La valigia dell’autrice. Giuliana Musso

(foto di Elena Bazzolo)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°25 – Sedici domande a Giuliana Musso, attrice, ricercatrice e autrice, è tra le maggiori interpreti del teatro di indagine, genere che declina in modo popolare attraverso elementi di comicità e di poetica teatrale. I suoi testi per il teatro sono stati pubblicati in diverse antologie, come Senza Corpo, curata da Debora Pietrobono (Minimum Fax, 2009). Per le sue drammaturgie e regie le sono stati attribuiti il Premio della Critica (2005), il Premio Cassino Off e il Premio Hystrio (2017).

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Mi piace la parola “scintilla”. Una piccola luce calda che vibra. Un barlume. Me la vedo un po’ come una lucciola che appare dal buio magicamente.

Ad essere sincera però le idee che hanno fatto nascere i miei spettacoli assomigliavano più a delle patate che a delle creature volatili. Succede così: tu vaghi nella vita, curiosa e tormentata, alla ricerca di qualcosa che è sotterrato e incontri qualcuno che ti vede con la zappa in mano e ti dice “prova a scavare laggiù”; oppure hai letto un saggio che ti ha messo in mano il bastone del rabdomante e tu non puoi non andare dietro alle vibrazioni; oppure, ancora più semplicemente, vagando segui una traccia nel terreno che qualcuno aveva già aperto e cadi in un buco bellissimo. In ogni caso la mia scintilla è un tubero dormiente e ha a che fare con la fatica di smuovere la terra e tirare fuori.

A volte mi è capitato che questa specie di patata, spesso già bollente, che mi ritrovavo in mano, assomigliasse a una specie di “chiamata”, che fosse più un’incombenza che un desiderio, un dovere più che una scelta.  Come è stato per il tema della guerra, affrontato in Mio Eroe. A volte mi è capitato di trovarmici seduta sopra e di non essermene accorta, come nel caso di Dentro, finché qualcuno non me lo ha fatto notare. A volte è solo una coincidenza: mentre fai del gradevole giardinaggio “di mantenimento” scopri di trovarti all’ingresso di una miniera, come nel caso di La scimmia, nato quasi per caso, facendo un esercizio di riscrittura con Monica Capuani. Vabbè, uscendo da questo panorama agricolo, la mia scintilla, una volta trovata non mi porta alla scrittura ma ancora alla ricerca sul campo, all’incontro con le persone, allo studio. Solo dopo molto tempo forse arrivo alla scrivania. Inizio a scrivere quando la scintilla è già diventata un incendio, quando devo dargli uno scopo per evitare che l’incendio incenerisca me.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Io scrivo molto poco. La maggior parte del mio tempo la impiego a fare le mie ricerche: intervisto persone, riascolto le registrazioni audio, sbobino tutto rigorosamente a mano, leggo, trascrivo, prendo appunti, faccio schemi. Quando alla fine devo scrivere il copione allora sì sto fissa al computer e perdo il senso del tempo. Ma questo è dovuto al fatto che sono molto lenta. Scrivo e riscrivo la stessa scena per ore e finisco che non mi sono nemmeno accorta che è già notte fonda. In quei giorni sono come assente dalla vita, i ritmi circadiani saltano, faccio fatica a riconoscere parenti e amici.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Certo che sono influenzati dal lavoro sul palco! Per me che da venticinque anni recito la maggior parte di quello che scrivo, la revisione non finisce mai. Perfino quando apro i testi che ho affidato ad altre produzioni, ad altri attori, e li rileggo anche senza uno scopo, mi ritrovo a riscrivere, a modificare dettagli. È più forte di me. Il mio archivio è invaso da versioni diverse dello stesso copione. Mi viene da piangere quando vedo un mio testo pubblicato che è lì fermo sulla pagina, immobilizzato, in una versione definitiva. Mi fa pena, poverino. Mi sembra un fiore secco di quelli che si trovavano schiacciati tra le pagine dei libri.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer. Ho scritto Nati in casa su un quaderno nel 2001 e mi chiedo come abbia fatto. Sui quaderni oggi scrivo solo gli appunti, le note e gli schemi. Quei quaderni però sono fondamentali per me, spesso me li porto nella borsetta, me li tengo vicino e li rileggo come si legge un diario. Anche i saggi più importanti che ho letto nella mia vita li ho tutti trascritti in forma di note e appunti nei miei quaderni. Per la scrittura dei copioni, invece, il computer è il mio alleato, mi consente di fare pace con le esitazioni, la paura di sbagliare, o con la maniacalità delle infinite revisioni.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, ma mi piacerebbe averle.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Se penso a una “svolta” nella scrittura penso a La Fabbrica dei Preti, un monologo del 2012 in cui interpretavo tre anziani preti. Ho scritto quel testo nello stesso modo in cui avevo scritto gli altri, ma dalle prime repliche in scena è successo qualcosa che nella mia mente di autrice non era previsto: quei personaggi all’improvviso, dentro a una parola apparentemente innocua o dietro alla svolta di una virgola, si sono messi a piangere. Quelle battute non sono state scritte per essere commoventi ma loro, i personaggi, si sono commossi. Le parole li hanno sorpresi, quei vecchi, e turbati nel mentre le dicevano, e loro hanno sorpreso me che li interpretavo. La recitazione dunque mi ha aperto una possibilità nella scrittura che prima di allora non avevo preso in considerazione: mi ha messo sulle tracce di parole più introverse, instabili, irrisolte e mi ha autorizzato a scrivere anche per quel “teatro della compassione” che prima non mi interessava o forse mi impauriva.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Sembrerà banale o inverosimile ma io i miei testi li amo appassionatamente tutti. Forse perché ho scritto poco e solo quando bruciavo di passione. O forse perché, a parte rari casi, li so tutti a memoria, parola per parola, e li ho abitati nel corpo, alcuni per più di un decennio di repliche… Come si fa a non amarli?  Però un angolino speciale nel mio cuore lo riservo per La Scimmia (testo del 2019, ispirato ad un racconto di Kafka). Poter scrivere una storia che mi ha toccato nelle viscere, per una maschera come quella, con lo strazio dissacrante del buffone tra le mascelle, la lirica di Kafka come riferimento, il verso ritmico e musicale del café chantant all’occorrenza… è stato proprio un regalo che la vita mi ha fatto. Ancora oggi, ogni tanto, segretamente mi viene sulle labbra una delle sue battute e segretamente godo. 

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

La fatica più grande nella composizione l’ha richiesta Tanti Saluti. Uno spettacolo sui modi di morire, scritto per tre attori su due partiture intrecciate, quella dei clown e quella delle testimonianze degli operatori sanitari. Una scrittura comica per azioni e una scrittura d’indagine che dovevano mettersi insieme per comporre un discorso complessivo coerente ed emozionante. Il lavoro d’indagine durò due anni. Mi ritrovai con centinaia di pagine di sbobinature di interviste registrate in tutti i luoghi del morire, dai vari reparti ospedalieri, terapie intensive, lungodegenze, alle case, agli hospice. Vivevo tra pile di testi di sociologia, psicologia sociale, tanatologia, spiritualità varie… leggevo di tutto, perfino testi universitari di medicina d’urgenza. Ho esagerato ma è stata una sfida grande scrivere uno spettacolo sulla morte. Non la morte immaginata, non la morte filosofeggiata… la morte dei letti, dei cateteri, dei respiratori. Ma “difficile” non significa che sia stato spiacevole o ingrato, anzi, forse alla fine è stato lo spettacolo più vitale e gioioso che abbia mai fatto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Il metodo è migliorato, è più solido, ma la mia scrittura, intesa come urgenza o ispirazione, non è migliorata. Mi fa ridere constatarlo, ma è così. Non è automatico che al crescere delle competenze tecniche cresca anche la curiosità e la voglia di interrogarsi. C’è un aspetto molto umano che entra in gioco con l’età ed è il fatto di essere più sicuri e forti della propria identità d’artista. Questo è un bene perché puoi osare scrivere e immaginare con maggiore libertà, ma è anche un male perché perdi una dose di vulnerabilità e di tremore. Perdere vulnerabilità è rischioso nell’arte: può provocare un certo inaridimento dell’anima.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La cosa che continua a sorprendermi è che ci siano ancora così tante persone innamorate del teatro. Un monte di gente che sceglie di venire a teatro nonostante tutte le altre infinite forme di intrattenimento a cui possono rivolgere l’attenzione. Loro invece vogliono stare con noi nell’accadimento, nello stesso momento, sentendosi vivi. Allora io credo che noi teatranti dobbiamo sforzarci di credere davvero in quello stare insieme, sentendoci vivi sul palco come loro vogliono sentirsi in platea. Drammaturgia e regia, ma anche recitazione, non si dimentichino di rischiare quell’esserci nell’accadimento unico e singolare del live: teniamo le maglie aperte, scriviamo per interrogarci e testimoniare, recitiamo rischiando con quello che siamo e, se siamo registi, componiamo scene che non siano scafandri d’acciaio.

Io credo persino che noi con il teatro abbiamo una marcia in più del cinema perché possiamo rinunciare a tanto noi, senza soffrirne. Noi possiamo stare nell’essenziale e brillare. Noi stiamo nudi, crudi e comodi nel rito radicale e potentissimo e perturbante dell’incontro umano. Ecco, tutto questo discorso per dire che non so di cosa deve occuparsi la drammaturgia (in questi giorni non lo so nemmeno per me) ma che, in generale, non dovrebbe preoccuparsi di imitare la letteratura o inseguire la scrittura cinematografica.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Mi perdonerete ma io nasco attrice, attrice orgogliosamente popolare. Non mi hanno influenzato i testi. Mi hanno influenzato le esperienze fatte, gli attori e le attrici che ho visto, i loro corpi, le loro voci, le loro genialate. Mi hanno influenzato gli improvvisatori, i clown e i saltimbanchi.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Gli spettacoli più amati sono quelli che ho visto da ragazza. Ricordo alla fine degli anni Ottanta i primissimi stupendi spettacoli del Laboratorio di Settimo Torinese (Riso Amaro, Elementi di struttura del sentimento…) e nei primi anni Novanta una replica indimenticabile de Il ritorno di Scaramouche di Leo De Berardinis. Nello stesso periodo ho visto Kohlhaas di Marco Baliani e i primi Album di Marco Paolini, spettacoli che nella mia percezione avevano ridotto la distanza tra teatro popolare e teatro “di parola”, come si diceva a quei tempi. E il primo spettacolo di Peter Brook che ho visto alla Bouffes du Nord. E poi potrei fare una lista lunga che arriva fino al mese scorso (mi è piaciuto moltissimo uno spettacolo di Emma Dante).  

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Due cose.

Scrivere se non ha nulla da dire.

Copiare dai testi degli altri.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un po’ di coraggio e di irriverenza. Un punto in cui si tocchi, anche solo sfiorandolo, uno dei tanti tabù che ci abitano. Se non tiriamo fuori almeno un buon interrogativo, se non ci disturbiamo un po’, che senso ha fare la fatica di scrivere e di ascoltare?

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Certo che si può insegnare, basta intendersi su cosa significhi insegnare. Nella scrittura teatrale come nella recitazione la materia prima è umana e poetica. La materia siamo noi stessi, noi autori, noi personcine umane, e di questo va tenuto conto. Si possono imparare i trucchi del mestiere, la tecnica, questo è scontato, ma la domanda è se si può anche imparare a fare buon uso della nostra intelligenza e della nostra sensibilità. Questo è un campo d’azione nella pedagogia teatrale più arduo e meno battuto. È un lavoro maieutico, di affiancamento e rispetto, richiede tanto tempo, tanto ascolto, un ingaggio più profondo da parte di chi insegna, un tipo di generosità che non si può misurare solo professionalmente. L’ampiezza del raggio dell’efficacia dell’insegnamento dipende sempre dalla generosità umana dell’insegnante, dalla sua disponibilità ad ascoltare, a stare con e a prendersi cura di. Qualità tanto rare quanto poco valorizzate. Roba creaturale, da madri, da padri, molto snobbata negli ambienti accademici.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Aggiungo.  Approfitto dell’opportunità per parlare di un tema che mi sta a cuore. Vorrei invitare gli autori e le autrici a stare in sala prove con il copione aperto e ad ascoltare le attrici e gli attori, ancor più dei registi. Vale la pena inchiodarci al fatto che scriviamo per il palcoscenico dove le parole s’incarnano, diventano voci umane, uniche, singolari, dunque per forza diverse e nuove dai personaggi che abbiamo immaginato. Quei corpi, quelle voci si sforzano in tutti i modi di servire il nostro testo. Possiamo anche noi autrici e autori trovare un modo per servire loro? Dobbiamo rompere la consuetudine gerarchica che vede gli interpreti sottomessi alla drammaturgia e alla regia. Le loro personalità e le loro caratteristiche interpretative devono poter diventare una fonte di ispirazione anche per la nostra scrittura. La loro singolare creatività va valorizzata e utilizzata di più. Dobbiamo tornare a lavorare insieme, offrirci pratiche produttive che ci tengano più vicini, più complici, partecipi di un processo, esattamente come ci insegna la tradizione del teatro popolare… Oggi vedo produzioni che si fondano su un lavoro a compartimenti stagni: l’autore scrive da solo e consegna, il regista progetta da solo e predispone, poi, per ultimi, arrivano gli attori. Non va bene così. C’è da rifondare la nostra relazione interna, quell’essere compagnia che poi rende compatta, organica e coerente l’opera stessa. Da questo punto di vista le pratiche di produzione oggi sono tutte da rifondare. Facciamolo anche per il bene della drammaturgia.

E in aggiunta, se fosse possibile, rimanderei chi sta leggendo alla risposta n. 16 che ha dato Davide Enia perché mi piace a la condivido. Questo è il link.