necessità scenica, mi dispiace molto. So la difficoltà che prova un attore o attrice quando deve trovare “cosa recitare, cosa muove il personaggio” in un testo che non glielo permette. Questa è una prima considerazione. Poi c’è il lavoro con il regista. Collaboro in particolare con Carmelo Rifici, con il quale abbiamo collaudato un processo di indagine e di costruzione dei testi molto profondo e senza sconti. Chi cura la regia ha dei desideri, chi scrive il testo ha dei desideri, bisogna capire come metterli insieme e come dare forma a un’indagine che a questo punto non ha più i connotati della scintilla ma di qualcosa di molto più sfaccettato. In alcuni lavori, infatti – Macbeth, Le cose nascoste e Processo a Galileo – abbiamo avuto bisogno di Simona Gonella perché ci facesse da dramaturg. Quando si costruisce un labirinto per il pubblico, il rischio di perdersi è forte, ci vuole qualcuno che tiene il lume e il filo per ritrovare l’uscita.  

Dunque, per quanto riguarda la riscrittura, credo di arrivare almeno a venti o trenta stesure per ogni progetto. Non viene cambiato continuamente l’intero testo, ovviamente, ma molte scene possono essere tagliate o cambiate anche in modo sostanziale. O collocate in momenti diversi dello spettacolo. La maggior parte delle stesure è fatta prima dell’arrivo in sala prove. Ma molte avvengono durante le prove. Non si sa davvero cosa sia un testo teatrale finché non arriva in scena. Sono convinta che anche i testi di Shakespeare che abbiamo non siano quelli che William ha scritto a tavolino, ma siano quelli che ha provato con i suoi attori. In generale un autore o un autrice scrive sempre più del necessario, per la paura, credo, di essere malinterpretati. Il corpo di chi è in scena e i segni messi dalla regia rendono debordante, spesso, la scrittura a tavolino e dunque bisogna tagliare o aggiustare. Il corpo dell’attore o dell’attrice e la messiscena chiarificano i punti forti e i punti dolenti del testo. O semplicemente, incarnandosi in corpi particolari, il testo va in una direzione piuttosto che in un’altra. Lì bisogna arrendersi, sacrificare ciò che non è possibile ottenere da quei corpi e capire quali altre potenzialità, invece, possono emergere. Talvolta sacrificando si scoprono meraviglie.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura? 

Quando faccio fare i primi esercizi ai miei allievi e allieve chiedo sempre di scrivere a penna. Sicuramente il gesto della mano influenza il modo di elaborare del cervello. Forse nella scrittura a mano avviene già una prima scrematura, istintivamente la testa sceglie delle vie, forse più disordinate, ma più urgenti. Mi accorgo che, quando leggiamo gli esercizi insieme a lezione, la scrittura a computer tende a essere più bulimica, logorroica, autoreferenziale. Io scrivo a computer, ma se devo raccogliere materiale di studio che devo metabolizzare per trovare la forma del testo, o se devo sbloccare una scena che non funziona, o se devo scrivere una scena chiave, allora torno alla penna. 

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Ho una maschera africana di fianco a me, nel mio studio. Non si capisce se rappresenti una vittima o un carnefice. A seconda di come la guardi può essere buona o cattiva. Mi ricorda Dioniso, anche se non c’entra nulla con la Grecia. Dioniso è colui che vuole il sangue ma anche colui che lo versa. Mi ricorda gli studi di René Girard che ho approfondito per scrivere Ifigenia, liberata. Questi studi sono stati per me determinanti. Mi ricorda che in teatro un po’ di sangue deve essere versato perché lo spettacolo sia ben riuscito. E che dunque mi devo, innanzitutto, compromettere io, ferirmi un po’, per provare poi il gusto e lo stupore di rimarginare le ferite.

In realtà, però, i momenti di maggior creazione sono nei luoghi pubblici. Non c’è per me maggior concentrazione che dentro un vociare umano o in un luogo urbano. Il problema è che spesso scrivo appoggiandomi alla scrittura di saggi o di romanzi che mi danno delle suggestioni, ed è problematico portarseli dentro un bar.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Sicuramente è ancora Avevo un bel pallone rosso. La sorpresa di vincere il Premio Riccione con il mio primo testo, all’età di ventinove anni, anni è stata tanta. Ma è stata preziosa l’affermazione di quella mia “ingenuità”. Sono stata fortunata perché è come se mi fosse stato detto: anche se il testo è imperfetto, anche se hai ancora pochi strumenti per fare l’autrice, la tua intuizione è forte.

Il testo è stato poi scelto da due attori francesi, Richard e Romane Bohringer, padre e figlia nella vita, che in scena rappresentavano gli stessi ruoli. Grazie al lavoro di PAV e del progetto Face à face il testo è arrivato a loro. Lì, al Teatro Rond-Point di Parigi, ho provato per la prima volta l’emozione di vedere il mio testo da fuori. Prima pensavo di scrivere per me, volevo fare l’attrice. Avevo scritto il testo per poterlo recitare. Lì ho capito la bellezza di lasciar andare ad altri la propria scrittura. E ho capito che l’aver messo in gioco profondamente le mie radici – il testo originale è per gran parte in dialetto trentino – aveva fatto sì che la mia ricerca diventasse universale. Certamente sono stata fortunata perché è stato molto ben tradotto da Caroline Michel e Julie Quenehen e i due attori erano straordinari e guidati con accuratezza da Michel Didym.

La fortuna di questo primo lavoro, però, non mi ha tolto la necessità di fare la mia gavetta. Ho dovuto farla dopo, facendo anche tanti errori: alcuni di presunzione, altri di ingenuità.

C’è stato poi il Premio Scenario con Mad in Europe nel 2015, quando avevo 35 anni e un terzo figlio appena nato. Un momento complicatissimo. Si tratta di un monologo scritto con l’aiuto di mia sorella gemella Rosanna, che vive in Austria. Lei mi ha aiutato con il gioco linguistico che mi proponevo di costruire nel testo. Lo spettacolo, infatti, parla di una donna che impazzisce al Parlamento Europeo e non riesce più a distinguere le lingue una dall’altra. È uno spettacolo che mi capita ancora di fare. Al debutto al Teatro Litta di Milano è arrivato uno spettacolo confuso che, giustamente, non è stato capito. La mia parte adulta non ha saputo accudire per nulla la parte infantile che era terrorizzata dall’esposizione alla critica. Oltre al fatto che scrivere, recitare e dirigere tutto insieme è stata una pretesa troppo alta. Poi, con l’adrenalina di un figlio appena nato, ho ricostruito lo spettacolo riportandolo alla bella intuizione iniziale. Ma è stato un momento piuttosto traumatico, devo dire, che mi ha fatto pensare di non avere il carattere giusto per questo mestiere. Non mi ero ancora preoccupata della critica, fino a quel momento. Se stai sperimentando qualcosa di nuovo, sei come un funambolo su una corda molto lunga. Senti che c’è un approdo, senti che da qualche parte la corda è attaccata. Ma potresti anche non arrivarci con uno spettacolo solo. Forse te ne serviranno due o tre prima di scoprire quell’approdo. Questa pratica lenta di ricerca era la prassi quando ho iniziato a fare teatro. Si aveva una fiducia forse troppo cieca in essa. Oggi però si può esercitare solo raramente.

Ci sono certamente dei luoghi dove si possono sperimentare nuovi linguaggi – penso alla Biennale, ad alcuni festival, alle diverse residenze teatrali, ad esperienze di tutoraggio che esistono in tutta la penisola, ai Teatri Nazionali stessi che producono spettacoli di ricerca – ma è come se si dovesse subito dimostrare qualcosa, si è subito molto esposti al giudizio e dunque si ha molta paura di sbagliare. Il Premio Scenario per me è stato un luogo prezioso. Mi ricordo un momento di crisi in cui Cristina Valenti e Alessandra Belledi mi incoraggiarono, così come Ermanna e Marco del Teatro delle Albe. Sarò loro grata per sempre. Soprattutto perché grazie a loro, mi sembra, ora riesco a capire l’importanza di qualcuno che ti ascolti, che attenda che la tua intuizione trovi una forma. Così cerco di essere io in ascolto dei miei allievi e allieve.

Sto leggendo un libro prezioso ultimamente, che consiglio agli artisti e alle artiste, ma anche a chi scrive di critica: Autoritratto di Carla Lonzi. L’altro testo che consiglio sempre a chi frequenta i miei corsi – molto più breve – è il Testamento di August Rodin.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Mi rendo conto che mi affeziono di più ai testi che hanno previsto una condivisione con un gruppo di persone e soprattutto quando sono un po’ lontani nel tempo, forse perché così non ricordo le fatiche ma solo le cose belle… Sono molto affezionata a Ifigenia, liberata perché è stata la prima grande indagine fatta con Carmelo Rifici. Anche lì, come in Avevo un bel pallone rosso ricordo una certa baldanza, ingenuità nel voler condividere col pubblico le scoperte. Ci siamo preoccupati innanzitutto di questo: “Guardate come si muove la nostra società, guardate quanti capri espiatori produciamo ogni giorno! Guardate in che meccanismo siamo! Siamo tutti sulla stessa barca”.

È stato un percorso lungo e duro, ma molto avvincente. Carmelo mi ha insegnato a “sentire” la scrittura, a pretendere da me stessa una scrittura profonda, stratificata. Questo l’ho imparato da lui, sicuramente.

Faccio poi fatica a classificare gli altri testi. L’Officina – Storia di una famiglia e Il compromesso sono due epopee familiari lunghe un secolo che intrecciano l’una lavoro e famiglia e l’altra politica e famiglia. Sicuramente sono una mia Heimat e le mie radici si mettono molto in gioco in quei testi. A tratti è stato difficile pensare in sala i miei famigliari che si rivedevano nelle loro tragedie. Ci sono affezionata ma dovrò prendere il coraggio di farli diventare romanzi, prima o poi. Le vicende che raccontano non possono stare nel tempo di una serata teatrale. 

Valeria e Youssef, andato in scena l’anno scorso a Brescia solo per poche date, è nato da lunghe interviste con Valeria Collina, madre di Youssef, uno dei terroristi di matrice islamica che hanno fatto l’attentato sul ponte di Londra. La storia di Valeria – attrice bolognese che fino a 40 anni ha vissuto l’esperienza del Terzo teatro per poi convertirsi all’Islam – mi ha folgorato per la portata di temi ed emozioni. Mi sembrava poi una storia gemella a quella di Avevo un bel pallone rosso: lì in scena c’erano un padre e una figlia mentre qui ci sono una madre e un figlio. Mi strugge che questo testo non riesca ad essere conosciuto perché trovo che i temi che porta umanamente e socialmente siano importantissimi. Oltre al fatto che gli attori Mariangela Granelli e Ugo Fiore sono bravissimi e la regia di Andrea Chiodi fa emergere molto i tratti intimi e dolorosi del testo. Spero si riescano a fare almeno un po’ di date l’anno prossimo… ma questo è il discorso che facciamo tutti noi autrici e autori contemporanei. Si produce, se si è fortunati, ma si gira sempre meno di quel che si desidera. 

Ultimamente poi, con Carlotta Viscovo, abbiamo scritto L’estasi della lotta, lavoro tra la biografia di Camille Claudel e la biografia di Carlotta stessa. Ho sperimentato un livello di ricerca più intimo, personale, che mi ha stupito. Ci siamo prese il diritto di fare ricerca, come si faceva un tempo, concedendoci un tempo lungo, libere dall’esito e attendendo che la forma giusta arrivasse. Ho imparato molto da Carlotta: ad accogliere e a ritenere preziose le intuizioni, per poi capire pian piano come farle arrivare sulla scena per condividerle con il pubblico. Su questo penso di avere ancora tanto da imparare e mi ritengo fortunata ad avere lavoro per poterlo fare. 

In generale il lavoro condiviso con le donne mi ha sorpreso in questi anni: sia con Rubidori Manshaft in Alcune cose da mettere in ordine che con Serena Sinigaglia per l’adattamento di Elettra di Von Hofmannsthal.

Anni fa poi avevamo scritto con Francesca Sangalli, con ironia e leggerezza, Guida estrema di puericultura. Parlavamo dello stato delle madri, della gravidanza in un sistema che chiede di essere, comunque, “produttive”. L’abbiamo scritto davvero insieme, senza alcuna gelosia autorale ma con grande divertimento.

Ma devo dire che ricordo l’emozione al debutto di un esperimento come Lamentazioni per San Siro, monologo che partiva da ricerche fatte nel quartiere San Siro di Milano e si interrogava sul paragone tra periferia e centro, tra artista e racconto della realtà. Quando è andato in scena al Teatro I – teatro milanese che ci manca moltissimo – ero stata da poco al Piccolo con degli spettacoli importanti, ma vedere questo piccolo esperimento in mano ad una bravissima Alice Redini che, con la regia di Athos Mion, aveva capito l’ironia e il gioco del testo, mi ha fatto ritrovare il motivo per cui faccio teatro. Non credo mi interessino le grandi platee, mi interessa che ci sia una condivisione, anche tra poche persone, di punti dolenti, emotivi, veri. Mi interessa che si rida e si pianga di quel che siamo, semplicemente.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Forse De Gasperi: l’Europa Brucia. Tanto che quando poi sono arrivati i tre premi a Le Maschere è stato un bellissimo lieto fine. In questo testo la parte storica era tanta e decidere innanzitutto cosa tenere e cosa sacrificare è stata dura. 

La quantità di scene nate e poi abortite non la so nemmeno valutare. Con il regista Carmelo Rifici c’era un continuo chiedersi come collegare più concretamente i fatti del secondo dopoguerra all’oggi. Quando studi tutto ti sembra chiaro, vedi tutti i nessi con quel che vivi. Il problema è che hai due ore di spettacolo per condensare le scoperte che fai e raccontarle al pubblico. La domanda da cui sono partita era: perché dall’agosto del ’46 – discorso alla Conferenza di Pace di Parigi – al gennaio del ’47 – discorso quando scende dall’aereo che lo riportava a Roma da Washington – il linguaggio di De Gasperi cambia? Cosa è successo con Truman? È chiaro che avevo una tesi spiccia: De Gasperi vende la sovranità italiana agli americani, ci fa entrare a forza nella Nato. Ma mi era anche evidente che questa tesi era tutta da indagare e da restituire nella sua complessità. Io credo sia questo uno dei compiti del teatro: restituire complessità. Il giornalismo racconta, ma non ha il mezzo per problematizzare, per “giocare” le contraddizioni. La mia scena preferita, che è anche la prima che ho scritto, è quella tra Togliatti e De Gasperi. Non so tuttora da che parte stare e spero che anche le spettatrici e gli spettatrici si trovino nella stessa posizione. Sono due poli che non trovano punto di contatto. Entrambi necessari alla nostra storia. Gente che spendeva la vita per affermare una propria visione del mondo. Direi che, forse, è la mole di responsabilità che comportava raccontare la nostra storia che ha reso difficile dare forma a tutto. Quando finalmente abbiamo scelto i personaggi da inserire nel racconto, la scrittura è partita. Ma sicuramente avrei voluto fare qualcosa di più intimo, legato alla mentalità montanara e trentina da cui veniva De Gasperi. È una mentalità che conosco bene perché è anche la mia e continuo a chiedermi come abbia trovato il coraggio di parlare con il presidente degli Stati Uniti. Questo senso di inadeguatezza di fronte ai potenti era la cosa che volevo maggiormente indagare.

L’inadeguatezza blocca l’energia rivoluzionaria. È questo, a mio parere, uno dei problemi che viviamo oggi. Non sono sicura di essere riuscita fino in fondo ad indagare questo. Forse il momento più a fuoco, in questo senso, è un sogno che ho costruito per De Gasperi: nel sogno è su un aereo per Washington, l’aereo sta cadendo ma lui non si preoccupa di morire, si preoccupa di non rovinare i palazzi degli americani. Non è forse simile alla preoccupazione ambigua dei nostri politici di oggi? Per il resto le scoperte politiche e storiche hanno prevalso sulle istanze più intime. Inoltre il materiale storico e filosofico era tanto ed è stato, ad un certo punto, impossibile censurarlo. Mi ha aiutato una bravissima autrice, Valentina Grignoli, nella ricerca. A tratti, in qualche impasse del testo, abbiamo costruito insieme i passaggi, soprattutto con le giovani attrici e i giovani attori della compagnia. E questo è stato bello. Mi sento più studiosa che artista, se ripenso alla scrittura di quel testo, ma non so come si sarebbe potuto fare altrimenti. Forse ci voleva un anno in più. Ma chi ha risorse per lavorare due anni su uno stesso progetto? 

In ogni modo la scena onirica finale, in cui un ragazzo di Matera viene a mettere in crisi De Gasperi, profetizzando il sistema economico in cui siamo poi precipitati, la trovo preziosa e non ci saremmo arrivati se non ci fossimo fatti coraggio io e Carmelo, per andare in una direzione complessa, difficile.

Non ci saremmo arrivati anche se non avessimo avuto quel gruppo di attori e attrici disposti ad un percorso difficile: Paolo Pierobon, Giovanni Crippa, Emiliano Masala, Livia Rossi, Francesco Maruccia.

Ma certamente è stato veramente complesso lavorare anche su Processo a Galileo, lavoro a dieci mani: Carmelo Rifici, io, Simona Gonella, Andrea De Rosa e Fabrizio Sinisi. Abbiamo fatto ore ed ore di lavoro per far dialogare i nostri mondi e le nostre ricerche. Il nostro progetto è partito in un modo e certamente è diventato tutt’altro. Quel che è accaduto, ad un certo punto, è che io e Fabrizio ci siamo “passati” i personaggi. Per me il dilemma da giocare era il rapporto tra due sapienze: l’una “materna”, conservatrice, protettiva, che ha per suo dettame l’attenzione al ciclo naturale; l’altra tecnologica, filosofica, potenzialmente rivoluzionaria. Non so da che parte stare. Ho cercato di giocare questo dilemma. C’è da dire che quando l’ho scritto avevo appena perso mia madre e l’ho messa in scena, in tutto il suo potere mortifero e vitale insieme.

Mi aveva colpito il fatto che mia madre stesse sempre nell’orto, quasi fosse un rifugio. Lo stesso faceva Galileo, dopo aver pubblicato «Il Dialogo sopra i due Massimi Sistemi». Nello spettacolo la madre è nell’orto, richiama ad un altro modo di stare al mondo, di concepire il mondo. Non credo che possiamo tornare a quel mondo lì, lento e conservatore. Tuttavia, con la bomba atomica, abbiamo visto le conseguenze di una ricerca scientifica senza limiti. Come ho già detto, non credo che il teatro risponda alle domande, credo che le ponga agli spettatori e che metta in gioco i dilemmi, per poterli sopportare, in qualche modo.

Questo lavoro “collettivo” su Processo a Galileo è stato anche una prova di umiltà per tutti, mi pare. E devo ricordare Simona Gonella, poiché senza il suo lavoro di dramaturg non so se ce la saremmo cavata. Il testo sta per essere pubblicato in Francia, dunque speriamo abbia ancora un po’ di vita lì.

Pensando a Simona non posso non ricordare anche Feeling Science, un progetto che abbiamo iniziato io e lei durante la pandemia con un gruppo di scienziate del JRC – centro Europeo di ricerca di Ispra. Dare forma ad uno spettacolo che esaudisse il desiderio di otto scienziate di parlare del rapporto tra scienza e politica e anche del problema della discriminazione di genere, è stata un’impresa ardua. Innanzitutto entrare nei loro linguaggi è stato complesso, ma poi tenere insieme tutti i cluster che emergevano da otto cervelli veramente molto brillanti e con mestieri diversissimi tra loro – avevamo biologhe, fisiche, ingegnere, psicologhe – è stato durissimo. Paradossalmente la cosa che ci ha aiutato è stata averle in scena. La loro presenza stessa ci ha dato la chiave per la drammaturgia.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Me lo sto chiedendo. Spesso torno al metodo che ho usato nel mio primo testo. Sostanzialmente in ogni scena metto in gioco una parte di contenuto politico, sociale, storico e una parte emotiva-affettiva. Queste due linee si intrecciano con la trama e rimbalzano tra loro fino ad una scena centrale, un climax in cui la relazione tra intimo e politico diventa evidente.

La scrittura nasce, appunto, dal cortocircuito di questi elementi. Quando ho raccolto materiale che mi sembra sufficiente, parte la scrittura. Talvolta strutturo le scene in anticipo e poi le scrivo. Talvolta mi faccio guidare dalla materia stessa, soprattutto nei monologhi. Scrivo dei “grumi” di azioni e situazioni, di pensieri che desidero giocare e poi li strutturo. 

Quel che accade andanto avanti negli anni è che sono meno libera di “buttarmi”. Sento molto quando quel che scrivo “affonda”, quando è stratificato e quando invece rimane in superficie. E sento molta nausea quando sono in una zona superficiale. Succede che allora mi alzo e, abitando vicino al bosco, vado a camminare e cerco di vedere come il corpo stesso mi porta in zone fuori controllo. Non si può scrivere con ansia di prestazione o con eccessivo controllo. Bisogna trovare il modo di liberarsi, di permettere alla bambina di uscire. È lei che è triste, che invidia, che piange, che ha nostalgia, che ride delle stupidaggini, che si accorge di ciò che il personaggio non dice ma che lavora dentro. Quando c’è troppo controllo, queste cose più emotive ed interne non lavorano nella scrittura. Ci vuole un po’ di fatica e di vitalità per liberarsi del controllo. L’altra cosa che faccio sempre, soprattutto nei momenti di blocco, è intervistare le persone. Esperti e esperte della materia che sto studiando o gente comune.

La scrittura sta sempre tra “un sogno” e “una cosa”. Così diceva una grande amica, Piera Degli Esposti, parlando della recitazione. Ma vale anche per la scrittura teatrale. Talvolta nel sogno ci si perde, si diventa ossessivi, non si trova una via di uscita. Ascoltare la voce di un altro o di altri, assumere altri punti di vista aiuta moltissimo. Libera dalla claustrofobia dell’io.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? 

Cercherò di rispondere per quel che sento io, senza pretesa di esaurire l’argomento. Per me la drammaturgia deve porsi come processo di elaborazione di grumi irrisolti della società che, essendo noi in Europa, è inserita nel mondo occidentale. Per fare questo deve affondare in storie possibilmente molto particolari, intime, che però subiscono il contraccolpo della grande storia. Mi sento il compito – venendo da una famiglia semplice – di far conoscere dove siamo inseriti, quali sono le onde che attraversano le nostre coscienze a nostra insaputa. Da dove vengono le scelte che facciamo? Quando siamo liberi? Perché ricadiamo sempre in meccanismi di invidia e di potere? 

Almeno da William Shakespeare in poi la buona scrittura teatrale indaga i movimenti dell’animo umano. Si occupa di quello. Filtra il mondo attraverso le relazioni e le parole. Per questo è anche molto difficile da imparare. Dico sempre ai miei allievi che si deve fare fatica fisica quando si scrive, come la farà poi l’attore. Chi scrive per la scena deve “stare” faticosamente e incessantemente in compagnia di quei movimenti interiori. Parlo sempre di quel che intendo io per drammaturgia, ovviamente. Questi elementi immagino possano valere anche per le altre forme di scrittura, anche se, immagino, in narrativa e in sceneggiatura è necessario coltivare molto anche il proprio talento descrittivo. Ma c’è un elemento fondamentale che differenzia la scrittura teatrale dalle altre ed è, senza dubbio, l’elemento rituale. Tra artisti e spettatori si deve creare un accordo, uno spazio di sospensione che permette all’evento teatrale di esistere. Ti accorgi di questo quando reciti davanti a dei ragazzi molto giovani, che non sono mai stati a teatro. È una ritualità da imparare, da scegliere. La scrittura teatrale deve conoscere le potenzialità, la meraviglia, il rischio di questa sospensione rituale. Per me rimane emblematica la scena tra Gloucester ed Edgar nel Re Lear. Edgar porta il padre sulla scogliera di Dover. Lo porta davvero o è una finzione? Gloucester è cieco, il pubblico shakespeariano è abituato a non avere scenografia. Quel che si gioca è tutto nell’immaginazione. Edgar costruisce per il padre e per se stesso un rito teatrale: desidera buttarlo giù dalla scogliera e così usa il “teatro” per “giocare” la sua rabbia di figlio ripudiato. Il padre stesso ha bisogno del gesto di buttarsi giù, per lavarsi dalla sua colpa. E così ne hanno bisogno gli spettatori. Quella scena è per me l’essenza stessa di ciò che potrebbe essere, per una comunità, l’atto teatrale. Si versa il sangue, ma per finta, per non doverlo versare davvero. Il desiderio di vendetta non può non essere ascoltato, va attraversato. Lo si può attraversare mettendo in scena il meccanismo delle relazioni umane per oggettivarlo e così riconoscersi e liberarsi.

Da qualche tempo mi interesso dell’esperienza della giustizia riparativa. Ho assistito in carcere al “rituale” proposto a colpevoli e vittime per poter guardare in altro modo quanto è successo loro e così poterlo attraversare. Questa esperienza usa i meccanismi del teatro e li mostra in tutta la loro potenza “riparatrice”.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Volente o nolente sicuramente Giovanni Testori, per il quale ho avuto grande amore all’università. È stata, in qualche modo, la mia prima possibilità di trasgressione dopo gli anni passati in un paesino di montagna. Ora lo propongo spesso ai miei allievi perché insegna fortemente la compromissione che è necessaria nella scrittura e questo è utile da imparare.

Poi c’è stato Juan Mayorga, la lettura del quale mi ha fatto scoprire la drammaturgia contemporanea verso i venticinque anni. Conoscevo pochissimi testi contemporanei allora, devo dire. Quando ho letto i suoi testi ho pensato che avrei voluto anche io scrivere così e, appunto, ho cominciato a scrivere. L’ho incontrato quest’estate alla premiazione de “Le Maschere” ed è stato molto emozionante conoscerlo. 

Ora penso a chi scrivere come terzo autore [l’indicazione è di massimo tre testi, ndr.] perché devo sacrificarne altri… Come faccio a non mettere William Shakespeare? O lo diamo per scontato? Rischiando di sembrare banale, non posso non citarlo. Ho tradotto e adattato parecchie opere sue negli ultimi anni ed è stato un lavoro soprendente e veramente ricco. Non trovo paragoni e desidero che il teatro torni lì, a quella profondità e a quella complessità. Ci fa entrare in un labirinto dove il mostro è fuori di noi ma è anche dentro di noi, ci consente di guardarlo senza soccombere.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Provo a scrivere quelli che mi arrivano alla mente, sperando di non tralasciarne nessuno di fondamentale.

Il primo che mi viene in mente è Otello di Nekrosius. Lì mi è capitato di piangere e di non sapere perché. Lì ho scoperto la possibilità più profonda dell’atto teatrale. 

Quando ho visto recentemente Sul concetto di volto nel figlio di Dio e Democracy in America di Castellucci sono ritornata a sentire la stessa emozione.

Poi mi rendo conto che ci sono degli spettacoli che ho visto da bambina e da ragazza decine di volte, poiché frequentavo delle compagnie formate da Bolek Polivka che si chiamavano “Teatro d’Artificio” e “Filarmonica Clown”. Lì ho scoperto la magia del teatro. 

Poi c’è stato Sabato, domenica e lunedì diretto e interpretato da Toni Servillo. La scrittura di Eduardo e l’empatia di Servillo hanno fortificato il mio amore per il teatro. I vari spettacoli di Dodin che il Piccolo portava a Milano qualche anno fa hanno avuto lo stesso effetto.

Anche gli spettacoli di Massimo Castri, da ragazza, mi hanno fatto sperare di poter un giorno fare quel tipo di teatro. Gli spettacoli di Scimone-Sframeli mi hanno fatto pensare che la comunicazione umana è fatta di silenzi, assurdità, rifrazioni. Il testo di Mattia Torre 4, 5, 6 mi ha fatto sentire la meraviglia dell’invenzione della parola e la magnifica bizzarria a cui ci possiamo permettere di arrivare. Gli spettacoli di Lucia Calamaro e quelli di Deflorian-Tagliarini, in modo diverso, credo proprio abbiano cambiato la mia scrittura, che ha trovato uno specchio diverso in cui guardarsi, rispetto ai primissimi anni. Ermanna Montanari in scena e il lavoro di Marco Martinelli mi hanno dato fiducia nella possibilità rituale, profonda e sociale del teatro. 

Hamlet di Boris Nikitin mi ha fatto capire che il teatro può permettersi di essere molto molto disturbante.

Cendrillon di Pommerat mi ha fatto desiderare di riuscire, prima o poi, a costruire uno spettacolo profondo, comico, intelligente e per un pubblico molto molto vasto. Con un gruppo di giovani allieve abbiamo scritto un testo a cinque mani che si chiama Spina e parte dalla fiaba della “Bella addormentata nel bosco”. Spero che prima o poi vedrà la luce.

Gli anni di Marta Ciappina mi ha fatto conoscere una possibilità diversa di raccontare il reale: rischiosa, compromettente, storica, emotiva eppure lucida.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Pensare che quello che scrive sia oro colato e non avere la pazienza di metterlo alla prova sulla scena.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Il dilemma. Una scena in cui non so da che parte stare. Se so sempre da che parte stare in un testo, allora c’è qualcosa che non va. 

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Si possono dare degli strumenti attraverso esempi di grandi autori e autrici. Si può stimolare, attraverso esercizi e condivisioni, la ricerca della propria voce autorale. Si può accompagnare un’indagine e stimolare timidamente la ricerca della forma adeguata per condividere quell’indagine con il pubblico. Ci si può mettere a servizio, tenere la lampada per permettere all’autrice, all’autore, di addentrarsi nel labirinto dell’animo senza paura. Solo quando non si ha paura di affrontare il labirinto, quando si impara a guardarlo con la curiosità dei bambini e delle bambine, lo si può costruire per altri. I grandi classici sono quelli che ci fanno provare il brivido dell’entrare e il sollievo di uscire dal labirinto.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Mi fermo qui.