La valigia dell’autrice. Sonia Antinori

(foto di Marcello Norbert)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°17 – Sedici domande a Sonia Antinori, autrice, attrice e regista formatasi tra Italia e Germania. Ha collaborato con alcuni dei nomi più importanti della scena italiana, da Ugo Chiti a Carlo Cecchi, sviluppando parallelamente percorsi creativi individuali nel campo della scrittura della scena, fino ad arrivare a fondare nel 2006 MALTE, piattaforma per la produzione di eventi culturali che sconfinano oltre i confini del teatro. Le sue drammaturgie hanno ottenuto diversi riconoscimenti, come il Premio Tondelli nel 1993 per L’ospite; il Premio Riccione nel 1995 per Il sole dorme; il Premio Candoni nel 1998 per Nel tempo insolito. 

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Spesso la scintilla si accende di notte, quando è necessaria per rischiarare il buio. I miei primi testi hanno titoli che insistono su abissi ed eclissi, ombre, nero: Il sole dorme, Nietzsche. La danza sull’abisso, Trebus o il fenomeno dell’ombra. Il crisolito è la pietra simbolo della lotta contro le tenebre e un mio romanzo giovanile (abortito) si richiamava a questo: era la biografia romanzata di Alessandro Moissi, attore triestino attivo in Austria e Germania, primo Amleto in panni moderni con Max Reinhard, musa di Hofmannstahl nella scrittura dello Jedermann, appassionato spartachista nella Berlino degli anni Dieci del Novecento, da me idealizzato come un amore adolescenziale. Cercavo di opporre alla mia idea di oscurità un’idea di luce, e la mia luce coincideva con l’avventura artistica, la creazione estetica. Dunque, la scintilla vien di notte. Un tempo questo accadeva alla scrivania, che nel mio caso era un tavolo da cucina, il piano di un bar o le mie gambe, appoggiate sul divano: postazioni precarie da cui buttar giù una frase e cominciare a scolpire tutt’attorno una giungla di pensieri.

Poi, nella pratica del teatro, il lampo ha preso ad apparire sul palco o di fronte a un palco, magari acceso da un attore o un’attrice per essere rubato al volo. Perché il teatro accade nel presente, sia nella dimensione sociale del collettivo che in quella intima del parlamento interno, e la dote essenziale di un creatore è impadronirsi dell’attimo. E se nella fase centrale della mia vita di autrice ho prediletto le occasioni partecipate di una compagnia, negli ultimi tempi sto riscoprendo la bellezza di scintille solitarie, che guizzano dal profondo: non ci si conosce mai abbastanza, non si raggiunge mai il fondo del nostro pozzo personale ed è appagante disporsi a una sorpresa. Segno che siamo ancora vivi.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Le prassi routinarie nella mia vita non hanno mai avuto spazio. Probabilmente lo stesso impulso creativo a cui mi sono votata è stato una risposta eversiva allo standard che mi veniva proposto dai genitori, in cui la sicurezza era il fondamento di una esistenza ritmata e rassicurante. Se poi la pratica del tavolino o del palco ha le sue regole dettate dalla condivisione di spazi e tempi, la scrittura in solitaria gode per me di una libertà assoluta, che è andata aumentando con l’età fino a sconfinare in una esperienza di spudorata autodeterminazione. La scoperta di questa dimensione privata e quasi autoerotica è nata durante un soggiorno particolarmente sfortunato a Cuba nel 2018. Ero invitata all’Avana per la prima di Y tu alma serà sanada del Teatro Espacio Aldaba e avevo deciso di approfittare concedendomi una settimana in un’isoletta caraibica, con l’intenzione di lavorare mezza giornata alla drammaturgia di un progetto da Brecht e concedermi l’altra metà sulla spiaggia. Caso ha voluto che un’alluvione avesse devastato la costa e altro non restava che intensificare il lavoro. La solitudine e la curiosa sospensione del momento (cieli grigi, turisti malinconici, piante rigogliose schiaffeggiate dal vento) modellò un’esperienza del tutto nuova. A parte il rispetto dei pasti, pena il digiuno, non esistevano limiti. In un paio di giorni sono entrata in un flusso di tempo organico in cui erano il corpo a imporre riposo o attività, il cervello, concentrazione o divagazione. Il sonno interrompeva il lavoro e il lavoro il sonno, gettandomi in un gorgo denso di intuizioni. Questa l’eccezione memorabile, anche se in generale amo molto scrivere in luoghi che non mi appartengono, come una stanza d’albergo, appunto, o un caffè. Poi c’è sempre il tavolo di cucina, con le sue mattonelle bianche incastonate nel legno scuro, che da anni preferisco alla scrivania dello studio. Non c’è un tempo dato, né un genere di conforto fisso: ma a volte un bicchiere di vino o una tazza di tè a sostituire quello che furono le sigarette fino alla menopausa e nel Novecento la pipa con il tabacco al miele!

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Da questo punto di vista le cose sono molto cambiate. Un tempo la creazione di un lavoro era tutta interna, con un processo che mi si è chiarito a fine anni Novanta in occasione di una residenza al Traverse Theatre di Edimburgo, dove ero stata coinvolta in un gruppo di ventuno emerging playwrights europei. Tra questi c’erano due colleghi italiani. Tutti scrivevano stesure su stesure, mentre io giravo per pub e sale da tè, prendevo qualche appunto, leggevo, con una leggerezza che è diventata presto il bersaglio del maschio più alfa dei miei colleghi. Mi provocava dicendo che le settimane passavano e non sarei riuscita a finire l’atto unico che dovevamo presentare con gli attori della compagnia. Io, stranamente, non mi sono scomposta troppo e infine, nel giro di pochissimo e con qualche sessione di improvvisazione con quegli attori straordinari, ho scritto Black, un pezzo nero come il carbone, in cui un artista invasato si tagliava a pezzi reinterpretando i classici più sanguinolenti per restare nella storia del teatro con il suo autolesionismo suicidale. Una piccola vendetta verso la fanatica idea di successo che sentivo alitarmi sul collo. In quell’occasione ho compreso che la mia scrittura nasceva da una gestazione uterina e silenziosa, in cui niente toccava la realtà finché l’embrione, nutrito a Scones, Earl grey e Tennent’s, si trasformava in feto, fino al parto.

Una bella storia romantica, che ha accompagnato i miei inizi e poi è stata contraddetta dalle esperienze di palco, che in base alle esigenze dei registi e delle registe e alle proposte di attori e attrici venivano sezionate, scomposte, se non addirittura cancellate, reinventate. Certo queste esperienze di riscrittura in alcuni casi sono state appaganti, come nella collaborazione con Gigi Dall’Aglio, Maria Ariis e Carla Manzon per Cronache del bambino anatra, ma in altri anche molto drammatiche e mi è successo di venire sbranata da una compagnia inferocita dall’incomprensione e dall’arroganza: sono i momenti in cui ci si comincia a interrogare sulla bontà della propria proposta, rischiando di buttare il bambino con l’acqua sporca. Ma anche questo è stato un allenamento alla vita. Perché il processo di creazione artistica, con le mille biforcazioni che offre, è una magnifica palestra decisionale.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Carta, computer, telefono: scrivo ovunque e da sempre (un tempo alla macchina da scrivere, ma anche sulla carta igienica o sul bordo di un documento, su uno scontrino): tutto quel che mi trovo vicino. Soprattutto quando l’insonnia mi fa trascorrere ore nel vortice dell’inconscio, in cui spesso si intrecciano frasi, parole, versi, una rima, un concetto. Un’immagine che ricorre nei ricordi di una mia giovane amica è quella della mattina in cui lei, bambina, mi vide addormentata su una stuoia nell’appartamento parigino dei suoi genitori dove ero ospite per una notte, completamente ricoperta di post it con brandelli di frasi che poi forse avrei composto in qualcosa di intellegibile. Cerco insomma di fermare i pensieri più vividi sul supporto che ho a disposizione per poi riportarlo nel file che ospiterà la fermentazione di quella materia, fino a dargli forma. Perché alla fine tutto confluisce sulla pagina bianca e luminosa del mio portatile, in cui – ripensando agli scarabocchi e ai freghi che offendevano la carta un tempo – la trasformazione è facile e bellissima. In questo senso il mezzo influenza la scrittura, perché la rende fluida. Il gesto è rapido. Lo sguardo che lo controlla è acuto. Il suono delle parole è sottoposto a una verifica immediata. Scrivere così è come pattinare sul ghiaccio senza il pericolo di cadere, perché anche se dovesse succedere, della caduta non ci sarà memoria.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?  

Scrivere è un atto magico e nonostante la mia insistenza sulla mancanza di regole, quel che accomuna le diverse declinazioni della mia attività autoriale (sul palco, in cucina, nello studio, al bar) è una predisposizione interiore a quello che chiamerei l’accadimento. Il che mi fa pensare all’attimo che precede l’andata in scena, in cui tutte le forze, fisiche e psichiche, vengono convocate per scatenare l’evento. Qui l’evento è per lo più solitario e, sia che si appoggi ad altrui testi, creazioni, pensieri, a volte radunati in pile di libri o elenchi di link nelle immediate vicinanze, sia che nasca dalle suddette scorribande notturne nell’inconscio, ha bisogno di segretezza, desiderio, intensità. È il presente che si fa parola. La tua relazione con il mondo che si prepara. Per questo non ho bisogno di altro che di me stessa. Ecco, direi che il rituale è questo: stabilire una connessione profonda. A volte per questo è necessaria una doccia, o sedersi nella porzione di divano bagnata dal sole, a volte quel che serve è il richiamo a un dolore, una ferita. L’assenza.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Con Werther Project, nel 2010, la mia scrittura ha virato verso la progettualità, con un lavoro che usciva da dimensioni standard, per straripare in un’avventura teatrale con un prologo tecnologico per sms ed e-mail di due mesi e un epilogo a teatro, che traducevano drammaturgicamente le due parti del romanzo di Goethe: le lettere e la postilla dell’editore. Un’impresa che ai tempi provocò confusione e fastidio in quegli spettatori che, pur avendo aderito al lavoro con una liberatoria, non si aspettavano di dover incarnare Guglielmo, il miglior amico di Werther, e raccogliere le sue confidenze con un messaggio che magari sarebbe arrivato a mezzanotte per restituire l’allarme emotivo del protagonista. Tutto era partito dalla sollecitazione della regista Valeria Talenti, che anni primi aveva chiesto a Claudio Tomati, Barbara Valli e me di lavorare su un amore impossibile oggi. La mia risposta era scaturita dall’incontro in treno con una ivoriana che mi aveva raccontato la sua vicenda di sfruttamento, il riscatto per mano di un italiano innamorato di lei, e la sua risoluzione a rientrare in Africa non appena avesse potuto.

Non era innamorata di quest’uomo? Sì, forse, anche, ma in Costa d’Avorio aveva un promesso sposo e là sarebbe tornata. Ecco le coordinate di un amore impossibile oggi. Il contesto era quello di un lungo laboratorio per migranti africani di prima e seconda generazione, durante il quale allestire lo spettacolo ambientato nel villaggio dove il nostro Werther, un giovane intellettuale, era approdato in cerca di amore, per poi suicidarsi a causa di un crash culturale insostenibile. La scrittura, fino ad allora privata o partecipata nella ristretta cerchia di una compagnia di professionisti, in questa occasione diventava uno strumento espressivo condiviso, il megafono di un collettivo senza limitazioni di ordine estetico. Nei quindici anni a seguire le mie drammaturgie dal basso sono derivate da interviste e laboratori e sono confluite in esperimenti di teatro sociale e progetti europei, a volte esplorando le possibilità del multilinguismo, come specchio del presente e garanzia di un’accessibilità alla cultura su cui non smetto di interrogarmi.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Sono molti i testi a cui sono legata da un profondo affetto, vuoi per le ragioni che li hanno fatti nascere o per le circostanze in cui sono arrivati al pubblico, ma uno di questi rappresenta forse più degli altri il culmine del mio teatro. È Matakiterangi (Occhi che guardano il cielo)del 2005, un monologo da me scritto e interpretato con la regia di Heidrun Kaletsch. Dal 2001 al 2003 ho abitato per diversi mesi all’anno all’Isola di Pasqua, inserita nella comunità indigena locale. Sono stati anni di scoperta di una vita immersa nella natura, in cui ho approfondito la storia e la cultura di una popolazione remota e diversissima, torturata da secoli di colonizzazione e sfruttamento, mettendo in discussione tutti i presupposti che mi avevano nutrito fino ad allora. Quando sono rientrata in Europa, nel 2004, ho voluto raccontare l’isola, la sua storia, la mia storia in una teoria di personaggi che restituissero la profondità di un’esperienza in cui il superamento di confini geografici aveva coinciso con una mia ridefinizione identitaria. Ispirata da quel caleidoscopio miracoloso che è Orlando di Virginia Woolf, ho costruito un percorso in cui le figure della turista, dell’antropologa, dell’etnologa, del militare, dell’invasore e dell’esploratore, sono giustapposte a quella dello spirito dell’isola, Hotu Iti, capace di evocare la nascita del mondo dall’uovo primordiale che diede forma alla volta celeste. Un tentativo di scrittura sull’incontro: tra mondi, coscienze, angoli di sé non ancora congiunti, luci e ombre della propria origine culturale. Il lavoro debuttò al Festival di Benevento e transitò per l’Italia, arrivando fino al Teatro Nazionale Ivan Franko di Kiev, dove ebbi occasione di avere nel pubblico uno degli attori storici del Teatro D’Arte di Mosca. Un ricordo che oggi sembra frutto di un sogno pazzo.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

La storia de Il sole dorme è quella di un tormento mai finito. La prima idea del testo – ci ho ripensato proprio la scorsa settimana, in occasione di un viaggio a Londra – è nata da una battuta provocatoria del mio ragazzo di allora, che parlando di sua madre mi suggerì di farne un personaggio teatrale. Eravamo in un corridoio della Guildhall School of Music and Drama, dove avrei visitato Peter Clough, mio maestro di recitazione in un bellissimo laboratorio shakespeariano. Il testo vinse il Premio Riccione, lui mi lasciò, non senza accusarmi di aver scritto sulla sua famiglia; un noto regista molto amico di un notissimo critico mi chiese di allestire il lavoro concorrendo al premio che il Riccione destinava all’allestimento, io rifiutai (nonostante Alida Valli protagonista e Arnaldo Pomodoro scenografo… quando si dice follia di gioventù!). Avevo spiegato che un’altra nota regista avrebbe firmato il progetto di produzione e il contributo andò altrove. La nota regista, senza il contributo, non riuscì a realizzare la cosa. Passarono dieci anni e quando poi finalmente la produzione fu messa in piedi, il cast eterogeneo, i capricci di alcuni dei pur qualificati interpreti e l’incomprensione generale dell’atmosfera livida e nordica del testo finirono per far naufragare il lavoro in modo catastrofico. A tutt’oggi non ho abbandonato la speranza in un riallestimento che dia a quel testo lo spazio che credo meritasse.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Nel 2006 ho fondato MALTE, l’associazione con cui ho sviluppato numerosi progetti teatrali, culturali e artistici. La mia ambizione era quella di far sorgere una compagnia e dedicarmi alla produzione di spettacoli di drammaturgia contemporanea, dall’Italia e dall’estero. Il modello era quello che avevo percepito dai racconti di colleghe come Carla Manzon, Maria Ariis, Bruna Rossi, conosciute con Cristina Pezzoli, che testimoniavano gli anni splendidi di lavoro con Massimo Castri. Ma evidentemente l’idea di un gruppo di artisti di riferimento aleggiava nel teatro italiano dei miei esordi, da Ronconi a Martone. Non sono riuscita nell’intento, ma nel corso del tempo ho aggregato attorno a MALTE un gruppo di artisti, che spaziano dalle arti visive alla musica, alla performance. La mia scrittura in questi anni è stata spesso al servizio di queste ispirazioni “altre” nell’idea di un expanded theatre che sconfina nello spazio urbano, coinvolge professionisti e non professionisti, si fa mezzo di contatto per comunità non necessariamente attratte dalla fruizione di una cultura alternativa, ma in alcuni casi disponibili alla pratica. Negli ultimi quindici anni abbiamo lavorato con soggetti dal background migratorio, con anziani, adolescenti, abbiamo messo in relazione anziani e adolescenti, anziani e migranti, adolescenti e migranti, e poi filosofi, scienziati, studenti, tessendo reti transgenerazionali, transculturali, cross-settoriali. Qui la scrittura ha perso il suo alone autoriale, divenendo uno strumento di comunicazione condiviso, in cui l’aspetto di collettività è fondamentale. In questi percorsi spesso la mia attività è stata di stimolo, collegamento e coordinamento. Ed è possibile che questa esperienza di condivisione abbia influenzato anche la mia scrittura drammaturgica, spogliandola di certe ambizioni letterarie. In un certo senso il mio ego artistico si è indebolito, per far spazio a una dimensione più umana.     

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

In un’epoca di informazioni false e fuorvianti a scopo propagandistico, la drammaturgia è strumento di denuncia, trampolino per questioni inespresse, nuovo spazio per l’attivismo. Il teatro documentario che testimonia esperienze di esilio o migrazione fondendo diversi linguaggi artistici è la nuova frontiera di una forma di scrittura che ha riconquistato il suo ruolo civile. La contaminazione tra modelli classici della tragedia greca e narrazioni contemporanee – a cui ad esempio ci ha abituato Milo Rau – mostra come la drammaturgia possa rinnovare la sua funzione politica senza rinunciare alla dimensione di un gioco tra reale e immaginario, concreto e immateriale. Se nella letteratura il filtro testimoniale è quello dell’autore, la sfera collettiva del teatro amplia la portata dei contenuti, ne moltiplica la forza attraverso altre presenze visibili e invisibili. D’altronde la differenza con la scrittura per il cinema è segnata dal fatto che il testo drammaturgico non si completa se non nel momento in cui scende nel corpo del performer e risuona nel presente del teatro. Effimero. Irripetibile. 

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Scegliendo di limitarmi al Novecento penso che gli autori che hanno impattato più fortemente sulla mia scrittura sono stati il Thomas Bernhard di Ritter Dene Voss, per la sua lingua martellante e ossessiva – che ben serviva l’atmosfera soffocante di una famiglia dove genio e follia si toccano –, la Sarah Kane di Blasted (Dannati), per la violenza e la tenerezza dei personaggi e delle situazioni e una magistrale scomposizione formale che dilaga nella poesia straziante di un martirio con effetti pittorici, e il Werner Schwab di Sterminio, per la sconvolgente invenzione linguistica. Ho incontrato tutti questi testi nel periodo in cui ero interessata a opere straniere d’innovazione, da portare in scena in versione italiana, tant’è che vero che sulla traduzione del testo di Schwab ho lavorato per molto tempo fino ad arrivare alla pubblicazione con Ubulibri. In generale quel che cercavo in questi esempi di drammaturgia contemporanea d’oltralpe erano nuove forme e linguaggi che raccontassero il presente quotidiano e storico, anche in risposta agli scenari nostrani in cui vigeva un minimalismo di matrice cinematografica che non mi ha mai convinto.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Nella mia carriera di spettatrice quel che più mi ha colpito e stimolato sono stati i lavori visionari di registi dall’estetica rigorosissima come Bob Wilson o Robert Lepage. In questo affiora la mia formazione nelle arti figurative: in gioventù ho frequentato una scuola di grafica e sono stata iscritta all’Accademia di Kassel prima di venire rapita dalla fascinazione del teatro, che mi è parsa l’arte più completa per la sua iscrizione nel presente. Ma il colore, la forma, il disegno che si creano sulla scena e scompaiono o si trasformano, costituiscono per me il primo incanto. Un altro aspetto importante è dato dalla logica dell’azione, che può essere raccontata con immediatezza dal monologo di Amleto nell’allestimento di Eimuntas Nekrosius: il lampadario di ghiaccio acceso dalle fiammelle si scioglie lentamente, il protagonista pronuncia le sue parole con l’urgenza della goccia gelata che gli scorre sul collo, mentre l’acqua scioglie la sua camicia di carta e lo lascia nudo sulla soglia dell’inconoscibile: essere o non essere? Qui è piuttosto il pensiero logico che esulta, perché la sua consequenzialità è stata tradotta in evento. La dicotomia tra emisfero destro e sinistro che l’ultimo lavoro di Simon McBurney Figures in Extinction mette in discussione, è sconfitta: nozione ed emozione festeggiano. La stessa cosa che accadeva negli spettacoli di Peter Brook, in cui il pensiero, sottile, raffinato, era sempre immerso nelle acque del teatro. Anche qui un ricordo indelebile: la camminata iniziale di Sotigui Kouyaté nel Qui est la, in cui il griot maliano alias fantasma del padre di Amleto avanzava con un passo che a dispetto della prestanza fisica ne evocava l’inconsistenza materiale.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Molto difficile rispondere, perché in realtà le cose da evitare sono a destra e a sinistra dell’autorialità. Prima ho parlato di scritture dal basso, a siglare laboratori o interviste e in quel caso è importante mantenere una linea coerente con la progettualità iniziale. Ma se si parla di un contesto più tradizionale, con una compagnia professionistica, da un lato è importante mantenere un’apertura a quel che avviene nel processo delle prove, rispondere agli stimoli di regista e attori, farli propri, rimasticarli e digerirli, dall’altro è fondamentale non spostare l’asse del testo, sia esso tematico o stilistico. Se nella produzione de Il sole dorme il testo, in base alle richieste degli attori e della regista, è stato modificato del quaranta percento circa, l’autrice ha fatto quel che mai un’autrice avrebbe dovuto fare: non è stata capace di difendersi, non ha creduto nel suo lavoro. Un esempio al contrario è quel che è accaduto nella realizzazione di Naufragium, impresa condivisa con Daria Lippi (anche regista) e Silvia Gallerano, in cui il testo è stato “rotto” da interventi testuali derivati da improvvisazioni, ma nel rispetto del senso e della narrazione, con l’obiettivo di un gioco teatrale più efficace.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un testo drammaturgico deve avere degli interstizi, deve permettere a chiunque ci entri in relazione, sul palco e davanti al palco, di agganciarsi, entrare nella dinamica. Ma questo è solo il primo livello. C’è poi la necessità di un’apertura verso il mistero, perché il teatro ospita presenze invisibili, che noi tutti abbiamo bene in mente ripensando ai lavori di colleghi come Antonio Tarantino o Enzo Moscato. Le voci, i suoni, i silenzi, fanno della drammaturgia innanzitutto un’avventura acustica, ma siccome le voci, i suoni e i silenzi devono calarsi nei corpi, un testo teatrale ben fatto deve essere cibo per gli attori, farli vivere sul palco, suggerire loro un interno balbettio, urlo, pianto, sospiro. Magari annidato in una frase prosaica, che trasmetta allo spettatore un impulso, lo scuota, lo faccia vivere più intensamente anche solo per quell’attimo.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Grande questione a cui non ho mai trovato risposta, fin da quando trent’anni fa fui costretta (da mia madre) ad accettare il primo incarico di docente di drammaturgia, alla Scuola Holden. Ero talmente inconsapevole della mia scrittura che non immaginavo di poter fornire strumenti per scrivere un testo: mi sfuggivano le regole auree di un mestiere che in fondo non sapevo neanche che esistesse, avendo cominciato a scrivere da attrice che aveva interesse per certi contenuti e certe forme e aveva deciso di crearle da sé. Nel corso degli anni ho raccolto esperienze, selezionato e inventato esercizi per un approccio dialettico alla scrittura. Forse ho imparato a scrivere, provando a insegnare. Certo nella mia esperienza con studenti di scuole specialistiche o universitari, in Italia e all’estero, la percezione è stata molto varia. Come in ogni attività artistica c’è un fattore imponderabile di sensibilità che fa la differenza. Parafrasando Yoshi Oida: “Posso insegnare a un giovane il movimento per indicare la luna. Ma dalla punta del suo dito alla luna, la responsabilità è sua”.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

È un tempo di incertezze, in cui il dubbio si insinua ovunque e mette sistematicamente in discussione assunti che fino a poco tempo fa sarebbero stati accettati senza condizioni. Si questiona la ricerca, si scrolla l’albero delle competenze come se fossero frutti marci destinati a cadere. In questa epoca così distante dai miei anni di formazione, in cui sembrava che il mondo potesse avanzare verso ideali universalistici, mi aggrappo con tutte le forze alle idee che la mia irrimediabile volontà di artefice si intestardisce a tramutare in realtà. Realtà fittizie, letterarie e teatrali, ma pur sempre realtà. Perché se l’esperienza della finitezza ci aggredisce individualmente e come esseri sociali, nella miseria di un presente tradito, tanto più forte si fa la voglia di futuro. Così, quando mi interrogo sul perché continuare a scrivere, accorgendomi del microscopico impatto della mia azione, e penso a chi non si arreso al silenzio, chi non ha smesso di puntare il dito, chi non ha desistito dal denunciare l’orrore ovunque sia stato capace di avvistarlo, nel piccolo e nel grande, mi convinco che a quelli come me, ormai sull’orlo di questa esistenza e ossessionati dalla necessità di comprenderla, non resti altro che vivere di giorno in giorno, e raccontare ancora.