La valigia dell’autore. Armando Pirozzi

foto di Salvio Vassallo

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°8 – Sedici domande a Armando Pirozzi, drammaturgo e sceneggiatore con un passato d’attore, più volte finalista al Premio Riccione per il Teatro. Molti dei suoi testi principali come Attraverso il Furore, Un Quaderno per l’inverno e Soprattutto l’anguria (questi ultimi due rispettivamente vincitore e finalista al Premio Ubu) sono stati messi in scena per la regia di Massimiliano Civica, con cui Pirozzi vanta una lunga collaborazione.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

L’idea di partenza di un mio testo nasce sempre alla scrivania. Ma io, come molti scrittori di teatro, ho cominciato recitando, e per me un personaggio è essenzialmente una bella “parte” per bravi attori, quindi penso sempre alla possibile resa sul palcoscenico. Spesso la prima scintilla nasce leggendo un racconto, o vedendo la scena di un film. Non tanto per il tema o la storia, ma proprio per i personaggi in una certa situazione. Elaboro situazioni nuove con questi personaggi che subito diventano altro, adattandosi al mio dialogo. Ma per me, anche se tutto il lavoro è fatto alla scrivania, si tratta comunque di una tecnica essenzialmente teatrale, drammaturgica.

La scrittura teatrale è fatta di dialoghi e silenzi, ha molto più a che fare con il ritmo che con il senso logico. Sedersi e provare a mettere per iscritto queste voci immaginarie è, per me, lo stesso lavoro che fanno gli attori su un palcoscenico quando improvvisano una scena. Se immagino un personaggio restare in silenzio in preda a un’emozione, penso alla tecnica della recitazione che serve ad esprimerlo. Tra l’altro, una delle cose che ripeto più spesso è: quando gli attori tacciono e la storia va avanti, allora c’è un testo. Con questo voglio dire che il testo non sono le parole, ma appunto i personaggi.

Del resto ogni autore ha delle caratteristiche che derivano dal suo gusto personale. Io adoro i bei dialoghi, i battibecchi brillanti, i soliloqui stralunati, specie nelle commedie, tanto quelle teatrali che cinematografiche. Mi piace quando ci sono delle battute divertenti e cerco di scrivere testi con quel tipo di dialogo. Il dialogo è azione, si sa, ma anche ritmo, musica, invenzione, immaginazione.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Il mio metodo non è molto rigido, a causa del fatto che non ho una preparazione da scrittore. La maggior parte del tempo passa in ricerche varie, specialmente di natura tecnica, ma la speranza è sempre quella di ritrovarsi con un’idea abbastanza interessante, dei personaggi, una situazione per poter scrivere. Quando sono alle prese con la scrittura, tuttavia, cerco di buttare giù il testo nel minor tempo possibile, per poi lavorarci quanto serva. Non si sa per quanto tempo le voci immaginarie restino nella testa, e allora conviene seguirle fin quando si può. Ho scritto interi testi in un paio di giorni. Più spesso cerco di scrivere una breve sinossi della situazione e aspettare il momento più adatto per far parlare i personaggi.

Scrivo a casa, di solito di mattina e primo pomeriggio, quando è il caso. Cerco per lo più di stabilire in anticipo una struttura numerica arbitraria, che seguirò con precisione. Per esempio, cinque scene da cinque pagine. Arrivato a pagina cinque, cambio scena.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?                                                                 

Di solito scrivo tutto il testo prima delle prove e poi non cambio più. I miei testi riguardano discussioni tra persone comuni, spesso un po’ eccentriche. I temi di solito sono semplici, esistenziali, e vengono fuori dal dialogo, che scrivo da solo. Quindi, una volta messo giù il dialogo, c’è poco da cambiare. I miei testi sono un po’ una via di mezzo tra una partitura da rispettare alla lettera e uno schema di base aperto da reinterpretare a modo proprio dalla regia. Questo perché, se scrivo accuratamente i dialoghi, cerco invece di lasciare aperte molte possibilità alla creazione di attori e regista, credo. Nel lungo lavoro con Massimiliano Civica, regista dotato di una non comune profondità di lettura della poesia teatrale, è capitato solo un paio di volte di dover mettere delle parole diverse, ma in relazione alla scena, più che altro. Se mi chiedeva una cosa, era di non scrivere troppe didascalie, cosa che col tempo avevo però dovuto accentuare, specialmente per testi da mandare ai concorsi. Ma in genere sono d’accordo con lui. Bisogna lasciare lo spazio vuoto per la regia.

Per quanto riguarda invece la necessità di riscrivere in relazione alla scena, ricordo una volta, con Emanuele Valenti, che dirigeva la compagnia Punta Corsara in un testo che abbiamo scritto insieme, Il cielo in una stanza. Lo spettacolo riprendeva delle repliche dopo un anno dal debutto e con una sostituzione. Alla prima replica ci rendemmo conto che certe cose non funzionavano più allo stesso modo. Allora tagliammo una parte della struttura e rimontammo certe scene durante la notte. Così il giorno dopo portammo alla compagnia in pratica un nuovo testo da memorizzare appena prima di andare in scena. Questa sembra proprio una classica avventura da teatranti, ma senza la capacità eccezionale di guidare un gruppo che ha Emanuele, e la disponibilità degli attori, sarebbe stato impossibile da fare.

Vorrei sottolineare una cosa. Ho detto prima: non funzionava. Per me un testo teatrale è come un motore: funziona, non funziona. Tutti se ne accorgono, se va o no. Ma l’autore è come un tecnico. Lui deve sapere dove, e perché non va. A volte è un problema strutturale. A volte è solo la durata di una pausa.                                                           

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Scrivo di solito direttamente al computer. Ci sono state occasioni in cui ho scritto a mano, ma per rapide prime stesure, appunti da elaborare. Credo che la scrittura al computer mi dia un ordine maggiore. Specialmente in merito alla durata che dovrà poi avere la messinscena. Poiché scrivo di solito molto poco, e testi molto brevi, mi risulta più facile capire dal metodo al computer se ho il materiale necessario per la durata di una messinscena.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, direi di no. Certo, posso a volte incolpare il luogo dove sono, la scrivania, la stanza, di non essere validi come altri luoghi all’ispirazione, ma è solo per svogliatezza. L’ispirazione non è magia, è una tecnica, e una disciplina. Il grande autore avrà grandi idee, il piccolo scriverà piccoli personaggi. La Musa è dentro il foglio bianco. Il terrore del foglio bianco viene non perché si teme di non ottenere risultati, ma perché si sa che amaramente rivelerà i propri limiti. Superate queste menate, e solo pigrizia.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Un testo che rappresenta una svolta nella mia carriera è senza dubbio Attraverso il furore, le tre scene che scrissi per il progetto di Massimiliano Civica sui sermoni tedeschi di Meister Eckhart. Fu la nostra prima collaborazione. Massimiliano mi chiese di leggere i sermoni, sceglierne tre, e scrivere delle brevi scene per un uomo e una donna. La sua idea era già formata. Ogni sermone, un dialogo. Mi chiese se me la sentissi. Debuttò al festival di Castiglioncello. Dopo, grazie a Massimiliano, la mia carriera ha avuto una svolta. Ma, credo, anche la mia abilità di autore si sia potenziata. La capacità far emergere sfumature più delicate dell’emozione in mezzo a battute umoristiche, una maggiore sicurezza nell’uso dei silenzi. Forse.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Non parlerò delle messinscene. Ho sempre lavorato con amici carissimi, sono affezionato a ogni momento passato insieme. Quindi mi riferirò ai testi ancora inediti. Opus, per esempio. È un testo molto particolare, che ho presentato al premio Riccione, dove è stato selezionato tra i finalisti nell’edizione 2023, e che è stato composto in un modo del tutto assurdo. È andata così. Una notte, mentre stavo per addormentarmi, e senza che io possa avere la più pallida idea del perché, mi venne in mente che, probabilmente, considerata la mia fissazione di scrivere testi in cinque parti, dovevo averne ormai accumulati un bel malloppo nella memoria del computer. Mi alzai per verificare, e in effetti constatai che avevo tre testi inediti tutti formati da cinque scene. Pensai che era finalmente arrivato il momento di fare una cosa che sognavo da tempo, ovvero un gigantesco testo con trama multipla, alla Robert Altman diciamo, con diverse storie e personaggi che si alternavano sulla scena. Una pazzia, ma era notte fonda, e quindi, invece di scuotere la testa e rimettermi a letto, mi lanciai nel frenetico rimontaggio casuale delle quindici scene. Fatto questo tornai a dormire, soddisfatto più dell’opera di distruzione che del risultato, come un bambino. Il mattino dopo mi ricordai del fatto, e decisi di leggere quello che ne era venuto fuori, tutto di seguito. Difficile spiegare l’emozione. Dico solo che tutti, le recensioni, i commenti, e anche la motivazione della selezione alla finale del premio, tutti parlarono dell’indubbia e incontestabile qualità tecnica dell’esercizio. Ma il Caso era stato l’autore dell’opera, che era a tutti gli effetti un capolavoro: non certo un mio capolavoro, ma un capolavoro che si era fatto da solo. Pensai a Jung e alle sue idee sul Caso, e decisi di inserire un ironico prologhetto in cui cianciavo di alchimia, solo per poter dare al capolavoro del Caso il nome che meritava: Opus.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il lavoro più difficile da completare, tra quelli che alla fine ho completato, e che è anche andato in scena, è stato La stoffa dei sogni. Come ho detto, tendo a scrivere molto velocemente, quando ho un’idea. Se funziona, arriva alla fine bell’e pronta. Altrimenti non arriva da nessuna parte. Invece la stoffa dei sogni ha richiesto un lungo periodo di scrittura. L’idea iniziale venne come al solito abbastanza veloce: la scrissi a mano, su un quadernetto, di notte. Cioè: il metodo diametralmente opposto a quello per me abituale! La potenzialità c’era, e i personaggi erano già lì. Ma sentivo che qualcosa non andava. Mi rimisi al lavoro, e mi accorsi che avevo spesso cercato di essere troppo indulgente con il protagonista, e questo risultava forzato. Il lavoro definitivo fu così troppo laborioso, e non mi ha mai del tutto soddisfatto, anche se la messinscena fu bene accolta. Aveva momenti molto potenti, anche grazie al lavoro di Civica e degli attori, tra cui lo straordinario protagonista, Renato Carpentieri. Ma penso che la leggerezza della poesia possa fluire solo in lavori che scorrono da subito, altrimenti ha più a che fare con la logica della prosa. Ed io non ho la competenza né la profondità per scrivere della prosa solida. Sono un sentimentale più che un logico: i miei personaggi, quando funzionano, cantano.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Non più di tanto. Sono solo un po’ più esperto della struttura, quindi riesco a gestire meglio la parte tecnica, senza dover fare troppi calcoli esterni, per capire se regga. Ma la parte essenziale, quella in cui credo che risieda il maggior pregio del mio lavoro, ovvero la stesura dei dialoghi, è sempre rimasta legata alla pura improvvisazione: è la parte più divertente e sorprendente. Una cosa che risulta evidente a chi scrive dialoghi è il fatto che certi personaggi pensano meglio di te che scrivi, sono più intelligenti, astuti, profondi, addirittura colti. Ci sono dei personaggi che ho inventato che sapevano cose che io non avevo ancora letto! Questo conferma quella stravagante teoria, credo di Milton Erickson, che dice che il nostro inconscio ne sa più di noi. Di certo è più intelligente.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Il romanzo è una forma molto più aperta, che può avere un respiro più ampio. Chi è interessato a narrare la Storia o la Società ha sempre trovato nel romanzo la sua struttura ideale. La drammaturgia cinematografica è piena di regole, ma alla fine conta solo la dialettica del montaggio, e delle immagini. Io del resto ho imparato molto dalla scrittura per il cinema, avendo cominciato scrivendo delle piccole sceneggiature per cortometraggi. Penso sia una tecnica molto interessante da studiare, anche per chi scrive teatro, un sistema di regole che rendono più solida la struttura del racconto e dei personaggi, per quanto sia un metodo abbastanza diverso. In un film di Hitchcock, una donna affascinate e piena di ambiguità narrativa sarà bionda. Un uomo tormentato indosserà degli occhiali scuri. Questo è ancora fondamentalmente così, e credo che valga anche per un tipo più serio di cinema: le antitesi visive estreme sono il racconto.

Penso sempre che invece il vero motore della drammaturgia teatrale siano i valori umani dei personaggi, e che la qualità di un testo, la sua grandezza, sia legata alla qualità e grandezza dei personaggi, delle idee e dei sentimenti che questi veicolano. Ma è una grandezza morale: un testo scritto male su un grande personaggio storico lo rende minuscolo, un testo scritto bene su una persona qualunque la rende gigante. Penso che un testo per il teatro, che sia comico o serio, deve mettere a un metro dal pubblico un dilemma morale personale, non sociale o storico: come mi devo comportare in questa circostanza?

Per questo l’autore deve sapere come mettere in moto la relazione tra gli attori e il pubblico in sala. Non saprà mai “perché” accade, ma deve essere abbastanza convinto di sapere “come” riuscire a innescare questa relazione. Credo che la cosa migliore che io abbia scritto sia la scena delle arance in Quaderno per l’inverno. Il profumo delle arance si diffondeva nella sala, era reale, tutti ne erano coinvolti, e il suo senso simbolico di rigenerazione poteva dilatarsi oltre il limite del palcoscenico, senza invadere lo spazio fisico dello spettatore, come fanno a volte certe regie aggressive. In questo esempio è evidente che non c’entra né il dialogo in sé, né la messinscena in sé, e neanche la recitazione, ma l’insieme coerente dell’azione può determinare una sintesi poetica valida. Ma il teatro resta comunque una forma della letteratura a tutti gli effetti, questo è ovvio. Il superpotere della parola è la magia che permette ogni metamorfosi. Ed è solo preparando con le più opportune formule il terreno alla trasformazione, che si entra nel mondo delle possibilità infinite. Del resto, Shakespeare è letteratura. Il profumo dei suoi boschi si spande nella nostra immaginazione.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

La dodicesima notte di William Shakespeare: la scena del dialogo tra Olivia e Viola mascherata da ragazzo l’ho usata anche nei laboratori. Imparare a leggere Shakespeare non è stato facile, per me. Ho trovato molto utile il saggio di Harold Bloom, che mi ha permesso di entrare nelle pieghe del suo linguaggio, altrimenti molto difficile, con semplicità: da allora molto è cambiato.

Amo alla follia L’importanza di chiamarsi Ernesto di Oscar Wilde. Credo che leggerlo sia una delle cose più divertenti che si possa fare nella vita. In Belve, una farsa che ho scritto nel 2018, ci sono echi chiarissimi di questa mia adorazione, specialmente nell’agnizione finale. Per me la farsa ha a che fare con il nonsense all’anglosassone, più che con i doppi sensi alla Feydeau, o all’italiana.

Ripenso infine spesso al terzo atto di Napoli Milionaria! di Eduardo.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

The Big Parade di Lindsay Kemp, in bianco e nero. E Carmelo Bene a Casertavecchia, mentre noi, seduti per terra fuori, senza biglietto, possiamo solo sentire la sua voce sussurrare: “Silvia, rimembri ancora?”. E Vittorio Gassman che emerge alla fine del suo orribile Moby Dick per incantarci con il ventiseiesimo canto dell’Inferno. E i ragazzi di Dodin che suonano tutti gli strumenti mentre piove sul palco: gaudeamus igitur. E Il nemico del popolo di Ostermeier. E i palloni di Slava’s snowshow. E…

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Per il mio metodo di scrittura molto sintetico, l’errore più comune è quello di scrivere dando per scontato che si capisca tutto: io di solito tendo a sottolineare un determinato segno che ritengo fondamentale che sia chiaro, invece di lasciarlo sottinteso. Non so se questo risponde alla domanda, in effetti. Ma penso che ci sia sempre il rischio o di sottovalutare o di sopravvalutare la difficoltà del pubblico di farsi un’idea precisa tra i molti segni che gli si inviano dal palcoscenico. E non è facile: a volte va sottolineato, a volte sottinteso. È questo esercizio che col tempo diventa quel gusto per il togliere l’eccesso, il pulire il testo e la recitazione, in modo che l’attore sia il più possibile in controllo esclusivamente della sequenza di segni utile all’effetto generale del racconto. Io ritengo infatti che più un attore ha binari solidi su cui muoversi più la sua creazione può risultare libera; un po’ come per il paradosso di Diderot, credo.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Personaggi indimenticabili e splendidi dialoghi.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Si può insegnare un approccio alla struttura e al modo di creare la relazione con il pubblico. Insegnare a scrivere è più come innescare un processo socratico che un vero sistema di esercizi, ma se l’allievo è dotato, anche se non ha mai provato, riuscirà a imparare. Il vero punto è lì: imparare. Io stesso ho dovuto farlo, partendo da zero, ma con certe idee. Se le idee ci sono, bisogna imparare la tecnica più efficace per esprimerle. Questo si può insegnare. E se l’allievo ha un’idea che si sposa bene con la tecnica che studia, troverà la quadratura. La tecnica è un metodo e un ordine che nella drammaturgia serve molto, anche se ormai la spiegano solo agli sceneggiatori del cinema: a Hollywood si legge ancora Aristotele. Le idee però, sono tutto un altro paio di maniche: è lì il mistero.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Il mio film preferito è Ratatouille, della Pixar/Disney, la storia di un topo che ha un incredibile talento per l’alta cucina. La scena clou è quella del critico spietato che, assaggiando con sospetto la zuppa del titolo, ha un flashback improvviso, e ricorda la sua infanzia. Io ho sempre pensato che uno spettacolo riuscito dovesse ottenere un risultato del genere, far tornare tutti indietro al momento più intenso della propria esperienza, e non solo il pubblico, ma anche i critici più arcigni. Per il Quaderno, cercammo di non dare ai critici nessuna informazione attorno al testo, per farli immergere nel racconto. Ora, non so quanto questa cosa sia giusta, e di certo è poco professionale, ma penso che l’idea che uno spettacolo possa illuminarci in profondità, rimanga il motivo per cui si va a teatro. L’ultimo aneddoto in merito sarebbe quello della recensione più straordinaria che ho avuto. Per Belve, la farsa di cui parlavo prima. Lo spettacolo non riscosse l’unanimità dei consensi, ma un critico, invece di scrivere una recensione, mi inviò due suoi testi teatrali intrisi di umorismo nonsense, scritti da lui qualche anno prima e mai messi in scena, e che il mio lavoro gli aveva fatto tornare alla mente. Naturalmente, Graziano, tu sai di chi parlo. Se preferisci puoi lasciare l’aneddoto, altrimenti puoi toglierlo. Era solo un ricordo, ma che ha un gran senso per me. Il teatro deve provare a farci tornare “solo per un attimo” puri come bambini.