La valigia dell’autrice. Renata Ciaravino

(foto di Sara Meliti)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°27 – Sedici domande a Renata Ciaravino, autrice che scrive per il teatro, il cinema, la televisione, la musica, la radio. Tra le fondatrici del collettivo teatrale Dionisi – compagnia con base a Milano, formatasi all’inizio degli anni Duemila – nel corso degli anni ha collaborato con moltissimi nomi della scena contemporanea, tra cui Veronica Cruciani, Laura Curino, Arianna Scommegna, Serena Sinigaglia, Gabriele Vacis, che hanno messo in scena o interpretato le sue drammaturgie. Nel 2007 pubblica il suo primo romanzo, Potevo essere io.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza, l’incipit: in sala o sulla scrivania?

La scintilla nasce da un essere umano.

Che conosco, non conosco, che incrocio per un giorno, un minuto. Una certa parola che dice, un’inflessione, una storia, una frase. Da bambina ho fatto la tara su un’umanità estrema, strabordante, oppure triste e suicidaria. Mi sono sempre arrivate addosso delle storie incredibili. In un certo senso, sono grata a mia madre per avere stretto amicizia con donne la cui storia ha trafitto ogni strato della mia coscienza. Mi dicevano: “La mia vita è una commedia, qualcuno dovrebbe scriverla”. Sono stata plagiata.

F. aveva una tintoria, 145 cm, il sabato faceva l’amore con Flavio e sua moglie, nello spogliatoio dell’Esselunga di viale Zara. M. si era perdutamente innamorata del suo ginecologo in Piazza Maciachini. Il marito faceva il tramviere mentre lei girava self-tape coi perizoma dell’Upim per convincere il suo amato a lasciare tutto e rapirla. L. era costretta a fare il bagno nell’acqua della vasca che aveva già usato il marito. V.  era di Messina, faceva la sarta ad Affori, si esibiva a Radio Antenna Emigrante, cantava nei piano bar di via Pellegrino Rossi, il sabato la sera animava il ristorante Silos, ma sognava il Festivalbar. Zio B. detto Benny arrivava a Natale a mezzanotte e appoggiava il “ferro” sul tavolo. Un giorno gli hanno sparato, era un usuraio. Zio Totonno, detto ’o Sceriffo, aveva deciso di diventare obeso per prender la pensione di invalidità e poter guardare tutto il giorno film western. Zio C., detto ’o tombaruolo, scoperchiava le tombe della Magna Grecia a Capua. Mio cugino M. era diventata donna negli anni Ottanta a Casablanca: voleva fare la parrucchiera, ma a Bagnoli aveva solo trovato da battere. A. ha fatto l’amore in ascensore con un cantante famoso e ha passato la vita ad ascoltare ore e ore le sue musicassette, convinta che quelle canzoni fossero tutte dediche a lei. E così via. Potrei aggiungere le più cupe: gli assassini, i camorristi, gli eroinomani. Guardavo scorrere quelle vite davanti ai miei occhi e mi chiedevo: dove finiranno, un giorno? Arrivano, si consumano e passano. Chi ne parlerà? Chi dirà che sono esistite? Chi parlerà di V. che ha lottato per esistere nella cintura nord di Milano?

La scintilla nasce davanti a una persona, quando mi viene il desiderio di restituirle qualcosa che le è stato tolto, qualcosa che non è riuscita a prendere, o consentirle di fornire, in extremis, la sua versione dei fatti. 

Storie che incontro e mi perseguitano fino a che non gli costruisco una casa.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Questa domanda mi fa pensare a Stephen King che in On writing racconta delle sue ore al mattino, intoccabili, porta chiusa e musica heavy metal a palla. Ogni mattina: disciplina e figli fuori dalla porta. Io, il caos. Negli ultimi anni dopo il Covid ho iniziato una serie di esperimenti sul dove scrivere. Ho affittato un bungalow davanti al lago di Como. Una pensione due stelle a Igea Marina: scrivevo in spiaggia e a tavola, la sera, con le signore di 80 anni che cercavano un po’ di compagnia e le famiglie vestite bene per un gelato e un karaoke. Ultimamente scrivo sui treni, ne prendo alcuni per lavoro, e tanti per amore. 

Non ho una routine. Scrivo a casa il mattino o mentre sta accadendo qualcosa che mi sollecita. Un giorno passo davanti allo Chez Vous di Bellaria, sento della musica provenire dall’interno e leggo che da quel locale, negli anni Sessanta, sono passati Gaber, Mina, Celentano. Voglio entrare ma sono vestita “da mare di giorno”, con sandali e bermuda orrendi. Entro in un negozio lì accanto, total China, e mi compro una gonna zebrata puro synt. Mi cambio, ed entro nel locale. Ci sono signori un po’ zoppi che ballano facendo volteggiare signore fosforescenti. Guardo e scrivo. Senza mostrarmi, senza ostentare. Senza mettere in difficoltà. Memorizzo. Come diceva il mio collega Giampaolo Spinato, scriviamo anche quando non scriviamo. Per me è sempre così.

Mi piace anche scrivere di fronte al mare. È l’unico luogo davanti al quale la consapevolezza di essere nulla al cospetto della Natura e dell’Universo, non mi spaventa ma mi rilassa.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Scrivo. Alla fine della prima stesura chiedo ad amici attori e attrici di venire a casa mia e leggerlo. Una vera lettura a tavolino. Uno dei momenti più imbarazzanti della mia vita. Battute che non fanno ridere, scambi rinunciabili. Trame che s’attorcigliano o languono. So che è imperfetto, ma mi serve ascoltare le parole a voce alta per capire dove si nasconde l’imperfezione. Mentre ascolto quello che non funziona capisco in che modo potrebbe funzionare. La parola teatrale si incarna e finisce di esprimere tutto il suo significato nella bocca di chi recita. Questa parte è fondamentale. Come lo è conoscere attrici e attori bravi, che ti vogliono bene, ti stimano e sanno tirare fuori il massimo dalla tua scrittura. Soprattutto che non giudicano il lavoro mentre nasce. Attori che sanno aspettarti. Che hanno fiducia che capirai come fare. Così come facciamo noi drammaturghi quando gli attori improvvisano e ancora non hanno colto l’essenza delle cose. Cercano. Li guardiamo, senza giudizio: sono liberi di sbagliare, esagerare, sconfinare, deviare.

In sala c’è un secondo passaggio. E qui accade di tutto. Un’attrice aggiunge una parola perfetta perché è sintonizzata. Un attore semplifica le frasi, perché non ha capito o non sa dirla: non è sempre semplice capire quando il problema è suo oppure tuo. Io ho avuto la fortuna di lavorare quasi sempre con attori e attrici molto bravi, che hanno sempre tirato fuori il meglio dai testi. Persone a cui mi sento legata perché per un pezzo di strada abbiamo condiviso l’anima. Sono state, nel tempo di una storia, un pezzo di me e io un pezzo di loro. Almeno, mi piace vederla così. Hanno compensato dove c’erano delle mancanze, mi hanno fatta volare quando il testo sembrava già funzionare.

Un testo teatrale, senza il genio dell’interprete, è un atto completamente inutile.

E senza una brava o bravo regista. Perché la scrittura teatrale ha senso quando sa di essere una parte di un Tutto. Sa che è materica, ad uso di altri. Non si basta, anche scrittura la più ispirata.

Ma questo non sempre è un bene, per me. A volte ho bisogno di non mediare e stare da sola. Per questo mi prendo lunghe pause e scrivo altro.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Scrivo con il computer. Annoto, invece, su e con quello che mi capita: scrivo su un quaderno, nella chat con me stessa di WhatsApp, faccio una foto, registro un vocale. Ma il computer è perfetto per me. È veloce come i miei pensieri. La carta mi fa attrito. L’atto di battere i tasti velocemente è un atto corporeo, fa fatica, è una tensione continua. Assomiglia a suonare il pianoforte. Dura qualche ora, meno, anzi. È come una doma. Dopo, sono sfinita. Allora mi rilasso, e sistemo le virgole. Ma la prima stesura è fatta di tanti incontri fisici che si susseguono e stancano fisicamente. Da ragazza leggevo le poesie di Bukowski. In Come diventare un grande scrittore (che si trova nella raccolta L’amore è un cane che viene dall’inferno) scriveva così: “[Scrivere] è un combattimento di pesi massimi, come la prima carica di un toro”. Senza farla troppo pesante, io la scrittura la sento così.

(Ovviamente, tutta questa epica è non assolutamente garanzia di buona riuscita, ça va sans dire).

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Nessuna scaramanzia. Ma mi piacerebbe avere dei rituali. Tante volte nella vita avrei voluto essere come quegli scrittori e scrittrici che si alzano, si lavano, si sistemano, danno la carica all’orologio, si siedono alla scrivania, e stanno. Poi, magari, una piccola pausa caffè, o meglio ancora un tè, seguito da uno spuntino sano e fresco. Mi rassicurerebbe. Mi calmerebbe. Ma non è così. Da quando ho smesso di fumare poi, cinque anni fa, non ho più neanche il rito dei sedermi alla scrivania. Non riesco più. Da quando non fumo più, la scrivania mi tiene lontana. Lì sopra c’era il mio posacenere e il pacchetto di sigarette, la cenere cadeva sui tasti, io mi bruciavo un po’ le dita. Adesso sto altrove. Sul divano, per esempio. Oppure seduta a un tavolo, ma in biblioteca, dove già prima non fumavo. A Milano abbiamo un tempio, la Biblioteca Braidense. Scrivere lì ti fa sentire, per qualche ora, parte di una grande storia estetica. È una sensazione di elevazione, di cui chi scrive certe volte ha bisogno. Almeno, io. Come la differenza che c’è tra il pregare nella Moschea Blu a Istanbul al tramonto, e pregare nello stanzone con luce al neon, in viale Jenner, sulla circonvallazione, che il comune di Milano ha destinato ai musulmani.

Scrivo ripulita dopo una doccia. O col pigiama della notte. Nella casa immacolata o nella casa sfatta, quando in un periodo le cose non girano, quando sono serena, ma quasi mai negli apici di felicità.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non so se esista questo testo. Tutti rappresentano un momento di svolta. Perché siamo sempre diversi. Nel frattempo, nascono figli, si cambiano case, città, amori, muoiono le persone. Ogni testo è una svolta e ogni volta un testo mi sembra l’ultimo. Ogni volta penso: non troverò più un’altra idea che soddisfi tutti i requisiti che mi servono per rivivere la fatica di scrivere un testo teatrale. Cerco le condizioni giuste. Ne scrivo pochi. Tra un testo e l’altro mi è sempre piaciuto fare altro. Ho scritto per la lirica, il cinema, ho scritto drammaturgie su commissione. Il testo di prosa per me è qualcosa di diverso: è come scrivere una poesia, senza preoccuparsi se al mondo importi.

Se, invece, parliamo di svolta in senso pubblico – la prima bella recensione sulla pagina nazionale, il focus su di te in un festival importante, la prima lunga tournée, allora direi Ballare di lavoro, con l’ispirata regia di Veronica Cruciani.

Una madre e una figlia si parlano dagli opposti della scena. La figlia è emigrata in America, la madre è rimasta in Italia. Si raccontano le vite a distanza, non si vedono da anni. Il viaggio per tornare in Italia a salutare costa troppo. Alla fine, si scopre che la madre era un fantasma. La vita era passata senza più essersi incontrate.

Un testo nato un pomeriggio sul ballatoio di casa mia. La mia vicina del Bangladesh guardava nel vuoto. Samantha, sua figlia, mi disse che stava così perché aveva appena saputo della morte della madre e non aveva i soldi per tornare in Bangladesh e andare al funerale.

La guardavo seduta per terra, persa, e mi chiedevo: che senso ha la vita se non hai neanche i soldi per andare al funerale di tua madre?

Ho provato a restituire qualcosa a quella tragedia, raccontandola. Ovviamente un gesto inutile. Quell’aereo la mia vicina non lo ha preso mai più.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Provo un grande affetto, diciamo amore, per quasi tutti i testi scritti per la mia compagnia di un tempo, i Dionisi. Fra tutti direi Serate Bastarde. Facevamo il bagno in una piscina di plastica con lo sperma di Berlusconi, esattamente qualche mese prima che venisse fuori il Bunga Bunga. Io intervistavo, come in un concorso di bellezza, Miss Ustione (Carmen Pellegrinelli). Lei elencava tutti gli aspetti positivi della sua ustione al 70 percento su tutto il corpo, come il buco che aveva sul braccio “che si poteva usare come portapenne”. Un modo di parlare di stereotipi sul corpo delle donne che non ha paragoni per me. Serate Bastarde, una drammaturgia fatta di testi miei e di Silvia Gallerano e Carmen Pellegrinelli, che trattavo con amore, come fossero miei. In quel testo c’era un’anima punk molto nitida che non prendeva minimamente in considerazione la vergogna. Per questo ora non amo le stand up femminili che parlano di peli e robe cose. A volte è necessario spingere. Soprattutto in teatro, dove l’incontro fisico con lo spettatore è il nostro grande privilegio, a fronte di grandi mancanze come le economie costanti.

Da quando è morto mio papà, un anno fa, ho stretto un legame indissolubile con uno dei miei ultimi testi, Il fanciullino. L’ho scritto dopo avere raccolto quasi un centinaio di storie di uomini e donne di settanta-centenni, ai bordi delle balere nelle periferie di Milano. Persone nate tra il 1930 e il 1945, che ora se ne stanno andando via, uno dopo l’altro. L’ultima generazione testimone della Guerra, come mio papà, nato nel 1942. Ho raccolto storie di uomini e donne che volevano parlare del passato, la guerra, il boom, certo, ma anche di futuro, di progetti e d’amore. Amore insospettabile, gioioso, goffo, irriducibile, sperato, desiderato, consumato.

Sono poi molto legata anche a uno degli ultimi testi che ho scritto, Out as humans, nato su commissione e recitato in inglese. Out as humans mi ha consentito di fare spettacolo in posti dove ho incontrato un pubblico nuovo, fuori dalle solite rotte. Siamo stati a Dubai, a New York, a Cannes, e questo mi ha restituito aria, l’ebbrezza di non sapere chi incontrerai. Se chi incontrerai ti capirà. Che effetto farà. A Dubai, tra il pubblico c’erano principesse mediorientali con il velo tempestato di strass, giornaliste di Al Jazeera attentissime, la regina di bellezza del Ghana, con in testa una corona gigante, e due uomini col dishdasha che, di nascosto, si davano la mano. A Cannes, una parte del pubblico era composta da modelle giapponesi vestite da geishe. E un samurai. Un’assurdità. Pensavo: questi si alzano e se ne vanno. Quasi mi faceva piacere avere paura di questa possibilità. Niente era scritto. Tutto era da giocare. Ne avevo bisogno. Il teatro in Italia spesso è poco popolare, molte volte ci si rivolge a chi “è già d’accordo con te”. Questo confort può avere come effetto collaterale la depressione creativa.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Vado sul sicuro: Where is the wonderful life?, il primo testo commissionato, il primo dopo avere finito l’Accademia, prodotto da Atir e Teatro della Tosse. Avevo 26 anni. È stato difficile scriverlo, difficile metterlo in scena. Un testo non riuscito, bisogna dirlo. Perché volevo dimostrare una tesi. C’erano i buoni – i comici, gli stranieri – e c’erano i cattivi con il loro Potere, da condannare.

Nella raccolta di interviste a celebri drammaturghi, Un mestiere chiamato desiderio, Harold Pinter disse: “Qualche volta mi sono talmente arrabbiato che ho pensato di scrivere una commedia con un punto di vista politico. Si chiamava La serra e parlava di un istituto che ospitava un certo numero di pazienti: tutto quello che veniva rappresentato era la gerarchia, le persone che gestivano l’istituto. I personaggi erano così totalmente stereotipati. Stavo tentando intenzionalmente di creare un punto di vista: un esplicito punto di vista, secondo cui loro (chi gestiva un istituto di cura, protagonista dell’opera) erano persone disgustose e io le disapprovavo. E quindi non cominciarono mai a vivere”. Senza essere Pinter, mi era successa una cosa del genere. Volevo mettere in quel testo tutto il mio spirito politico arrabbiato. Ero così giovane e volevo “scuotere il pubblico” e mi sono ritrovata tra le mani una favola per bambini.

Il protagonista era Topolino, Mickey Mouse, che in nome di una Felicità per tutti, chiedeva alla gente di smetterla di preoccuparsi per il mondo e di concentrarsi sulla propria (estenuante) contentezza (da “continere”, tenere a freno). Non era male l’idea. In quel caso la scintilla era arrivata da una frase di Tarkowski: “Tu dici che vuoi essere felice, ma ci sono cose più importanti”. La gente era felice mentre gli stranieri morivano e i comici scivolavano sulle bucce di banana. Il risultato però fu discutibile. La critica Magda Poli, con cui anche ora ho un pessimo rapporto – soprattutto per via delle sue posizioni sul genocidio in Palestina – aveva scritto un articolo di rara durezza. Dopo averlo letto, digerito, sostenuto davanti a colleghi e al Teatro dell’Elfo, che lo stava ospitando, presi carta e penna e scrissi un biglietto: “Gentile signora, credo più nella Durata che negli Epitaffi. Un caro saluto, Renata”, e glie lo infilai nella cassetta delle lettere.

Ora voglio bene a quel testo. Per qualche motivo lo fecero anche in Austria, probabilmente ci leggevano una riflessione sul nazismo, a cui erano sensibili. Nella versione italiana, con la regia di Serena Sinigaglia, Topolino era interpretato da Fausto Russo Alesi. Era stato meraviglioso nell’essere diventato un vero e proprio topo che squittiva. Arianna Scommegna era Minni in vena di ribellioni. C’era anche un coro, La Gente, il cui capocomico era Mattia Fabbris. Era stato molto bravo a raccontare il desiderio, vagamente americanoide, che le persone hanno di ostentare felicità anche in mezzo a un inequivocabile mare di merda.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

La conosco un po’ di più.  E ne ho meno paura.

Quando studiavo in Accademia c’era una frase che avevo incontrato, di Lindsay Kemp. Diceva più o meno così: “Io vorrei che mi si aiutasse a restaurare l’incanto delle Folies Bergère, il senso di pericolo del circo, la sensualità del rock’n’roll e la cerimonia della Morte”. In modi diversi, fallendo, riuscendoci, sfiorandola, tradendola, credo di essere ancora lì, a meditare quella frase.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

È quello che è sempre stata e sarà: la parola del Teatro. Dell’Arte Antica che sopravviverà all’Intelligenza Artificiale, incontrando ogni sera gente viva che ha voglia di uscire di casa e capire che problemi abbiamo.

La drammaturgia, che deve occuparsi delle persone, deve dare vita a personaggi credibili, umani, in cui potersi rispecchiare. E deve lottare per non rimanere confinata nel recinto dello spettatore borghese – che rispetto. Ma andare, incontrare, esplorare, perdersi, fallire.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Romeo e Giuletta di William Shakespeare con la traduzione di Quasimodo. Mi ha insegnato, quando stavo imparando, che un testo può contenere tutto: la passione, la morte, l’ironia, il gioco dei bambini, l’odio, il sangue, il sesso, il profumo dei fiori, ed essere così fedele alla vita. E che la parola poetica poteva essere carnale. Come un tonno impanato bene, in un baretto davanti all’Oceano Pacifico.

La notte poco prima della foresta di Bernard Marié Koltès. Sento ancora adesso nelle orecchie il flusso delle parole di quello Straniero sotto la pioggia, che chiede compagnia, chiede aiuto. Sento la pioggia, l’andamento nella notte, il suo respiro libero, la delusione d’amore, le botte.

Baccanti di Euripide. La testimonianza che arriva da lontano dell’uomo che rifiuta la follia e ne rimane schiacciato. Il monologo di Agave, con la testa del figlio Penteo in mano, nella follia bacchica, scambiato per un leone, e la gioia per avergliela staccate “a mani nude”.

“Dov’è il mio vecchio padre? Che venga. E mio figlio Penteo, dov’è? Esca con le scale, le appoggi alle mura del palazzo, per inchiodare ai fregi questa testa di leone che io porto come preda di caccia”. Il senso stesso della Tragedia, quando Agave piano piano rinsavisce e si rende conto di avere tra le mani la testa del figlio che lei stessa ha dilaniato.

Un testo che mi ha insegnato, quando stavo imparando, come certe parole continuano ad attraversare i secoli e resistere, quando sa parlare di moti profondi dell’essere umano. (Questo aspetto, banale se volete, continua ad impressionarmi). Un testo che mi fa sentire così fanciullescamente orgogliosa quando dico: “Scrivo per il teatro”.

Aggiungo un saggio, se così si può chiamare data il suo tasso di emotività: Il centro del mondo, del drammaturgo bosniaco Dzevad Karashan. Mi colpì leggere la sua grande accusa nei confronti dell’Occidente, durante la guerra a Sarajevo. La riporto qui: “Vi prego di lavorare quanto e meglio potete, dicevo ai miei studenti [dell’Accademia d’Arte Drammatica]. Il vostro lavoro è l’unica cosa che può liberarvi almeno per un attimo dalla paura, aiutarvi a conservare la dignità umana, sensibilità e ragione. Gli uomini ci hanno abbandonato. Ci ha abbandonato la fortuna. […] Solo il nostro lavoro non ci ha ancora abbandonato, ci difende ancora quello che studiamo e il mestiere che serviamo. Una delle funzioni essenziali dell’Arte è difendere gli uomini dall’indifferenza e l’uomo rimane vivo fino a quando non diventa indifferente. Voi siete meglio dei signori dell’Occidente, che non ci aiutano anche se potrebbero, perché voi siete vivi: sentite il dolore, la paura, la fame e la sete, sentite l’amore e la rabbia. Ma sapete che cosa sono costretti a fare quei poveracci per sentire qualcosa!? Invano, loro non sentono, loro sono indifferenti. Guardano la nostra sventura come un film mal diretto, ma guardano a questa nostra sventura e alle nostre vite con tanto interesse solamente perché non c’è nulla da guardare nelle loro vite”.

Era molto arrabbiato. Ne rimasi così colpita che attraverso la sua traduttrice italiana trovai l’indirizzo in cui viveva a Sarajevo. Gli citofonai. Non rispose nessuno. Gli lasciai un biglietto nella cassetta delle lettere. Non ricordo cosa gli scrissi. Penso: “Grazie, e scusa”.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Adesso voglio scrivere una dedica a quello che sta nel mio Olimpo, nel mio Paradiso degli spettacoli, nel Walhalla del Teatro, uno e uno solo. Quello che mi ha chiamata alla vocazione.

Ho diciotto anni, sono al Centro Sociale Vittoria, non so perché ci sono finita, non bevo, non fumo, miei amici sì, e chissà dove sono. Verso le 11 una donna urla: “Per chi è interessato tra poco ci sarà lo spettacolo di Danio Manfredini, Tre studi per una crocifissione”. Io penso: “Danio o Dario? Sarà Dario.  Boh. Chi è? Magari lo guardo? Ma sì, dai”. Mi siedo, da sola. Inizia.

Se dovessi descrivere un’esperienza mistica, da profana, direi che è stata la prima volta in cui ho assistito a Tre studi per una crocefissione.

Non c’era più nessuno intorno a me. La stanza era vuota. All’improvviso, c’eravamo solo io, Danio Manfredini e i suoi personaggi incarnati: Luciano, Elvira e lo Straniero. Eravamo noi cinque. Ma dove? Non lì, non in quel Centro Sociale, non a Milano. Io ero in tutti i posti che Danio nominava. E c’ero veramente. In un certo senso, una parte di me, è ancora là. In viale Forlanini, davanti al macello, sotto la pioggia. Ero lì e stavo guardando anche io la tele in un reparto di psichiatria, sentivo le voci degli ospiti, il rumore dei cucchiaini che giravano la medicina nei bicchieri di plastica. Ero sotto la pioggia a guardare uno Straniero che urlava: “Girati, non è sempre chi abborda il più debole”.  Ero trans come Elvira, nevrotica, triste, disperata.  Urlavo con lei: “Kristof!” “Kristof!”.

Una trance.

Uno spettacolo in cui l’attore era un medium con l’aldilà, un ponte tra me e il senso stesso dell’esistere. Quella sera, a quell’ora.

Credo che Danio sappia quanto lo stimi. Ma non credo abbia idea del profondo senso di gratitudine e rispetto che provo nei confronti della sua arte, del suo understatement (qualità quasi erotica), del suo genio. Forse devo lasciargli un biglietto nella cassetta delle lettere…

Per senso di giustizia, aggiungo: 

gli altri spettacoli di Danio Manfredini; Sabato domenica e Lunedì di Eduardo De Filippo, con la regia di Tony Servillo; Amleto della Socìetas Raffaello Sanzio e Barboni di Pippo Del Bono.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Non saprei. Non ho tanto il piglio del “si deve / non si deve”. Posso dire cose, che suggerirei anche a me stessa. Cose come:

Non scrivere di personaggi di cui non conosci l’essenza, non scrivere del “sentito dire”.

Non fare la/il Vate a piedi scalzi.

Non cercare il Potere.

Non avere paura di usare le bestemmie, se servono.

Non tenerti lontana/o dal pericolo.

Non tirarti indietro rispetto alle tue ispirazioni.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

L’ironia.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Nell’arte non si può insegnare l’Arte. Non si può insegnare la spinta, la necessità, il “se non scrivo, muoio” di Rilke, come scriveva nelle “Lettere a un giovane poeta”.

Ok.

Ma si possono insegnare cose molto importanti per chi si avvicina alla drammaturgia.

Si può insegnare cosa e come hanno scritto quelli prima di te.

Si può mostrare da dove veniamo, e che soluzioni hanno trovato Shakespeare, Pinter, Euripide.

Non si può insegnare ad avere una propria visione del mondo, ma si può aiutare una giovane drammaturga e un giovane drammaturgo a tirarla fuori, a concepirla.

Si può aiutare a non temere i demoni risvegliati dalla scrittura, bensì, a domarli.

Si può insegnare a relativizzare le sconfitte e le vittorie. E a divertirsi durante il percorso.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Aggiungo due parole sul mio rapporto con gli altri scrittori, scrittrici, drammaturghe e drammaturghi. Attribuisco a chi scrive molta importanza. Conto molto su chi scrive, come sponda, quando c’è bisogno di non avere paura di nominare le cose. È una posizione probabilmente ingenua la mia, ma fino a oggi frequentare chi scrive mi ha fatto bene. Anche se insieme raramente abbiamo parlato di scrittura, più spesso di amori, di politica e di vino.