La valigia dell’autrice. Maria Teresa Berardelli

(foto di Andrea Macchia)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°33 – Sedici domande a Maria Teresa Berardelli, autrice teatrale che elaborato un percorso di scrittura originale accanto alla produzione di adattamenti da classici della letteratura. Ha collaborato con registi come Andrea Baracco, Valerio Binasco e Fausto Paravidino, del quale è stata assistente alla regia dal 2014 al 2019. Nel 2012, nell’ambito del Teatro Valle Occupato, entra a far parte di “Crisi”, il laboratorio permanente condotto da Fausto Paravidino. Ha vinto il Premio Tondelli nel 2009 con il testo Sterili; nel 2010 vince il Premio InediTo – Colline Torinesi con il testo Altrove e il Premio Fersen con il testo Studio per un teatro clinico. Il suo testo Mg10 ottiene la menzione speciale al Premio Hystrio nel 2015. Alcune sue drammaturgie sono pubblicate in volumi collettanei editi da Editoria&Spettacolo.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Quando non lavoro su commissione l’idea di partenza corrisponde spesso a un’immagine che arriva impulsivamente. Non importa dove io sia. Spesso, anzi, non sono né in teatro né davanti al mio computer. Magari sto camminando, o sto ascoltando della musica, o sono semplicemente in osservazione di qualcosa. Ed eccola lì. Un’immagine arriva. A volte è più chiara, altre lo è di meno. Ma la “prima scintilla” nasce sempre così, con una rapidità che ha poco a che fare con lo studio e il processo analitico che viene dopo. Faccio un esempio: due anni fa ero a Genova per un lavoro e, tornata a casa dopo le prove, non so neanche io il perché, ho iniziato a immaginare uno sciame infinito di api – api che arrivavano e non se ne andavano via. Ho appuntato quest’immagine e per qualche mese ho tenuto scritto sulle mie note del cellulare: “invasione api”. Un anno dopo avevo finito di scrivere il testo – L’invasione delle api, appunto.

Quando invece lavoro su commissione e mi viene richiesto un adattamento teatrale di un romanzo, o una riscrittura, allora accolgo la “prima scintilla” di qualcun altro – del regista, per lo più – e la materia narrativa da cui inizia il lavoro è, inevitabilmente, l’incipit di tutto.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Sono una persona metodica e (ahimé) ossessiva. Mi trovo da sempre a mio agio all’interno di routine, che costruisco sostanzialmente per dare una forma a ciò che è immateriale. Quando scrivo da sola lo faccio sempre a casa mia, nella mia stanza, davanti al computer. Non riesco a scrivere in giro, ho bisogno di silenzio – mi deconcentro facilmente e mi infastidiscono i rumori.

Quando non ero mamma, scrivevo quando volevo – mai la notte, però, di notte sono davvero poco lucida. Adesso, invece, scrivo in orari da ufficio, anche se un ufficio non ce l’ho. Lavoro dalla mattina e scrivo quanto posso scrivere, ma so che oltre le cinque, sei ore non riesco ad andare.

Lavorare da sola mi piace, anche se: 1. durante il lavoro sento sempre l’esigenza di confrontarmi con qualcuno, di avere un primo lettore/interlocutore; 2. amo stare in teatro, motivo per cui, oggi che in teatro sto molto meno, cerco di sopperire alla mia solitudine di autrice costruendo talvolta progetti in cui lavoro con gli attori a partire dalle improvvisazioni.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Dipende ovviamente dal tipo di progetto. Prima di considerare un testo “finito”, faccio diverse revisioni. Sono ossessiva, già l’ho detto, e soprattutto amo “tagliare”. Come insegna Bulgakov, su cui ho recentemente lavorato: “Mai aggiungere!”. Cerco di non affezionarmi a niente, perché tutto, ogni cosa, deve lavorare per il bene della storia, e ciò che alla storia non fa bene, può essere eliminato.

Quando poi consegno un testo al regista, soprattutto quando non si tratta di un testo originale ma di un adattamento o di una riscrittura, allora quel testo smette di essere “mio” e io perdo il controllo assoluto della materia. Devo perderlo, perché fa parte del mio ruolo all’interno di un processo dove ognuno occupa un posto preciso. E il mio prevede che, a testo consegnato, sia pronta a difenderlo ma anche a lasciarlo andare e ad accogliere, laddove ritengo siano funzionali al bene dello spettacolo, le modifiche che il regista mi propone. Nel mio lavoro con Andrea Baracco sugli adattamenti teatrali, cerco di muovermi restando in suo ascolto e quando giungo alla mia ultima stesura so che quella, rispetto al lavoro che seguirà, è per lui in qualche modo la prima.

Quando invece costruisco un testo con degli attori, partendo dalle improvvisazioni, allora la revisione passa attraverso di loro e, grazie a loro, il lavoro si evolve. Per qualche anno, poi, sono stata all’interno di un cantiere – mi piace definirlo così – ospitato all’interno del Teatro Valle Occupato e guidato da Fausto Paravidino, “Crisi”: attori e autori lavoravano insieme e sperimentavano in maniera viva e attiva la relazione all’interno del processo creativo. Si scriveva, si provava, si verificava in scena, poi si riscriveva ancora – un processo unico.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Io scelgo il mezzo in relazione a quello che devo fare: scrivo solo al computer, ma lavoro tanto con carta e penna nella fase iniziale e anche durante tutto il processo di scrittura, per prendere appunti. Curiosamente, nonostante sia estremamente ordinata, sono molto caotica in tutte le mie note cartacee. Pagine e pagine scritte malissimo, a volte neanche su quaderni, ma su fogli sparsi. Fogli che poi cestino perché tutto quello che accade nel processo va a confluire in quelle pagine della mia ultima stesura e sta lì. E quello che lì non c’è, se non c’è, è per un motivo preciso.

Il mezzo influenza la scrittura? Personalmente non credo che la scelta tra computer o carta e penna vada a influenzare la scrittura ma, se il mezzo va oltre l’oggetto e diventa una lingua, allora sì, in quel caso il mezzo che si sceglie, il veicolo linguistico di cui ci si avvale, influenza necessariamente la scrittura.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Sono abbastanza scaramantica, devo dire, ma non in relazione alla scrittura. Non ho grandi rituali, se non il fatto di rispettare quella routine di cui parlavo all’inizio. Certo, essendo ossessiva (sarà forse la terza volta che lo dico?), c’è sempre una ritualità in tutto quello che faccio – ma questa è un’altra storia e non vorrei divagare.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Se si possa davvero parlare di “momento di svolta” questo non lo so. Ad ogni modo, certamente Sterili ha rappresentato il “turning point” della mia vita. Perché prima di allora io avevo scritto qualche atto unico, ma che tenevo abbastanza per me, ed ero appena uscita dall’Accademia Silvio d’Amico come attrice e sapevo che quella dell’attrice non era la mia, chiamiamola, vocazione, e avevo iniziato quindi a scrivere Sterili per mandarlo al Premio Riccione. E ricordo benissimo, peraltro, che avevo scritto le prime cinque pagine e poi il computer andò in blocco, si spense improvvisamente senza che io avessi salvato nulla – grave errore, mai più fatto ovviamente – e quindi persi quelle pagini iniziali. Con Sterili ho vinto nel 2009 il Premio Tondelli e in quel momento, effettivamente, ho scelto che non avrei assolutamente fatto l’attrice e che, se un posto avrei potuto averlo nel teatro, quello sarebbe stato 1. certamente dietro le quinte; 2. nello specifico, attraverso una storia e la sua lingua.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Fatico a rispondere a questa domanda, perché mi sembra tutte le volte di affezionarmi a quello su cui lavoro. Ma, al tempo stesso, questo legame attraversa poi il distacco. Per un motivo o per un altro, sono affezionata a tutti i miei testi e allo stesso tempo sento una certa distanza.

Messa alle strette, però, avendo il compito di rispondere a queste domande, allora potrei dire Il fiore rosso, un atto unico che è nato, piuttosto impulsivamente, in un momento storico e personale complesso: l’inizio della maternità, durante il lockdown. Tra il Covid e il blocco della vita di tutti i giorni, amplificato dalla maternità appena arrivata, sentivo un senso di compressione, da cui sono inevitabilmente partita, andando a indagare nuclei a me cari come il distacco, la separazione, l’amore e il rapporto con la morte. E mi sono data la libertà di fluire – ne è la prova, credo, il fatto che per un atto unico io mi sia avvalsa di sette personaggi.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Direi l’ultimo, ma non so se rispondo così perché la difficoltà e la fatica sono semplicemente più fresche nella mia memoria. Ogni lavoro, come è naturale che sia, ha avuto per me delle difficoltà. L’ultimo lavoro è stata una riscrittura di un romanzo che Bulgakov scrisse sulla vita di Molière, dal titolo Vita del signor de Molière. Forse per la prima volta da quando lavoro sui romanzi, ho dovuto ribaltare, e poi ricostruire, il mio rapporto con la materia narrativa. E in questo ribaltamento, nel domandarmi ossessivamente quale fosse la storia che stavo andando a raccontare, sono entrata in crisi.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Quando lavoro sugli adattamenti la mia scrittura cambia rispetto alla materia su cui vado a lavorare. Lì, io, sono comunque “a servizio”. E quindi non prevale solo la mia lingua, ma la lingua che quella storia ha o quantomeno chiede per sua natura di avere.

La mia scrittura – parlando di testi originali – è legata a un discorso sulla lingua, intesa come manifestazione di un gusto teatrale e di un immaginario. Cosa chiedo al teatro? Cosa chiedo alla scrittura teatrale? All’interno di questa ricerca, tentando di rispondermi, allora sì, mi trasformo, mi evolvo, mi apro, vado avanti, poi indietro. Cerco di permettere alla mia scrittura di essere in ascolto del tempo in cui è, del luogo in cui nasce e del perché nasce. Anche il mio metodo è cambiato in questi anni, o forse semplicemente con la pratica e il lavoro si è affinato, precisato, diventando sempre più un appiglio.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La prima risposta che mi viene è quella, banalmente, che la drammaturgia si occupa e deve occuparsi dell’umano. Dell’uomo, degli uomini, del loro stare all’interno di rapporti privati e pubblici, della società. E per me la drammaturgia è proprio questo: un’indagine sull’uomo – grazie alla drammaturgia credo di aver sviluppato nel tempo una capacità di osservazione e di comprensione maggiore del reale.

Per me la drammaturgia è lingua che si fa corpo attraverso l’attore, principalmente. E credo che questo basti a differenziarla dalla narrativa o dalla sceneggiatura. È proprio la sua natura originaria a renderla diversa. Il mezzo influisce sulla scrittura (ripenso alla domanda tra scrittura al computer o a mano…). Se scrivi per il teatro non puoi non pensare al teatro, non immaginare il teatro. La scrittura teatrale è una scrittura che vive attraverso la scena, all’interno di un rapporto diretto, limitato nel tempo, tra attori e spettatori. La drammaturgia ha una sua specificità, che è quella del linguaggio teatrale, e quando questa specificità si perde e viene meno, allora fatico a comprendere il perché si scelga il “teatro” per una determinata storia.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Shakespeare, tutto (vale? Ne avevi chiesti massimo tre…).

Il sogno di Strindberg.

Sogno d’autunno di Jon Fosse.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Le lacrime amare di Petra von Kant di Fassbinder,con la regia di Antonio Latella.

Tre studi per una crocifissione di Danio Manfredini.

Un giorno d’estate di Jon Fosse, con la regia di Valerio Binasco.

Guerra e Pace nell’adattamento di Letizia Russo, con la regia di Andrea Baracco.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Essere autocompiaciuto/a – in generale, detesto qualsiasi forma di autocompiacimento – ed essere autoreferenziale.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Plot e poesia, insieme. Negli anni in cui ero all’interno del cantiere “Crisi”, parlavamo spesso di come un plot senza poesia non fosse niente, e viceversa. Un testo teatrale si costruisce intorno a una storia, non un “tema”, che va avanti per accadimenti e azioni, recitabili dagli attori. Ma come viene scritta questa storia? Qual è la sua lingua? Che rapporto ha questa lingua con il ritmo, la musicalità, la scelta di una parola o di un silenzio? E questa lingua, che immaginario permette di andare a costruire? Che tipo di mondo evoca, richiama?

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Si può insegnare a leggere una scena teatrale. E, dunque, imparando a leggerla, imparando a farsi le domande giuste, si può anche scrivere o recitare quella scena. Come? Beh… quella è un’altra storia!

Secondo me l’autore teatrale fa un po’ lo stesso lavoro dell’attore, quindi la domanda potrebbe anche essere: si può davvero insegnare a recitare? Sì e no, direi. Non si insegna una vocazione, semmai la si tramanda. Ma si insegna una metodologia. Si insegna la lettura, l’analisi. E da lì, poi, ognuno deve far partire il proprio viaggio.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

No, grazie, credo di aver già detto abbastanza!