La valigia dell’autore. Liv Ferracchiati

(foto di Mario Zanaria)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°26 – Sedici domande a Liv Ferracchiati, autore, regista e performer teatrale, fonda nel 2015 la compagnia The Baby Walk con la quale realizza la “Trilogia sull’identità” con cui esplora il tema dell’identità di genere e si afferma a livello nazionale. Nel 2017 il secondo capitolo della trilogia, Stabat Mater, gli vale il Premio Hystrio per le nuove scritture di scena, mentre il terzo capitolo, Un eschimese in Amazzonia, si aggiudica il Premio Scenario. Successivamente la sua attività drammaturgica, tra le altre cose, esplora la riscrittura di classici. Nel 2020 La tragedia è finita, Platonov, riscrittura dell’omonimo testo di Anton Čechov, ottiene una menzione alla Biennale di Venezia.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

L’innesco, di solito, arriva dall’osservazione della realtà: dall’ascolto delle persone e anche di me stesso, dalla lettura dei giornali, dei saggi, dal modo in cui il mondo distribuisce ruoli, aspettative e asimmetrie.

Mi attivano soprattutto quelle storie che nascono da asimmetrie ingiustificate.

Non sono affascinato dalla trama come concatenazione di eventi, ma dal dispositivo concettuale che la trama rivela. Mi attrae l’ostinazione con cui, a un certo punto, diventa necessario far deflagrare un sistema, cambiare un immaginario, perché restare al suo interno non è più possibile.

In questo senso, la scrittura per me deve far proprio il concetto di queer, non a livello di contenuti, volendo anche, ma proprio come metodo.

Queer è ciò che mette in crisi quel che viene considerato normale, naturale o inevitabile. Non indica solo un’identità, ma una posizione: uno sguardo che rifiuta le categorie fisse e apre possibilità di esistenza non previste. Il queer nasce dove qualcosa smette di aderire alla forma che gli è stata assegnata. Invita a ragionare criticamente, a non dare nulla per assodato e a diffidare da ciò che viene presentato come naturale solo perché condiviso dalle maggioranze.

Poi potremmo chiamarlo queer come in qualsiasi altro modo, ma credo sia questo che debba fare l’Arte.

Applicato alla drammaturgia, il queer non significa raccontare storie LGBTQ+, ma interrogare le strutture stesse della rappresentazione. Penso a una drammaturgia che destabilizza ruoli, identità e relazioni, che gioca con la struttura e i registri, muta potenzialmente forma di atto in atto, a volte non segue strutture e non si costruisce per atti, spinge a ideare in modo nuovo. Un testo che applica il queer come “metodo” non si chiude nemmeno quando viene scritta l’ultima pagina, lascia parte del lavoro al regista e agli interpreti.

Crea spazi in cui il linguaggio, mentre apparentemente fa altro, riflette su sé stesso e i suoi limiti. È una pratica che non vuole solo rappresentare il mondo, ma lo disallinea, rendendo visibili possibilità che prima non avevamo immaginato.

Ad ogni modo, spesso la prima scintilla nasce mentre leggo o guardo qualcos’altro: un quadro, un romanzo, un film o uno spettacolo teatrale. Il teatro, più di altri linguaggi artistici, lascia allo spettatore uno spazio mentale attivo, quasi una zona di deriva in cui pensieri e immagini possono disallinearsi

Per esempio, la prima scintilla per la Trilogia sull’Identità, e in particolar modo per Peter Pan guarda sotto le gonne, è arrivata durante il Peter Pan di Bob Wilson a Spoleto. Era il 5 luglio di non ricordo quale anno. Ero insieme a Laura Dondi, co-fondatrice della compagnia The baby walk, e stavamo studiando l’infanzia nei bambini non binari e così l’essere per metà uccello e per metà bambino divenne una metafora per il nostro racconto.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine

Non ho una routine rassicurante. Scrivo dove capita, anche se preferisco farlo alla mia scrivania. Procedo spesso in modo disordinato, per blocchi. Inizio ad appuntare un testo anche tre o quattro anni prima della sua scrittura effettiva.

Ci sono periodi di accumulo (appunti, immagini, frasi isolate) e poi momenti di immersione totale in cui posso scrivere per ore. Anche se è raro: la mia vita tende sempre a riportarmi, mio malgrado, alla realtà circostante.

La scrittura solitaria per me non è mai veramente solitaria. In realtà scrivo molto durante le prove. So che è rischioso, ma vedere gli attori improvvisare, sentirli parlare e muoversi dentro le funzioni o i personaggi è per me una spinta e mi sembra renda la scrittura più vitale.

Possono passare anche mesi senza scrivere e, a volte, quando devo farlo per mestiere e non per “afflato”, mi sento un impiegato della drammaturgia.

È una sensazione che mi rattrista. Ma forse sono esagerato.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La sala è per me un dispositivo di verifica e, allo stesso tempo, una fonte primaria di ispirazione. Riscrivo spesso a partire dalle prove, ma non per correggere o perfezionare in senso tecnico: piuttosto per ascoltare cosa il testo chiede di diventare una volta attraversato dai corpi, dal tempo, dalla relazione viva con la scena.

Dopo la prima imbastitura, quello che si apre è una vera e propria lotta con la materia scenica. Il testo, messo alla prova, si comporta come un organismo: reagisce, devia, propone soluzioni che sulla pagina non erano visibili. Il mio compito è osservare, restare in ascolto e intuire quale meccanismo interno si sta rivelando.

Per questo non considero il testo come un oggetto chiuso, ma come un organismo in trasformazione. Posso continuare a riscrivere anche dopo il debutto, finché non sento che il testo ha raggiunto una sua prima maturità, non raggiunge mai una forma definitiva per me, perché cambio io. Semmai raggiunge una condizione di necessità e coerenza che gli permette di stare in piedi.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer. Anche se molti appunti nascono sulla carta: per ogni testo ho un quaderno che porto sempre con me. La carta è più legata al pensiero in formazione, alla sedimentazione, alla scoperta. È il luogo in cui affiorano immagini, frammenti, intuizioni ancora instabili, e dove diventa possibile accorgersi delle crepe interne della struttura.

Il computer, invece, mi permette velocità e fluidità. Consente spostamenti rapidi, destrutturazioni, sovrapposizioni, montaggio e smontaggio continuo delle prime bozze. La tastiera facilita l’ingresso in uno stato immersivo, in cui posso tradurre rapidamente le immagini mentre si presentano. Il computer si adegua alla velocità del pensiero, mentre la carta resta il luogo della lentezza e dell’ascolto.

Ho uno scaffale in cui tengo, più o meno, quasi tutti i quaderni dei lavori a cui sono stato più legato.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Non ho rituali fissi, né scaramanzie. Semmai delle condizioni interiori: devo sentire che sto rischiando qualcosa, che nel corpo circola una certa tensione, una forma di adrenalina.

Allo stesso tempo, a differenza di quando ero più giovane, oggi riesco a scrivere anche senza “afflato”. Non so se sia una conquista o una perdita. Forse entrambe.

A volte sto per ore a fissare la finestra davanti alla mia scrivania, io sono convinto di cercare l’ispirazione, in realtà sto oggettivamente perdendo tempo, però è quasi una pratica meditativa, mi rilassa.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Forse Stabat Mater, perché per la prima volta ho avuto il coraggio di dare vita a una scrittura esposta e molto viva. Da lì ho smesso di avere paura della mia identità e di ciò che sarebbe stato detto del testo in relazione alla mia persona.

Sapevo che sarebbe stato letto come autobiografico, ma sapevo anche cosa stavo costruendo ed ero forte di un’impostazione di ricerca praticamente antropologica.

È stato il momento in cui ho iniziato giocare con le forme della scrittura e a usare la drammaturgia non come contenitore, ma come materia attiva.

Per un altro verso, è stato molto importante anche Todi is a small town in the center of Italy. La scrittura dei dialoghi a quattro è stata una sfida complessa e una palestra decisiva. Mi ha aperto alla costruzione di quelle architetture corali che oggi sono centrali nel mio lavoro.

Rispetto a quest’ultimo testo sono diventato consapevole della difficoltà della stesura dei dialoghi corali quando qualcuno, non ricordo chi, mi riportò che Lucia Calamaro mi aveva fatto i complimenti proprio per questo. Non so se è vero, probabilmente no, ma non vorrei mai avere smentite. Come diceva Troisi in Scusate il ritardo: “Vincenzo, se devo essere sincera.” “No, perché mica…puoi dire pure una bugia”.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Credo di doverne citare almeno due: Stabat Mater e Come tremano le cose riflesse nell’acqua, che è vero è una riscrittura , ma anche un testo parzialmente originale.

Sono due testi che ho scritto con grande adesione ai temi e con grande piacere nella scrittura. E tutti e due al centro la figura della madre, madri un po’ problematiche.

Io ho in realtà un ottimo rapporto con mia madre che, a proposito della scrittura, ogni volta che inizio un nuovo testo, mi dice sempre: “Ma io non capisco perché non prendi un testo già fatto” – “fatto”nel senso di già scritto.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Probabilmente Morte a Venezia, perché è uno spettacolo che sfugge a una definizione stabile. È un lavoro aereo, metafisico, che non si lascia inquadrare in una forma riconoscibile. C’è il testo, ma è semplicemente detto, non recitato, è senza protezioni né abbellimenti. C’è la danza, ma non è mai puramente tale, anche se il lavoro di Alice Raffaelli è di una precisione e di una presenza straordinarie. C’è il video come estensione della percezione.

È uno spettacolo che segue in modo molto rigoroso il romanzo breve di Mann, ne attraversa la struttura, ma progressivamente diventa qualcos’altro, qualcosa che esiste solo nella relazione tra i diversi linguaggi e lo sguardo dello spettatore.

Proprio per questo è stato un lavoro difficile: perché non offre appigli, non rassicura, è epidermico e soggettivo, chiede di essere esplorato senza tenere in considerazione i parametri noti, quindi, forse, espone tutti a un piccolo rischio.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

In realtà non direi che il mio metodo sia cambiato, perché non ho mai avuto un metodo in senso rigido. Piuttosto ho sviluppato delle modalità di lavoro, delle fasi che tendono a ripresentarsi.

La prima è sempre quella della ricerca e dello studio teorico. È un momento fondamentale, che non affronto mai completamente da solo. In questo percorso mi affiancano diverse persone, e il rapporto più longevo e strutturante è quello con la dramaturg Piera Mungiguerra, con cui condivido l’attraversamento dei materiali, delle fonti e delle domande che il lavoro apre.

Poi iniziano i primi appunti e l’incontro con gli attori e con la scena: le improvvisazioni, l’osservazione, la messa in comune delle intuizioni. È una fase di creazione orizzontale, in cui il testo non è ancora un oggetto, ma un campo di possibilità.

Solo dopo arriva la scrittura in solitaria, che però resta sempre attraversata da altri sguardi. In primo luogo quello di Piera Mungiguerra e molto spesso quello di Eliana Rotella: sguardi di cui mi fido, ma soprattutto acuti, critici e politici, che mi aiutano a verificare la necessità e la direzione del testo.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia per me è organizzare corpi, tempi e sguardi nello stesso spazio, solo in un secondo momento è organizzare parole. Non è solo scrittura, ma costruzione di una relazione viva tra presenze.

Si distingue dalla letteratura perché è un incontro tra corpi; dal cinema perché non può essere fissata una volta per tutte. Ogni sera rischia di fallire, e proprio questo rischio la rende necessaria e insostituibile.

Per me la drammaturgia può e deve occuparsi di tutto, ma deve farlo con una tale vitalità da non diventare mai un oggetto passivo, qualcosa che si lasci semplicemente guardare. Deve restare una forza attiva, capace di modificare la percezione di chi guarda e di chi agisce, nello stesso momento in cui accade.

Il teatro ha il potenziale per essere sempre sovversivo.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Čechov, Zio Vanja.

Beckett, Finale di partita.

Molière, Il misantropo.

Sarah Kane, Purificati.

Crimp, Attentati alla vita di lei.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Anche se l’ho vista solo in video all’università: La divina commedia di Romeo Castellucci.

E poi:

La pecora nera di Ascanio Celestini.

Kohlhass di Marco Baliani.

Edoardo II, Le nuvole e Natale in casa Cupiello diretti da Antonio Latella.

Exit di Paravidino.

Amleto di Ostermeier.

The Repetition di Milo Rau.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Compiacere. Scrivere per dimostrare qualcosa. Pensare al riconoscimento.

Usare il teatro per spiegare il mondo invece che per attraversarlo.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

L’idea. La “scintilla” della prima domanda.

E il “perché”.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

No, non si può insegnare davvero a scrivere un testo teatrale. Però si può mettere una persona nella difficoltà della creazione, che è il luogo in cui qualcosa comincia ad accadere. Si può trasmettere una modalità di lavoro, un’etica dello sguardo e soprattutto un certo grado di oggettività: la capacità di distinguere ciò che è realmente necessario al testo da ciò che lo indebolisce.

Si può insegnare l’esercizio dell’ascolto, l’ideazione dell’architettura testuale, la consapevolezza delle forze che attraversano una scena. Si possono fornire strumenti, creare condizioni, accompagnare i processi.

Il resto appartiene alla pratica, al tempo, e a quella forma di sensibilità che chiamiamo talento, ma che è anche il risultato di una disponibilità a esporsi e a trasformarsi.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Credo che il nostro mestiere comporti una responsabilità radicale, prima ancora che verso il pubblico, verso noi stessi. La drammaturgia, se attraversata davvero, espone continuamente alla complessità dell’altro e incrina le categorie con cui siamo abituati a leggere il mondo. In questo senso non è un esercizio espressivo, ma un esercizio etico.

Il teatro obbliga a stare dentro ciò che non si controlla. Espone alla presenza reale di altri corpi, altri sguardi, altre possibilità di esistenza. Se questo incontro è onesto, modifica chi scrive prima ancora di modificare chi guarda.

Per questo credo che la drammaturgia non serva a confermare ciò che già sappiamo, ma a renderci meno disponibili alle semplificazioni, meno disposti ad aderire passivamente alle narrazioni dominanti. Scrivere, per me, significa creare le condizioni perché qualcosa che non era previsto possa emergere e trasformare il campo del possibile.