La valigia dell’autore. Federico Bellini

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°18 – Sedici domande a Federico Bellini, dramaturgo e autore teatrale, che da circa venticinque anni ha intrecciato la propria parabola di scrittura con il teatro di Antonio Latella. Assieme a Latella ha realizzato i testi di spettacoli nati da classici della letteratura – come Querelle, da “Querelle de Brest”, Moby Dick, Don Chisciotte – o a partire da classici del pensiero, come De le ceneri, dal trattato filosofico omonimo di Giordano Bruno. Ha realizzato drammaturgie portate in scena da Pierpaolo Sepe, Andrea De Rosa, Tommaso Tuzzoli. La sua prospettiva di autore teatrale è, per sua ammissione, profondamente influenzata dal mestieri del dramaturg che pratica abitualmente.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Direi né in sala né in una scrivania. Da ragazzino pensavo di avere un talento per le immagini, e che avrei tentato di entrare nel cinema o nella televisione; avevo realizzato anche un paio di cortometraggi. Per cui la scrittura nacque, direi, quasi per noia; per varie ragioni, dovevo passare un periodo di tempo piuttosto lungo a Parigi, con scarse finanze. Mi comprai un quaderno e provai a scrivere una storia, tra una panchina e l’altra delle Tuleries e di Pigalle, mai più compiuta, ma che mi permise di capire come, in fondo, l’accesso alla scrittura stessa sia la cosa più democratica che potessi immaginare, in quanto bastava una penna e un foglio per stendere le tue idee.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

È la parte che da un lato mi preoccupa di più perché non ho confronti diretti con altre persone. Per fortuna scrivo spesso con Antonio Latella in un fitto scambio di email che ha prodotto vari testi più volte rappresentati. Quando lavoro per un inedito scritto soltanto da me, passo preliminarmente molto tempo a leggere, non quello che ho già scritto, ma libri, anche di narrativa o saggistica, che possano toccare tangenzialmente il lavoro di cui mi sto occupando. Per quanto questo lavoro preliminare occupi molto tempo, non scrivo più di tre ore al giorno, in media, anche perché sono piuttosto intransigente rispetto alle parole che intendo utilizzare, o, comunque, piuttosto insoddisfatto. Non ho una routine di lavoro precisa; in questi ultimi anni non seguo, diciamo così, l’ispirazione; lavoro tutti i giorni, semplicemente, anche perché trovo importante anche quello che si butta via, come passaggio necessario per quello che sarà auspicabilmente il risultato finale.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Rispetto ai testi inediti, ci sono spesso delle variazioni che avvengono in sala grazie al rapporto con gli attori. Soprattutto, possono “aggiustarsi” determinate parole scritte nel testo a seconda della dicibilità, in modo che aderiscano il più possibile a loro. Rispetto ai contenuti, dipende principalmente dal segno registico: laddove un’azione scenica sarebbe ridondante rispetto al testo, parti di quest’ultimo possono essere tagliate, per non ripetere due volte lo stesso concetto. È capitato anche, in questi ultimi anni e soprattutto lavorando su opere che avevano alla base la Commedia dell’Arte, che fossero concessi margini di improvvisazione agli attori e alle attrici, cercando di recuperare parti della tradizione “a canovaccio”. È un’ipotesi che da qualche anno mi affascina perché rende il testo lontano dal monolite intoccabile (e a volte morto) che ha informato molta drammaturgia del Novecento. Mi è capitato di riscrivere scene a seconda dell’andamento delle prove, soprattutto quando lavoravo all’estero e non conoscevo l’ensemble degli attori che avrebbero interpretato il testo.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Il mezzo influenza in modo potente la scrittura. Il pericolo della scrittura al computer (non parliamo di quella dell’AI che sarebbe la fine della scrittura propriamente detta…) è quello di innamorarsi della parola sovraimpressa sullo schermo, che di solito è molto più mediata dal ragionamento. Da giurato di alcuni premi, noto che quest’aspetto è piuttosto eclatante quando si prova a incasellare il testo in forme grafiche inusuali, con parole messe piuttosto alla rinfusa, una sorta di strano futurismo di ritorno scambiato per innovazione. Mi sembra che ci si dimentichi che quelle parole vadano dette, aldilà dello spazio della pagina in cui sono più o meno arbitrariamente inserite. È ovvio che molto autori fanno questo con estrema consapevolezza; il problema, se c’è, è farne una moda senza averne gli strumenti. Detto questo, per quanto riguarda la mia esperienza, le parti di testo che non devono essere filtrate, che in qualche modo devono provenire direttamente dall’emotività provando ad aggirare il ragionamento, preferisco scriverle a penna. Sono più brutte, se mi passi il termine, i periodi meno elaborati e le parole a volte più semplici, ma spesso diventano immediatamente teatro, la cosiddetta lingua da palcoscenico. Con il tempo, del resto, ho imparato a diffidare dei testi che sono particolarmente belli alla lettura; di solito nascondono problemi nella loro rappresentazione. “Caligola” di Camus per me ne è un esempio, tanto è vero che l’ha scritto tre volte.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No, scrivo dove e quando posso. Se devo individuare un rituale, è quello di scrivere in un locale, in un bar, anche in luoghi francamente assurdi. Quasi sempre non scrivo a casa, la solitudine mi distrae. Forse cerco una sensazione d’inappartenenza, togliermi dalla zona di conforto del mio tavolino, che per me è di sconforto. Direi che il mio vero vezzo, ma forse è una necessità, è quella di scrivere in mezzo alle persone; questo crea anche una situazione sempre diversa, probabilmente mi aiuta a non restare nella mia bolla verbale.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Dal punto di vista dei testi inediti, ovvero non adattamenti, credo che Caro George sia stato per me un momento importante. Era di fato il primo inedito rappresentato e avevo pochissima fiducia nelle mie capacità di scrivere un testo partendo da zero e portandolo a compimento. In realtà, come gran parte delle cose che mi succedono, è stato molto più facile scriverlo che pensarlo. Ho cominciato a scrivere la storia di Bacon e il suo amante ed ero in qualche modo trascinato dalla scrittura, senza sapere dove stessi andando. Quando questo accade mi sembra di essere in una buona condizione di lavoro, perché riesco a sorprendermi. Io lavoro poco sulla struttura narrativa o drammaturgica, o meglio, ci lavoro solitamente a posteriori; è la parola che indirizza la scrittura, nel mio caso. Quando sento che la parola mi porta aldilà di ciò che avevo intenzione di dire o che pensavo di dire mi pare di essere sulla strada giusta. C’è un altro testo che ha dato forse una svolta alla mia scrittura, ma non è mai stato rappresentato e non credo lo sarà mai, per evidenti difficoltà di allestimento. L’ho scritto da poco, ma non credo troverà un produttore e ne sono consapevole. È un lavoro su pornografia e finanza, due dei miei principali interessi, una sorta di strano kolossal.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Penso che ogni testo ha avuto il suo momento storico “di passione”, tutto sommato. Se devo indicarti i testi che per me hanno segnato una svolta, anche emotiva, ricordo La cena de le ceneri, un adattamento da tutta l’opera di Giordano Bruno del 2005, dove capii che si potevano oltrepassare certi limiti, come quello di parlare di filosofia in volgare del Cinquecento e più o meno essere compresi. Sono affezionato a un monologo che scrissi nel 2010, Caro George, su Francis Bacon e il suo amante, perché fu il primo inedito rappresentato, e ad un testo scritto insieme ad Antonio nel 2019 per il Residenztheater di Monaco – Dante/Pasolini, una commedia divina – che fu scelto per il Theatertreffen dell’anno successivo. Sono legato a questi testi anche se, a mio avviso, il mio maggiore contributo al panorama teatrale sono le traduzioni.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Il più difficile, e il più fallimentare, è stato un testo per uno spettacolo a Colonia dal titolo Mamma Mafia, nel 2010. Il problema non era tanto quello di scrivere di mafia, o di prendere un punto di vista sulla mafia, quanto quello di dovermi rivolgere a un pubblico che dell’argomento non sapeva praticamente nulla. Per cui avevo creato una sorta di cronistoria della mafia dei cosiddetti “colletti bianchi” e delle infinite implicazioni politiche italiane, quando mi accorsi, in ritardo, di essere in Germania, dove per mafia intendevano principalmente coppola e lupara. Era l’epoca di uno dei governi Berlusconi, non ricordo quale, e dedicammo un intero capitolo proprio a lui ricostruendo la sua sfolgorante ascesa, con dati molto precisi che non potevano essere compresi da un pubblico straniero. Penso sia uno dei casi in cui sei talmente accecato dalla rabbia e dall’indignazione che perdi lucidità e scrivi sostanzialmente per te stesso.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Più che la mia scrittura, credo sia cambiata l’analisi che faccio sulla mia scrittura. Un tempo lasciavo molto correre, francamente avevo anche meno mezzi drammaturgici, e spesso mi innamoravo della “bella frase” o di quella ad effetto. Oggi che penso alla drammaturgia come a tutto ciò che è strettamente necessario alla rappresentazione o all’azione, mi concedo molto meno. Rispetto ai temi, credo che ognuno di noi parli più o meno sempre degli stessi, declinati a seconda del periodo storico o dell’ispirazione del momento. Più in generale, essendo forse più un dramaturg che un autore, adatto la mia scrittura a ciò che voglio raccontare, per il cui è il tema che domina e presiede la lingua.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Per quanto mi riguarda, intendo la drammaturgia come tutto ciò che prova a produrre senso anche rinunciando all’estetica o a ciò che mi pare orpello rappresentativo. Esistono naturalmente varie forme di drammaturgia, e credo che il passaggio fondamentale per quella italiana sia intendere il drammaturgo, o dramaturg, come parte fondamentale, e per questo anche responsabile, della drammaturgia scenica, non verbale. In altri Paesi avviene già da anni, qui mi pare siamo ancora molto indietro; il regista deve accordarsi con il dramaturg che eventualmente dovrebbe segnalare errori di drammaturgia scenica o scelte incoerenti rispetto al lavoro. Questo porta inevitabilmente, credo, delle modifiche sostanziali a livello istituzionale, dove il dramaturg o drammaturgo dovrebbe essere una figura stabile che sorveglia non solo il singolo spettacolo, ma l’orientamento generale e tematico del teatro.

Non so dirti di cosa debba occuparsi la drammaturgia, diciamo quella scritta, mentre mi pare di individuare facilmente quello di cui non dovrebbe occuparsi, ovvero la pedissequa adesione a testi che fanno già largamente parte del patrimonio intellettuale collettivo senza proporre altre aperture di senso. E’ uno sport diverso, diciamo, dalla letteratura e dal cinema : dalla prima si distingue per vari aspetti, primo tra tutti, credo, quello della digressione dell’autore, che in una buona drammaturgia teatrale a mio avviso è poco interessante. Inoltre la scrittura a teatro deve pensare di dover “funzionare (anche se odio questa parola) ad un primo ascolto, mentre nel cinema e nella letteratura posso permettermi di leggere o rileggere, vedere o rivedere. Rispetto al cinema, mi pare che ultimamente molti sceneggiatori guardino alla drammaturgia, non so se per mancanza idee o per una questione relativamente semplice, ovvero la necessità di aver dialoghi forti e situazioni che potremmo definire “da camera”.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Direi Hamletsmaschine. Ero molto giovane, non credevo si potessero scrivere quelle cose per il teatro. Quando lo vidi mi misi a leggere tutto Heiner Mueller, e uno dei motivi per cui mi trasferì da ragazzo a Berlino fu la passione per lui e Fassbinder, il Fassbinder cinematografico. Continuo da circa venticinque a saccheggiare, prendere ispirazione, diciamo così, da testi quali Quartett e Filottete o Mauser. La ragione è banale: ha scritto quello che avrei voluto scrivere se ne avessi avuto il talento. Tutto sommato, la mia fonte d’ispirazione primaria, fin da ragazzo, è stata la drammaturgia di lingua tedesca, da Buchner a Brecht, da Muller a Schwab.

Poi, altri testi irrinunciabili: Amleto di Shakespeare, che resta inarrivabile, e Peer Gynt di Ibsen.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Il Macbeth di Nekrosius, quando arrivò in Italia, e direi tutta la trilogia presentata a Parma. Il Platonov di Dimiter Gotscheff, visto a Berlino, a cui penso spesso. E poi uno spettacolo apparentemente su Flaubert di Renè Pollesch, che mi fece capire l’importanza e la distanza tra drammaturgia ed estetica. Poi – sarò di parte – ma il Bestia da stile di Latella mi ha profondamente influenzato.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Far chiacchierare i personaggi. Una battuta è una battuta, non un riempitivo, ha una valenza performativa e tendenzialmente è scritta per provocare una reazione nell’interlocutore o nel pubblico. C’è differenza tra una frase e una battuta, e spesso mi pare di vedere che ce lo si dimentichi.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Il motivo, sottinteso o dichiarato ma comunque chiaro, perché hai scelto di scrivere quel testo anziché qualsiasi altra cosa. Non per forza devi lasciare il cosiddetto “messaggio”, ma voglio capire qual è la necessità per cui hai scritto. Su questa linea, preferisco ascoltare testi che tutto sommato non funzionano secondo una logica drammaturgica ma hanno qualcosa da dire e provano ad approfondirlo.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Si possono insegnare tecniche di scrittura, in genere mutuate da altre esperienze e di frequente da altre Nazioni. Il problema è che quando ti appoggi – o ti affezioni – a queste tecniche, puoi riconoscere un testo dalla fonte ispirativa e, a quel punto, si crea quel meccanismo perverso del “somiglia a…”, che di fatto nega l’autorialità. Se somiglia a qualcuno tendo a leggermi l’originale. Io credo si possa insegnare a leggere, ed è quello che faccio nei miei laboratori, e da quell’analisi dei testi altrui comprendere cosa eventualmente manca alla realizzazione del tuo potenziale di scrittura, o, comunque, riconoscere che alcune tue intuizioni sono state già profondamente elaborate da autori ben più grandi di te. Per quanto mi riguarda, la miglior scuola di scrittura è leggere Shakespeare e Ibsen.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Considerazioni a margine – Rispetto alla drammaturgia a noi contemporanea, mi pare che inizi a esserci un cambiamento del pubblico e di conseguenza della richiesta. Mi pare che lo schema spesso adottato dai produttori riassumibile in “testo noto – attore o attrice nota – e talvolta, in pochissimi casi, regista noto o nota”, stia mostrando la corda. Forse perché, a ben guardare, i titoli veramente conosciuti o letti dal grande pubblico degli abbonati non mi sembra siano più di una decina. Anche grazie al cinema e soprattutto alle serie televisive, noto un certo interesse per ciò che non è mai stato visto o ascoltato prima. Questo cambierebbe molto, in termini di programmazione. L’altra cosa da cui, secondo me, un drammaturgo deve ben guardarsi è il politicamente corretto; a volte il successo di uno spettacolo non passa dall’approvazione incondizionata e immediata, ma dalla riflessione che suscita in un secondo tempo, lontano dall’epifania dello spettacolo. Il politicamente corretto, o se vuoi la sua deriva peggiore, la cancel culture, lavora sul consenso fondato su una società ideale in cui è permesso, di fatto, un solo punto di vista. Proporre più punti di vista è, a mio avviso, invece, il compito principale della drammaturgia, di ogni luogo o Nazione.